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文学的地域性是一个被人反复提及的话题，主要指文学作品所体现的地域特色，它表现在语言、风格、情节、形象等诸多方面。19世纪法国文学批评家斯达尔夫人较早地揭示了文学的地域性特征，在《论文学》一书中，她明确区分欧洲“北方文学”和“南方文学”的不同，认为前者“以荷马为鼻祖”，后者“以莪相为渊源”，并详细分析了二者的区别。地域文化影响作家创作，如今已经成为人们的默识，当我们对某位作家的风格感到新奇时，往往会到他生活的地域环境中寻找原因。这样的探索屡试不爽，文学史上可以找到很多例证。如俄国小说多心理描写，是因为环境寒冷，作家少有户外活动，常在屋内思考；拉美小说多绮丽幻想，是因自然环境的夸张宏伟。同样，中国文学北方豪迈，南方娟秀，屈原的浪漫只可诞生湘楚，王维的辽阔便是源自塞北。而正如迈克·克朗在《文化地理学》所描述的那样，地域性从不只是单纯的空间地理，它往往和文化捆绑在一起。文学的地域性也包括作家所处地域的政治、历史、宗教等多种因素，它们共同影响了作品的语言、意象和风格。从文学内部来看，地域特征也为作家打开更广阔的空间。莫言和贾平凹都曾表示，采用方言叙事，比普通话更为形象、生动，阎连科则直言，离开耙耧山脉就无法写作，这都是说明地域元素为文学创作提供便利。再者，当作品表现出某一地域的特征时，便可形成特殊的审美内涵，读者可以在阅读故事、形象、主旨之余，领略字里行间的地域文化，如老舍之于北京、沈从文之于湘西，他们的书写并非现实、客观的描述，多少带有作家主观理想化的成分，使得作品中的地域特征也成为一个审美对象。这种现象似乎是无心插柳的，也是超越时空局限的，我们可以说，老舍写作《四世同堂》，目的在讲述抗日救国的故事，但其中对北京文化的描述很吸引人；巴金的《家》在今天已经无法起到当时的社会影响，但它所描写的文化环境似乎仍可欣赏。而倘若作家的大量作品都表现出这样的地域性，便会被阐释为作者的写作风格，成为他的符号。读者会说，自己喜欢读莫言笔下的高密，或喜欢贾平凹接地气的语言。但实际上，这样的地域性在很多时候，并非文化特征在作家心理的无意识流露，常常是被主动地创造出来、有意地凸显出来，或是他人有目的地阐释的结果。
先来谈作家对地域性的主动营造。当文学的地域性已经成为一个众所周知的文学现象和审美视野，很多作家便会下意识地开拓屬于自己的“地盘”，这块“地盘”往往是以其童年的家乡为原型，有时也是其长期生活的居所，他们在这里讲述故事、建构想象，让人物在这里相遇，矛盾在这里暴露。较有代表性的是美国作家福克纳的约克纳帕塔法世系、哥伦比亚作家马尔克斯的马孔多，中国作家苏童对枫杨树乡、香椿树街的书写也较为突出。这样的营造成了一种写作技巧，它提供了审美风格和阅读趣味，为作家实现写作抱负给予空间，对后世很多效仿者来说，也留下了待阐释、经典化的契机。
作家对地域性的主动营造，首先体现在作品的美学意蕴中。作家经营自己的“地盘”，写作一系列作品，而这些作品往往被赋予相似的风格，甚至人物形象。福克纳的约克纳帕塔法世系总体显示出哥特式的风格，在这些小说里，我们总能看到畸形的人物、荒废的大宅，那里时常发生强奸、暴力和死亡。马尔克斯的马孔多也总是以荒凉衰败的面目示众，孤独成为马孔多居民的主要性格。而苏童的香椿树街，一概以“童年笔意”写作，描述“南方的堕落”，护城河里的垃圾和少年的残酷青春是其经久不变的意象。这些风格当然也是作家的性格使然，但在地域性作品中表现得格外突出，譬如马尔克斯的《霍乱时期的爱情》《迷宫中的将军》《爱情和其他魔鬼》中，都曾涉及孤独，但均未像马孔多的小说那样，将人物的孤独作为描写的重心，并与衰败的氛围相结合。苏童的小说则更是如此，青春的残忍和南方生活的腐朽只出现在“香椿树街系列”当中。如此来看，作家在构建自己的地域性时，有意追求某种共同的美学韵味，这种风格出现在这个系列小说的所有作品中，成为其符号和标志，当我们谈到福克纳，就会不自禁地想到那些畸形的人物，谈到马孔多就会想到孤独，谈到苏童，就会想起诗意、隐忍又空洞的笔法。
同时，在这些作品中，时常会出现同系列、不同作品中的人物、地名或其他意象，作家有意识地把这个地域作为整体来经营，当读者读到某部作品时，作家会提醒你，这里的人物和那本书的人物有什么关系，这里的事情与那本书的事情孰先孰后，这里的街道在那本书街道的南边还是北边。这样的内容不多，多作为细节出现在文本中，起到类似修辞的作用。作家以此来反复确定自己的领土，也佐证故事的真实性，而当读者系统地阅读这一系列小说时，遇到这些细节便会会心一笑，体会到阅读单一文本所不具备的乐趣。具体来看，马尔克斯发表于1961年的小说《没有人给他写信的上校》，讲述一位70多岁的老上校等待抚恤金的故事，他19岁时参加“保卫共和国的战争”，战争结束后，新政府许诺给他们抚恤金，然而数十年没有发放，上校在绝望中等待来信，改变自己的窘迫生活。然而，这部看起来独立的作品实际上正指向发表于1967年的马孔多系列的核心小说《百年孤独》。《没有人给他写信的上校》中多次提到《百年孤独》的主人公奥雷里亚诺·布恩迪亚上校，老上校常以自豪的语气提及这位人物，并将抚恤金的克扣归咎于奥雷里亚诺·布恩迪亚上校签订了投降协议。而在《百年孤独》的第八节，我们发现了《没有人给他写信的上校》的故事背景。在签订投降协议后，小说中出现过以下这样的描写。
共和国总统表示，在特别委员会一一审查以及国会批准抚恤金申请之前，不会给自由派或保守派的老兵发放抚恤金。“这是在践踏协定”，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校怒吼道，“他们会等邮件等到死。”
这无异呼应着发表于六年前的《没有人给他写信的上校》，正面叙述其背景故事。更为精妙的是，在《没有人给他写信的上校》中，有一段老上校回忆自己见到奥雷里亚诺·布恩迪亚上校的叙述：
上校警觉起来。他担任革命军马孔多军区司库时，曾牵着一头骡子，驮了满满两箱军款，艰苦跋涉了六天，最后硬是在协定签署前半小时，拖着那头饿得半死不活的骡子赶到了尼兰迪兵营。奥雷里亚诺·布恩迪亚上校——当时革命军大西洋沿岸的总军需官——给他开了张收据，把那两箱钱列入了投降上缴的物资清单。 而在《百年孤独》中，作者描述这个地点：“仪式在距马孔多二十公里的一棵巨大木棉树的浓荫下举行，日后将围绕这棵树建起尼兰迪亚镇”，并且再次正面叙述二人的相遇：
最后一份还没签完，一位起义军上校牵着骡子出现在帐篷门口，骡背上驮着两个箱子……
“还有事吗？”奥雷里亚诺·布恩迪亚上校问道。年轻的上校从牙缝间挤出两个字。
“收据。”他回答。
比较这两段话，可以发现，二者在老上校到达尼兰迪亚镇的时间上出现偏差，《没有人给他写信的上校》中是在“协定签署前半个小时”到达，而《百年孤独》中则是已经开始签署，在最后一份没签完时到达。可见马尔克斯在写作《百年孤独》时，将这一场景的再现当作确定自己文学地域真实性的技巧，但又并未因此过多干涉作品本身的创作。类似的例子在其他作家的作品中也屡见不鲜，如福克纳在“约克纳帕塔法系列”的不同小说中常出现相同的人物，苏童的《河岸》中描写金雀河上的故事，但河流在地理上与枫杨树乡、香椿树街相连，他的《黄雀记》中也直接出现了“城北地带”四个字。这样的细节可以视为创作过程中的游戏之笔，但它在建构作家地域版图的合法性、真实性，在开拓阅读趣味等方面，无疑起到了重要作用。
同时，作家对文学地域性的主动营造，不仅仅出于美学上的目的，其中也常常包含着作家解读社会的野心。他们将人类社会和历史缩小在一个具体的地理范畴内，进行深入的洞察和剖析，以此到达对整个社会历史的象征意义。福克纳的约克纳帕塔法世系便是典型例证。他在这一系列的大量长、短篇小说中，以刻画形形色色的畸形人物为中心，涉及贵族世家、贫穷白人、黑人、“新南方”发迹者等多种身份，揭示南方社会在南北战争、“一战”、工业文明影响下价值观的瓦解，对社会制度和人们生活的痛苦都有着深刻的剖析，与同时代的海明威相比，二人的作品都涉及美国战后的“迷惘”思潮，却呈现出完全不同的艺术特质，福克纳笔下的南方对文化的接受更为被动，因而也更倾向于人物的畸变。可以说，营造一个属于自己的文学地域，让作家剖析社会、拓展作品深度的野心得到施展空间，使抽象的问题得到具象表现的可能，有的放矢。
在此影响下，许多中国作家借鉴福克纳和马尔克斯的创作，下意识地经营自己的文学地域。如莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、阎连科的耙耧山脉、苏童的枫杨树乡和香椿树街，在这一代作家成功的引导下，许多青年作家也开始步其后尘，建构自己的“地盘”。需要说明的是，这种文学现象作为一种写作技巧，诞生于20世纪之后。19世纪的作家虽然也会把故事安放在具体地域，但它们多是人尽皆知的大都市，作家生活其中，潜移默化地受其影响，但不会在作品中刻意强调地域本身。如巴尔扎克之于巴黎、托尔斯泰之于莫斯科，陀思妥耶夫斯基之于彼得堡，更多的是，如狄更斯、福楼拜等人，如果不仔细考据，普通读者甚至都无法确定他们的故事发生在哪个地方。哪怕像普鲁斯特虚构出的贡布雷，也没有过多强调其超过文本本身的内涵。这似乎成为中国文学一种特殊的文化现象，相较于当代其他国家的作家来说，我国作家似乎更愿意强调故事的发生地，或凸显其文化，或据其建立系统。五零、六零后作家直言自己的创作受到福克纳和马尔克斯的影响，我们可以认为这是由于特殊年代西方作品译介相对较少、内陆文化之间更为契合所致，但这样的趋势至今仍未减弱，甚至有变本加厉的趋势，文学批评在其中起到重要的作用。作家的作品表现出这种主动营造出的地域性特征之后，立刻被批评家捕捉，加以阐释，并当作将该作家经典化的重要证据之一。这就在无意间推广了这一文学技巧，鼓励后辈作家纷纷效仿。可以发现，当代中国文学存在大量的地域性写作，作家多是在作品中主动营造自己的地域特征，如金宇澄《繁花》中的上海方言、王占黑的“街道英雄”系列，其中的地域特征已经超出普通作品的需求，文本价值在很大程度上取决于地域符号，地域性本身成了审美对象。我们可以认为，这类作品的存在是附属于地域之下的，当地域土崩瓦解，作品的价值也就大大折损，其在“城市文学”概念中的意义，要大于文学本文的意义。另一方面，当作品的地域特征成为读者们的共识，作家主动营造自己的地域性，使得其成为小说的符号，作品自诞生之时便等待批评家造访，期待被经典化。
前两年突然出现的“东北作家群”便是典型案例。历时分析这一文学现象，最初起于作家双雪涛的小说创作，他在几部长篇小说之后，写作了《平原上的摩西》和《飞行家》两部短篇集，均以简短的语句、冷静的叙事，形成自己鲜明的个人风格。他的故事都发生在自己的家乡——沈阳市铁西区，读者们也倾向于认为，这样的写作风格来源于此。而在去年，《收获》杂志的“青年作家专辑”推出小说《逍遥游》后，同为沈阳市铁西区人的作家班宇，又在其他几家主流纯文学刊物上发表作品，并出版短篇集《冬泳》，其作品虽与双雪涛相去甚远，但却都呈现出故事性较强、人物下岗、语句很短、温度较低、有幽默感等特点，而且二人都是八零后，这再次被归因于地域文化。无偶有三，在双雪涛和班宇之后，沈阳作家郑执再次扩大了东北作家圈。他经由“匿名作家”活动进入公众视野，因与双、班二人的相似性，激起读者的兴趣。此后，“东北作家群”成为一个文化现象，大量出现在网络和文学活动中，迅速被阐释为一股文学力量，甚至有了几分流派的意思。《三联生活周刊》有“讲述东北”的专题，在三人之外，又加上了贾行家和耿军写作文章，并插入梁鸿的访谈《东北是可以虚拟的》，文中质疑“东北作家群”的概念，并强调每个作家自己的个性。仔细分析他们的作品，我们有理由怀疑，他们的共同性、相似点，似乎并非单纯是地域文化的无意识流露。具体来看，郑执获得“匿名作家”首奖的作品《仙症》第一句“倒数第二次见到王战团，他正在指挥一只刺猬过马路”，很容易让人联想到双雪涛《我的朋友安德烈》的开篇：“我倒数第二次看见安德烈是在我爸的葬礼上。”第三段“王战团是我大姑父”这样的叙事过渡，也与双雪涛以往的小说风格相似。我们无意质疑小说的原创性，但就《仙症》与作家以往的《我在时间尽头等你》《浮》《从此学会隐藏悲伤》《生吞》等作品所呈现出的迥然不同的风格来看，我们有理由认为，《仙症》的东北地域性并非是无意识决定的，更有主动经营对成分存在，或者说，所谓“东北作家群”更多是期待视野内的结果。与此相反，班宇曾在文学活动中公开表示，不应对文学进行地域性划分，不应将自己局限于“东北作家”范畴，他的新作《短篇三題》《蚁人》，双雪涛的《女儿》《猎人》《起夜》《心脏》，也都呈现出与以往作品不同的审美特质。
作家阿来曾多次强调，自己的小说创作不会偏重西藏的民族特点，让西藏文化只限于写作素材，避免成为“奇观化写作”。许多作家做出过这种说明，但将他们定义为某个地域写作的声音依然不绝于耳，这不仅是作家自己对地域性的主动营造，更是读者、批评家在接受和阐释过程中，对地域性的强调。事实上，当文学被局限于某个具体的地域、民族、类型时，就意味着降低了它的写作格局和美学视野。任何加在“文学”前面用以划分的定语都是可疑的，地域之间、民族之间、性别之间的区别，远没有人和人之间的区别更大，文学真正的关注对象始终都应该放在后者身上。而面对我们常以地域进行文学划分的现实，更多的是通过这样的区隔，建构主体性。当人们阐释出“东北文学”的概念时，就意味着它不是江南，不是关中，而是属于东北这一主体。这就像青春期的孩子，希望与别人不同，来确证自己是唯一的，是有个性的，是可以自信的，虽然这种自信更多的像是在自欺欺人。这样的区隔作为一种姿态固然有其可爱之处，但在一定程度上，也使蒙蔽其中者受到局限，无法拥有更宽广的视野，也是为自己的平庸和惰性开脱。同样，当我们强调“中国文学”的概念，强调民族这个“想象的共同体”时，也应当自问，是否是在以此区别于世界文学，背后是深刻的文化不自信，是西方中心主义视阈下的自卑感，是为自己的缺憾辩解。
文学的地域性特征的确存在，地域文化会对作家创作产生深刻而广泛的影响。然而在当下的文学作品当中，我们时常可以发现，作品中的地域性特征已经超出潜移默化的影响，成为一个符号。这种地域性是被“虚构”出来的，或是作家主动的营造，或是读者、批评家阐释的结果，我们应当理性判断，其究竟是以此追求文本本身的美学价值，还是有外部的非文学企图。同时，“地域”的概念是历史地建构而成的，在今天的全球化视域下，单纯强调作品的地域性特色似乎已经稍嫌狭隘，“越是民族的就越是世界的”这一论断愈发显得可疑，我们更应关注地域性在如后殖民主义等文化意义上的全新内涵，或打破地域隔膜，探索文学书写更为宽广的可能。
（作者系清华大学人文学院中文系比较文学与世界文学专业博士生候选人。）
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先来谈作家对地域性的主动营造。当文学的地域性已经成为一个众所周知的文学现象和审美视野，很多作家便会下意识地开拓屬于自己的“地盘”，这块“地盘”往往是以其童年的家乡为原型，有时也是其长期生活的居所，他们在这里讲述故事、建构想象，让人物在这里相遇，矛盾在这里暴露。较有代表性的是美国作家福克纳的约克纳帕塔法世系、哥伦比亚作家马尔克斯的马孔多，中国作家苏童对枫杨树乡、香椿树街的书写也较为突出。这样的营造成了一种写作技巧，它提供了审美风格和阅读趣味，为作家实现写作抱负给予空间，对后世很多效仿者来说，也留下了待阐释、经典化的契机。
作家对地域性的主动营造，首先体现在作品的美学意蕴中。作家经营自己的“地盘”，写作一系列作品，而这些作品往往被赋予相似的风格，甚至人物形象。福克纳的约克纳帕塔法世系总体显示出哥特式的风格，在这些小说里，我们总能看到畸形的人物、荒废的大宅，那里时常发生强奸、暴力和死亡。马尔克斯的马孔多也总是以荒凉衰败的面目示众，孤独成为马孔多居民的主要性格。而苏童的香椿树街，一概以“童年笔意”写作，描述“南方的堕落”，护城河里的垃圾和少年的残酷青春是其经久不变的意象。这些风格当然也是作家的性格使然，但在地域性作品中表现得格外突出，譬如马尔克斯的《霍乱时期的爱情》《迷宫中的将军》《爱情和其他魔鬼》中，都曾涉及孤独，但均未像马孔多的小说那样，将人物的孤独作为描写的重心，并与衰败的氛围相结合。苏童的小说则更是如此，青春的残忍和南方生活的腐朽只出现在“香椿树街系列”当中。如此来看，作家在构建自己的地域性时，有意追求某种共同的美学韵味，这种风格出现在这个系列小说的所有作品中，成为其符号和标志，当我们谈到福克纳，就会不自禁地想到那些畸形的人物，谈到马孔多就会想到孤独，谈到苏童，就会想起诗意、隐忍又空洞的笔法。
同时，在这些作品中，时常会出现同系列、不同作品中的人物、地名或其他意象，作家有意识地把这个地域作为整体来经营，当读者读到某部作品时，作家会提醒你，这里的人物和那本书的人物有什么关系，这里的事情与那本书的事情孰先孰后，这里的街道在那本书街道的南边还是北边。这样的内容不多，多作为细节出现在文本中，起到类似修辞的作用。作家以此来反复确定自己的领土，也佐证故事的真实性，而当读者系统地阅读这一系列小说时，遇到这些细节便会会心一笑，体会到阅读单一文本所不具备的乐趣。具体来看，马尔克斯发表于1961年的小说《没有人给他写信的上校》，讲述一位70多岁的老上校等待抚恤金的故事，他19岁时参加“保卫共和国的战争”，战争结束后，新政府许诺给他们抚恤金，然而数十年没有发放，上校在绝望中等待来信，改变自己的窘迫生活。然而，这部看起来独立的作品实际上正指向发表于1967年的马孔多系列的核心小说《百年孤独》。《没有人给他写信的上校》中多次提到《百年孤独》的主人公奥雷里亚诺·布恩迪亚上校，老上校常以自豪的语气提及这位人物，并将抚恤金的克扣归咎于奥雷里亚诺·布恩迪亚上校签订了投降协议。而在《百年孤独》的第八节，我们发现了《没有人给他写信的上校》的故事背景。在签订投降协议后，小说中出现过以下这样的描写。
共和国总统表示，在特别委员会一一审查以及国会批准抚恤金申请之前，不会给自由派或保守派的老兵发放抚恤金。“这是在践踏协定”，奥雷里亚诺·布恩迪亚上校怒吼道，“他们会等邮件等到死。”
这无异呼应着发表于六年前的《没有人给他写信的上校》，正面叙述其背景故事。更为精妙的是，在《没有人给他写信的上校》中，有一段老上校回忆自己见到奥雷里亚诺·布恩迪亚上校的叙述：
上校警觉起来。他担任革命军马孔多军区司库时，曾牵着一头骡子，驮了满满两箱军款，艰苦跋涉了六天，最后硬是在协定签署前半小时，拖着那头饿得半死不活的骡子赶到了尼兰迪兵营。奥雷里亚诺·布恩迪亚上校——当时革命军大西洋沿岸的总军需官——给他开了张收据，把那两箱钱列入了投降上缴的物资清单。 而在《百年孤独》中，作者描述这个地点：“仪式在距马孔多二十公里的一棵巨大木棉树的浓荫下举行，日后将围绕这棵树建起尼兰迪亚镇”，并且再次正面叙述二人的相遇：
最后一份还没签完，一位起义军上校牵着骡子出现在帐篷门口，骡背上驮着两个箱子……
“还有事吗？”奥雷里亚诺·布恩迪亚上校问道。年轻的上校从牙缝间挤出两个字。
“收据。”他回答。
比较这两段话，可以发现，二者在老上校到达尼兰迪亚镇的时间上出现偏差，《没有人给他写信的上校》中是在“协定签署前半个小时”到达，而《百年孤独》中则是已经开始签署，在最后一份没签完时到达。可见马尔克斯在写作《百年孤独》时，将这一场景的再现当作确定自己文学地域真实性的技巧，但又并未因此过多干涉作品本身的创作。类似的例子在其他作家的作品中也屡见不鲜，如福克纳在“约克纳帕塔法系列”的不同小说中常出现相同的人物，苏童的《河岸》中描写金雀河上的故事，但河流在地理上与枫杨树乡、香椿树街相连，他的《黄雀记》中也直接出现了“城北地带”四个字。这样的细节可以视为创作过程中的游戏之笔，但它在建构作家地域版图的合法性、真实性，在开拓阅读趣味等方面，无疑起到了重要作用。
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同时，作家对文学地域性的主动营造，不仅仅出于美学上的目的，其中也常常包含着作家解读社会的野心。他们将人类社会和历史缩小在一个具体的地理范畴内，进行深入的洞察和剖析，以此到达对整个社会历史的象征意义。福克纳的约克纳帕塔法世系便是典型例证。他在这一系列的大量长、短篇小说中，以刻画形形色色的畸形人物为中心，涉及贵族世家、贫穷白人、黑人、“新南方”发迹者等多种身份，揭示南方社会在南北战争、“一战”、工业文明影响下价值观的瓦解，对社会制度和人们生活的痛苦都有着深刻的剖析，与同时代的海明威相比，二人的作品都涉及美国战后的“迷惘”思潮，却呈现出完全不同的艺术特质，福克纳笔下的南方对文化的接受更为被动，因而也更倾向于人物的畸变。可以说，营造一个属于自己的文学地域，让作家剖析社会、拓展作品深度的野心得到施展空间，使抽象的问题得到具象表现的可能，有的放矢。
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在此影响下，许多中国作家借鉴福克纳和马尔克斯的创作，下意识地经营自己的文学地域。如莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、阎连科的耙耧山脉、苏童的枫杨树乡和香椿树街，在这一代作家成功的引导下，许多青年作家也开始步其后尘，建构自己的“地盘”。需要说明的是，这种文学现象作为一种写作技巧，诞生于20世纪之后。19世纪的作家虽然也会把故事安放在具体地域，但它们多是人尽皆知的大都市，作家生活其中，潜移默化地受其影响，但不会在作品中刻意强调地域本身。如巴尔扎克之于巴黎、托尔斯泰之于莫斯科，陀思妥耶夫斯基之于彼得堡，更多的是，如狄更斯、福楼拜等人，如果不仔细考据，普通读者甚至都无法确定他们的故事发生在哪个地方。哪怕像普鲁斯特虚构出的贡布雷，也没有过多强调其超过文本本身的内涵。这似乎成为中国文学一种特殊的文化现象，相较于当代其他国家的作家来说，我国作家似乎更愿意强调故事的发生地，或凸显其文化，或据其建立系统。五零、六零后作家直言自己的创作受到福克纳和马尔克斯的影响，我们可以认为这是由于特殊年代西方作品译介相对较少、内陆文化之间更为契合所致，但这样的趋势至今仍未减弱，甚至有变本加厉的趋势，文学批评在其中起到重要的作用。作家的作品表现出这种主动营造出的地域性特征之后，立刻被批评家捕捉，加以阐释，并当作将该作家经典化的重要证据之一。这就在无意间推广了这一文学技巧，鼓励后辈作家纷纷效仿。可以发现，当代中国文学存在大量的地域性写作，作家多是在作品中主动营造自己的地域特征，如金宇澄《繁花》中的上海方言、王占黑的“街道英雄”系列，其中的地域特征已经超出普通作品的需求，文本价值在很大程度上取决于地域符号，地域性本身成了审美对象。我们可以认为，这类作品的存在是附属于地域之下的，当地域土崩瓦解，作品的价值也就大大折损，其在“城市文学”概念中的意义，要大于文学本文的意义。另一方面，当作品的地域特征成为读者们的共识，作家主动营造自己的地域性，使得其成为小说的符号，作品自诞生之时便等待批评家造访，期待被经典化。
前两年突然出现的“东北作家群”便是典型案例。历时分析这一文学现象，最初起于作家双雪涛的小说创作，他在几部长篇小说之后，写作了《平原上的摩西》和《飞行家》两部短篇集，均以简短的语句、冷静的叙事，形成自己鲜明的个人风格。他的故事都发生在自己的家乡——沈阳市铁西区，读者们也倾向于认为，这样的写作风格来源于此。而在去年，《收获》杂志的“青年作家专辑”推出小说《逍遥游》后，同为沈阳市铁西区人的作家班宇，又在其他几家主流纯文学刊物上发表作品，并出版短篇集《冬泳》，其作品虽与双雪涛相去甚远，但却都呈现出故事性较强、人物下岗、语句很短、温度较低、有幽默感等特点，而且二人都是八零后，这再次被归因于地域文化。无偶有三，在双雪涛和班宇之后，沈阳作家郑执再次扩大了东北作家圈。他经由“匿名作家”活动进入公众视野，因与双、班二人的相似性，激起读者的兴趣。此后，“东北作家群”成为一个文化现象，大量出现在网络和文学活动中，迅速被阐释为一股文学力量，甚至有了几分流派的意思。《三联生活周刊》有“讲述东北”的专题，在三人之外，又加上了贾行家和耿军写作文章，并插入梁鸿的访谈《东北是可以虚拟的》，文中质疑“东北作家群”的概念，并强调每个作家自己的个性。仔细分析他们的作品，我们有理由怀疑，他们的共同性、相似点，似乎并非单纯是地域文化的无意识流露。具体来看，郑执获得“匿名作家”首奖的作品《仙症》第一句“倒数第二次见到王战团，他正在指挥一只刺猬过马路”，很容易让人联想到双雪涛《我的朋友安德烈》的开篇：“我倒数第二次看见安德烈是在我爸的葬礼上。”第三段“王战团是我大姑父”这样的叙事过渡，也与双雪涛以往的小说风格相似。我们无意质疑小说的原创性，但就《仙症》与作家以往的《我在时间尽头等你》《浮》《从此学会隐藏悲伤》《生吞》等作品所呈现出的迥然不同的风格来看，我们有理由认为，《仙症》的东北地域性并非是无意识决定的，更有主动经营对成分存在，或者说，所谓“东北作家群”更多是期待视野内的结果。与此相反，班宇曾在文学活动中公开表示，不应对文学进行地域性划分，不应将自己局限于“东北作家”范畴，他的新作《短篇三題》《蚁人》，双雪涛的《女儿》《猎人》《起夜》《心脏》，也都呈现出与以往作品不同的审美特质。
作家阿来曾多次强调，自己的小说创作不会偏重西藏的民族特点，让西藏文化只限于写作素材，避免成为“奇观化写作”。许多作家做出过这种说明，但将他们定义为某个地域写作的声音依然不绝于耳，这不仅是作家自己对地域性的主动营造，更是读者、批评家在接受和阐释过程中，对地域性的强调。事实上，当文学被局限于某个具体的地域、民族、类型时，就意味着降低了它的写作格局和美学视野。任何加在“文学”前面用以划分的定语都是可疑的，地域之间、民族之间、性别之间的区别，远没有人和人之间的区别更大，文学真正的关注对象始终都应该放在后者身上。而面对我们常以地域进行文学划分的现实，更多的是通过这样的区隔，建构主体性。当人们阐释出“东北文学”的概念时，就意味着它不是江南，不是关中，而是属于东北这一主体。这就像青春期的孩子，希望与别人不同，来确证自己是唯一的，是有个性的，是可以自信的，虽然这种自信更多的像是在自欺欺人。这样的区隔作为一种姿态固然有其可爱之处，但在一定程度上，也使蒙蔽其中者受到局限，无法拥有更宽广的视野，也是为自己的平庸和惰性开脱。同样，当我们强调“中国文学”的概念，强调民族这个“想象的共同体”时，也应当自问，是否是在以此区别于世界文学，背后是深刻的文化不自信，是西方中心主义视阈下的自卑感，是为自己的缺憾辩解。
文学的地域性特征的确存在，地域文化会对作家创作产生深刻而广泛的影响。然而在当下的文学作品当中，我们时常可以发现，作品中的地域性特征已经超出潜移默化的影响，成为一个符号。这种地域性是被“虚构”出来的，或是作家主动的营造，或是读者、批评家阐释的结果，我们应当理性判断，其究竟是以此追求文本本身的美学价值，还是有外部的非文学企图。同时，“地域”的概念是历史地建构而成的，在今天的全球化视域下，单纯强调作品的地域性特色似乎已经稍嫌狭隘，“越是民族的就越是世界的”这一论断愈发显得可疑，我们更应关注地域性在如后殖民主义等文化意义上的全新内涵，或打破地域隔膜，探索文学书写更为宽广的可能。
（作者系清华大学人文学院中文系比较文学与世界文学专业博士生候选人。）