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《流浪地球》，这部根据刘慈欣同名小说改编而成的电影，一经上映便引起了国内观众对科幻影视化的空前关注。其中，借助高规格的拍摄技术所呈现出的幻想世界，令受够了过往国产电影粗制滥造画面感的人们，一时间为之振奋欣喜。观影之后，我不禁想起俄国导演塔可夫斯基那部拍摄于苏联时期的科幻电影《潜行者》，并试着以其摄影美学来反观我们的这部国产佳作。
就制作环节而言，《流浪地球》主要场景的拍摄都是在青岛东方影都内完成的。产业总投资达500亿元的东方影都内建有全球设施最先进、配套最齐全的电影产业园，此外还拥有2000个座位的全球一流的东方影都大剧院、大型舞台秀、超大规模的商业主题乐园，以及包括酒店和医院在内的各种配套设施。
正是这耗资巨大的电影取景地，为《流浪地球》拍摄组提供了前所未有的摄制条件。摄影师刘寅在一次采访中曾提到本片在最初所设定的“赛博朋克”的影像风格：“地下城光线设计的时候，我还在犹豫会不会太过风格化，不过当一些场景交出来做气氛测试时，导演看后说没问题，甚至可以比之前设计的更‘放飞’一点。就这样，后来才慢慢明确了赛博朋克的主要风格。”这一风格的摄影主要有赖现代工业所形成的肮脏环境，具体到黑夜的荧虹灯光与拥挤衰败的城市背景相混合。电影中的这一美术场景的设计源于美国导演雷利德斯科特执导的科幻电影《银翼杀手》中的未来洛杉矶，后者最先在摄影中建构出这套美学系统，以对应现实世界中因急剧膨胀的现代城市所导致的颓废。
与之形成鲜明对比的是，在塔可夫斯基导演的《潜行者》和《索拉里斯》中，摄影机中所呈现的是一个与“赛博朋克”的美学世界全然相悖的世界。例如在《潜行者》中，遗弃在荒野中的二战坦克被自然的生机所吞没。如果说《银翼杀手》和《流浪地球》所导向的是一个不确定的、带有毁灭倾向的未来，那么塔可夫斯基所要提供给我们的则是那些已经确凿无疑的历史一一是对可被视为我们共同的记忆的、工业化之前农耕文明的一种美化与再现，这不免蕴藉着诗意。
“在《潜行者》中，我希望时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间，它没有选择素材的功能一一我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅删改剧本，尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球一一我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。”在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基谈到了自己对《潜行者》摄影方面别出心裁的做法，我们也由此可见其在电影观念层面对时间和空间的理解，以及其将这种理解与镜头间关联性的掌控达到了更高的诗意视角。
塔可夫斯基随后又补充道：“我更执着于让人们相信，作为艺术手段，电影的独到之处并不亚于散文。我想展示电影的可能性，证明它可以在观察生活的过程中不被粗鲁地干扰或打断。因为我从中看到了电影真正的诗意。”
在这位诗人兼导演的镜头中，观众看到了某种被康德称之为“先验”的真实，而在某种程度来看，塔可夫斯基这种观念的诗意正是形成于其对摄影技法的再创造，是借助摄影机的技术手段来实现，进而为我们搭建了一条连接经验与潜意识的路径。
从塔可夫斯基的启示中不难看出，摄影技术的选择为电影的观看提供了至关重要的作用。电影首先必须是一门掌握高超摄影技术手段的艺术，观念只是与之相辅相成。只有做到这一点，方可达到被视为杰出的标准。
在談到摄影技术的选择上，《流浪地球》的摄影师刘寅说： “我想用更宽广的视野去强化一些奇观灾难场景的张力，也想用镜头去强化那些在特别苍凉广阔的冰天雪地里，渺小的救援队拖着球往前步履维艰的感觉，于是就用了AUW219-36mmT4.2超广变形宽银幕变焦头。在镜头匹配度上，前者跟MA是一个系列的镜头，所以质感、透视和线条都挺匹配的，没有什么问题。但拍摄时用过其他牌子的变焦头拍特写，有时候畸变就会比较严重，后期导演还要花许多时间做校正，把所有不想要的畸变都拉回来。”
由此可见，这种镜头拍摄出的画面效果的统一性，正是《流浪地球》之所以能够为如此之多的国内观众带来舒适观影体验的前提。作为一部主流价值观的电影，本片在摄影技法上的选择虽然中规中矩，却也不失为稳妥。毕竟作为一部商业电影，其所追求的无非是商业效应的最大化，而能让更多的观众对影片摄影欣然接受，自然是主创们的追求。
反观《潜行者》中的摄影技法，梦境与现实的画面有着明显的切割;两种截然不同的摄影风格在同一部电影中出现、打破统一性的做法，为观众提供了一种亦真亦幻的体验。可以说，塔可夫斯基所具有的，是一种观念的诗意，他将这种观念转换到了摄影技术的层面，最后通过电影中的每一帧画面传递给观众。放眼今天的国产电影，这种观念的诗意在电影的摄影语境中，可以用遍寻无果来形容。在过度追求世俗化和娱乐化的时期，观念的缺失导致了电影业和文化界的功利主义大行其道的现实。
笔者认为，塔可夫斯基这种观念的诗意，必需被视为作品优劣之分的参照，否则所谓“文艺的复兴”便无从谈起。正如塔可夫斯基在其自传里《艺术家的责任》一篇中所提到的，“每一帧独立的画面，每一个独立场景或片段，都不是描绘，而是对行为、风景与人物的直接记录。因此电影有其独特的美学准则，意义具体而清晰，常常与观众的个体经验相悖。”
与《流浪地球》改编自科幻作家的短篇小说一样，《潜行者》改编自苏联作家Arkady and Boris Strugatsky的短篇小说《路边野餐》。但就电影的深度而言，《潜行者》已与塔可夫斯基拍摄的其它电影一样，通过摄影技术形成了一种观念的诗意。而国产电影真正意义上走向成熟的表现，也必然将在这诗意中为我们所洞见。
就制作环节而言，《流浪地球》主要场景的拍摄都是在青岛东方影都内完成的。产业总投资达500亿元的东方影都内建有全球设施最先进、配套最齐全的电影产业园，此外还拥有2000个座位的全球一流的东方影都大剧院、大型舞台秀、超大规模的商业主题乐园，以及包括酒店和医院在内的各种配套设施。
正是这耗资巨大的电影取景地，为《流浪地球》拍摄组提供了前所未有的摄制条件。摄影师刘寅在一次采访中曾提到本片在最初所设定的“赛博朋克”的影像风格：“地下城光线设计的时候，我还在犹豫会不会太过风格化，不过当一些场景交出来做气氛测试时，导演看后说没问题，甚至可以比之前设计的更‘放飞’一点。就这样，后来才慢慢明确了赛博朋克的主要风格。”这一风格的摄影主要有赖现代工业所形成的肮脏环境，具体到黑夜的荧虹灯光与拥挤衰败的城市背景相混合。电影中的这一美术场景的设计源于美国导演雷利德斯科特执导的科幻电影《银翼杀手》中的未来洛杉矶，后者最先在摄影中建构出这套美学系统，以对应现实世界中因急剧膨胀的现代城市所导致的颓废。
与之形成鲜明对比的是，在塔可夫斯基导演的《潜行者》和《索拉里斯》中，摄影机中所呈现的是一个与“赛博朋克”的美学世界全然相悖的世界。例如在《潜行者》中，遗弃在荒野中的二战坦克被自然的生机所吞没。如果说《银翼杀手》和《流浪地球》所导向的是一个不确定的、带有毁灭倾向的未来，那么塔可夫斯基所要提供给我们的则是那些已经确凿无疑的历史一一是对可被视为我们共同的记忆的、工业化之前农耕文明的一种美化与再现，这不免蕴藉着诗意。
“在《潜行者》中，我希望时间并没有因镜头的切换而断裂，它在镜头中流动，剪辑仅仅意味着行为的继续，而不是打乱时间，它没有选择素材的功能一一我想让整部电影看起来好像只用了一个镜头。我认为这种极简方案有很大作为。我大幅删改剧本，尽量减少外在效果。原则上我不希望以意想不到的场景转换、事件发生地、剧情冲突博人眼球一一我追求的是整部影片结构的简洁、素朴。”在自传《雕刻时光》中，塔可夫斯基谈到了自己对《潜行者》摄影方面别出心裁的做法，我们也由此可见其在电影观念层面对时间和空间的理解，以及其将这种理解与镜头间关联性的掌控达到了更高的诗意视角。
塔可夫斯基随后又补充道：“我更执着于让人们相信，作为艺术手段，电影的独到之处并不亚于散文。我想展示电影的可能性，证明它可以在观察生活的过程中不被粗鲁地干扰或打断。因为我从中看到了电影真正的诗意。”
在这位诗人兼导演的镜头中，观众看到了某种被康德称之为“先验”的真实，而在某种程度来看，塔可夫斯基这种观念的诗意正是形成于其对摄影技法的再创造，是借助摄影机的技术手段来实现，进而为我们搭建了一条连接经验与潜意识的路径。
从塔可夫斯基的启示中不难看出，摄影技术的选择为电影的观看提供了至关重要的作用。电影首先必须是一门掌握高超摄影技术手段的艺术，观念只是与之相辅相成。只有做到这一点，方可达到被视为杰出的标准。
在談到摄影技术的选择上，《流浪地球》的摄影师刘寅说： “我想用更宽广的视野去强化一些奇观灾难场景的张力，也想用镜头去强化那些在特别苍凉广阔的冰天雪地里，渺小的救援队拖着球往前步履维艰的感觉，于是就用了AUW219-36mmT4.2超广变形宽银幕变焦头。在镜头匹配度上，前者跟MA是一个系列的镜头，所以质感、透视和线条都挺匹配的，没有什么问题。但拍摄时用过其他牌子的变焦头拍特写，有时候畸变就会比较严重，后期导演还要花许多时间做校正，把所有不想要的畸变都拉回来。”
由此可见，这种镜头拍摄出的画面效果的统一性，正是《流浪地球》之所以能够为如此之多的国内观众带来舒适观影体验的前提。作为一部主流价值观的电影，本片在摄影技法上的选择虽然中规中矩，却也不失为稳妥。毕竟作为一部商业电影，其所追求的无非是商业效应的最大化，而能让更多的观众对影片摄影欣然接受，自然是主创们的追求。
反观《潜行者》中的摄影技法，梦境与现实的画面有着明显的切割;两种截然不同的摄影风格在同一部电影中出现、打破统一性的做法，为观众提供了一种亦真亦幻的体验。可以说，塔可夫斯基所具有的，是一种观念的诗意，他将这种观念转换到了摄影技术的层面，最后通过电影中的每一帧画面传递给观众。放眼今天的国产电影，这种观念的诗意在电影的摄影语境中，可以用遍寻无果来形容。在过度追求世俗化和娱乐化的时期，观念的缺失导致了电影业和文化界的功利主义大行其道的现实。
笔者认为，塔可夫斯基这种观念的诗意，必需被视为作品优劣之分的参照，否则所谓“文艺的复兴”便无从谈起。正如塔可夫斯基在其自传里《艺术家的责任》一篇中所提到的，“每一帧独立的画面，每一个独立场景或片段，都不是描绘，而是对行为、风景与人物的直接记录。因此电影有其独特的美学准则，意义具体而清晰，常常与观众的个体经验相悖。”
与《流浪地球》改编自科幻作家的短篇小说一样，《潜行者》改编自苏联作家Arkady and Boris Strugatsky的短篇小说《路边野餐》。但就电影的深度而言，《潜行者》已与塔可夫斯基拍摄的其它电影一样，通过摄影技术形成了一种观念的诗意。而国产电影真正意义上走向成熟的表现，也必然将在这诗意中为我们所洞见。