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我把李少君的诗歌理想命名为“中国人民诗歌”，也许，谈论“中国人民诗歌”是不恰当的，在世纪初，我们的文化神话都消失了，文化神话及其附属品从那时起就从我们的日常生活中消失了。之所以从“中国人民诗歌”着笔，一则是因为诗人李少君的身份，一则是因为这一百余年的中国诗歌普遍的状态仍然是其核心所在，而不像几乎所有人以为的那样，让西方诗学占据了我们的主体位置。而如果无法辨清何谓中国诗歌，或者何谓中国人民诗歌，那么何谓西方诗歌、何谓世界诗歌也只是想象中的存在罢了，它实际上只是中国诗歌的衍生品。
就目前来讲，我们的诗歌史是由胡适、穆旦、郭沫若、郭小川、北岛、海子、余秀华等等构成了一个事件史。当我们谈论朦胧诗的时候，我们谈论的不是一个潮流，而是一个事件。但是仅有事件史还不够，我们诗歌的观念史呢？我想诗歌的观念史是从东方红到新绝句的一个进程。在一百多年里，五四知识分子的文学自立的东方红和革命中国的平民浪潮的东方红在最初的时间里持续地星火燎原，由于历史的玩笑，碰撞在一起，彼此对立，最终在六七十年代各自走向自己的失败;后来新生的诗歌时至今日都是无政府状态的，大体上它对于超越性和历史叙述有着固执的追究，而诗歌本身却从人文历史地理中（自动）退场了。
李少君于60年代出生在湖南湘乡，在80年代末就读于当时高校的自由阵地武汉大学，在校期间便讲了第一个高校学生讲座，首开专栏写作，拥趸无数。随着市场经济的发展，李少君奔走南方，加入了闯海者的行列，穿着西装牛仔裤，操着普通话，目睹海岛云景骤变即逝，自由的心灵受到鼓召，他决心“拍一套云的写真集”。1996年，他进入《天涯》杂志，在《天涯》期间亲历了千禧年前后的高涨的人文知识浪潮。后来他到海南省文联，后又转战北京，加入《诗刊》。在如今的媒体生态中，李少君似乎比其他诗人更好地占据了话语的中心，这主要是因为他的诗歌似乎恰好地充当了当下中国诗歌的切片和样板。在全球化时代，在今日的中国，像多多这样的世界诗人是如此之少，而像李少君这样的中国诗人是如此之多，以至于我们不得不回到中国诗歌的主要局面中，创造我们的中国特色和中国范式。我们肢解了他们的世界诗歌，组成了我们的中国诗歌。
在李少君的描述中，中国诗歌的四十余年是一个走向大众、介入时代、拥护草根但需要超越的过程，这个说法尚没有被学院和诗人们所接受——他们将中国诗歌想象成精英式的、西学式的，并以之为中国诗歌最为切近的未来——但确是最恰当、最朴素、最实际的一种说法。朦胧诗作为一个崛起的诗群，主要还是（旧式）精英式的，它产生于灰皮书，也产生于文化垄断，更产生于中国诗歌的自由前景。就目前的《今天》来看，它虽保留了某种主体精神，但已经和进步的时代有了某种脱节和沦丧。第三代复制了朦胧诗的生产机制，由于他們所模仿的西学资源如此之好，他们的实践空间如此之广阔，以至于萧开愚、陈东东、张枣、臧棣、李建春、黄灿然、吕德安、韩东、李亚伟、伊沙、杨黎、于坚等人一劳永逸地填充了我们时代的整体的诗歌想象。在当下的研究中，他们被均匀地分为学院和民间，这实际上是一个懒政，尤其是考虑到这些诗人的主体精神几乎都是中国式的，他们不得不和他们的中国诗歌共存。李少君将新世纪的诗歌视为是草根性的诗歌，在他看来，这些诗歌都有一种对于自由、自发、自然的切身体验和寻求，尤其是考虑到新的媒体时期的无限平民浪潮、政治意义上的无产阶级状态、有倾向的中国人文教育、潜在的文化享乐主义、似是而非的女性主义，中国诗歌在对于情、对于人格、对于内在超越的追求中，走向了一个自在自为的世界，并卓有成效地成为了世界诗歌的一块飞地。
李少君和何其芳分享了相同的民主意识，和顾城分享了相同的文体美学，和余光中分享了相同的抒情格调，和余秀华分享了相同的书写媒介与生态。此外，他还和有限少的诗人们分享了相同的慢与迟缓，和无限多的人民分享了同样的朝向未来的中国。他在杂文中曾表示：“葛兰西当年的洞见并未过时，在网络时代全球资本主义的压力下，夺取文化空间、话语空间仍然是有意义的。”倘若你拿着这个透镜去阅读他的诗歌，你会察觉到诗人的被和缓的革命情绪，这种情绪渗透在每一位无产阶级代言人的身上。就像何其芳在建国后所做出的改变一样，他的国家意识和民主关怀实际上建立在无限的生活之上，或者被改造的革命意识之上。“生活，只有生活，才是诗歌的源泉。只有生活的强烈的力量鼓动我们的心灵，诗歌的翅膀才会飞腾，诗歌的魔笛才会奏出迷人的曲调。”当李少君探讨中国、探讨时代的时候，他探讨的其实是生活，是普遍的生活场景上的生活梗概，这与何谓时代无关。
李少君诗歌的文体或许是最被人们忽略的一个方面，这主要是因为他的诗歌的发生机制似乎有点统一：在寻常中寻觅到惊异，在风景中抓到光点。和顾城一样，诗人在叙述上是一以贯之的，他们也都扑向了现如今被遗忘的抒情。李少君的体量虽大，但和顾城的诗歌的原型却是相似的，他们都擅长把握短诗、小诗，或者某种直达中心和意趣的诗歌。更为重要的是，他们都没有拒绝所谓的政治系统中的诗歌类型，顾城接受大字报和墙上诗就像接受《星星》上的油墨诗歌一样自然，李少君同样也是如此，尽管旧式政治系统中的诗歌类型已经发生了惊人的变化，和市场上的诗歌类型已经没有多大区别，甚至较后者更为多元，想一想郭沫若的《百花齐放》是多么具有实验性啊。
在文体方面，李少君和顾城的不同在于，李少君的格调总体上是积极向上的、是乐观的，而顾城更多是平静的、在制式中向上升的。《心学集》承受着诗人的诗歌底色，它是简单地、一刹那地、宽容地、有序地通往世界的。比如其中的《五》，“白云在天空变幻/灵魂在内心自我游戏”。它的具体的意味总是可以在下一秒中裂变成下一个、某一个。比如其中的《四十》，“现实正在直播/生活却在别处/这就是二十一世纪呈现的日常景观”。这里就体现了诗人和顾城的另一个不同：在顾城的诗歌总是会有不同的主体，它有时是“我”的对话者，有时是“我”，但绝不是分裂的“我”;但在李少君的诗歌世界里，主体是唯一的、既定的、不容更改的，也只有这样，这个主体才能同时把握国家和国家之外的一切。“霜之重，一夜之间覆盖整个国度/霜之轻，只落入一个小女子的心中。” 在抒情问题上，中国大陆诗歌似乎走向了一种特别的方向，本质上，我们的抒情诗只是一种叙事抒情诗或者寓言抒情诗。我们的叙事诗/叙事抒情诗同时有了两个身份，其一它被视为古典抒情诗的某种延伸，其二是它从世界的某种抒情诗范畴下孤立出来——在这种观念之下，我们拥有了太多叙事诗，包括由于某种方式而使叙事抒情诗转变成的抒情叙事诗，而缺少了太多抒情诗。于是，我们越强调抒情性，越强调“情学是基础”，我们越偏移抒情，我们寻找到的是感受/无感受、崇高/反崇高、介入/不介入，一切都是能动，除了抒情。类似的方式在台湾文学中有着相似的展现，例如在余光中的诗歌中，抒情所赠予的是众多的客体和单一的主体，这几乎是一个悖论，因为不存在只有一个主体的抒情诗，任何一种抒情诗都是多主体的。
在《我是有背景的人》中，诗人在风景中穿梭，始终没有迷失自己。在《文成的青山》中，诗人对自己的确认也是以标准和宁静的方式确认的：“抑或，是那个垂手站立桥上看风景的第三者/是我？！”在《山中小雨迷谁人》中，诗人既肯定了风景，又肯定了自己，“一个被山中小雨迷住的诗人”。在《应该对春天有所表示》中，诗人在众多肯定中肯定了自己。以上这些诗歌，若以抒情来论，诗人或继承了五四诸人采集的农村大地上的歌谣，或穆木天、郭沫若等人的大众合唱诗，或基于朴素辩证法的音乐，确如朱光潜所言：“诗歌如果想在人民大众中扎根，就必须有一些共同的明确的节奏，一些可以引起多数人心弦共鸣的音乐形式。”——只可惜这一个音乐探索在六七十年代走向了崩溃——或在自由的世界萌生的单纯的肯定，就像彼时的流行诗歌一样，“我不去想未来是平坦还是泥泞/只要热爱生命/一切，都在意料中”。
最后，就連诗人也没有言及的是我们所身处的时代的媒介空间，它在新世纪初是博客时代，这也是聚焦在眼下观众前的诗人名流们所源出的时代，诸如余秀华、雷平阳、许立志等人。自然，他们的诗歌携带了大量的来源于印刷媒介的内容，但从整体感受可知，它们必然是博客时代的产物，就像梨花体、羊羔体必然出现在一个博客时代一样。世界在不断加速，却还没有给我一个可见的加速度，所以变化必然是很多的，而变化背后的根蒂甚至都没有。如李少君所道出的，今日的诗歌总量恐怕要数十倍于八十年代，但网络不必然就拯救了中国诗歌，只不过，网络暂时地迷惑了和限制了我们，只不过，虚拟世界在我们和现实或者诗歌之间增添了一个屏障，人们尚且无法完全理解这些，就像诗人所感叹的，“而每一个人的故乡，似乎都正在改造之中”。而我们对诗歌的要求又从没有变过，就像诗人所感叹的，“云，始终保持着现代性，高居现代性的前列”。
身在全新的媒介时代，中国诗歌尚没有做出比较好的应对，所谓的直播和微博诗都是十足乏味的，只能是时代的边角料。究竟什么才是新的诗歌，什么才是新的诗人呢？就像佩索阿处在上世纪的拐点中所言：“但是，然后呢？……/哦，我的诗人，我的诗歌——然后呢？”当下的前景仍然是不明朗的。诗人不得不在芜杂的现实、心灵媒体的消退以及社会普遍的匮乏中，寻找到他可能确认和要确认的东西。它不必然是什么，但是一旦它成为那一个，它就完全被确认为诗歌。诗人所言的“去介入”正是如此。
新的事物必然是一个母体，它将为产生那些为我们创造生命的生命。赫拉克利特如是说：“除了生成，我别无所见。不要让你们自己受骗！如果你们相信在生成和消逝之海上看到了某块坚固的陆地，那么，它只是在你们仓促的目光中，而不是在事物的本质中。你们使用事物的名字，仿佛它们有一种执拗的持续性……”
后商，90后诗人，毕业于武汉大学，现居北京，在《诗刊》《青年文学》《新京报》和澎拜新闻等发表诗歌、评论，开设多个专栏。
就目前来讲，我们的诗歌史是由胡适、穆旦、郭沫若、郭小川、北岛、海子、余秀华等等构成了一个事件史。当我们谈论朦胧诗的时候，我们谈论的不是一个潮流，而是一个事件。但是仅有事件史还不够，我们诗歌的观念史呢？我想诗歌的观念史是从东方红到新绝句的一个进程。在一百多年里，五四知识分子的文学自立的东方红和革命中国的平民浪潮的东方红在最初的时间里持续地星火燎原，由于历史的玩笑，碰撞在一起，彼此对立，最终在六七十年代各自走向自己的失败;后来新生的诗歌时至今日都是无政府状态的，大体上它对于超越性和历史叙述有着固执的追究，而诗歌本身却从人文历史地理中（自动）退场了。
李少君于60年代出生在湖南湘乡，在80年代末就读于当时高校的自由阵地武汉大学，在校期间便讲了第一个高校学生讲座，首开专栏写作，拥趸无数。随着市场经济的发展，李少君奔走南方，加入了闯海者的行列，穿着西装牛仔裤，操着普通话，目睹海岛云景骤变即逝，自由的心灵受到鼓召，他决心“拍一套云的写真集”。1996年，他进入《天涯》杂志，在《天涯》期间亲历了千禧年前后的高涨的人文知识浪潮。后来他到海南省文联，后又转战北京，加入《诗刊》。在如今的媒体生态中，李少君似乎比其他诗人更好地占据了话语的中心，这主要是因为他的诗歌似乎恰好地充当了当下中国诗歌的切片和样板。在全球化时代，在今日的中国，像多多这样的世界诗人是如此之少，而像李少君这样的中国诗人是如此之多，以至于我们不得不回到中国诗歌的主要局面中，创造我们的中国特色和中国范式。我们肢解了他们的世界诗歌，组成了我们的中国诗歌。
在李少君的描述中，中国诗歌的四十余年是一个走向大众、介入时代、拥护草根但需要超越的过程，这个说法尚没有被学院和诗人们所接受——他们将中国诗歌想象成精英式的、西学式的，并以之为中国诗歌最为切近的未来——但确是最恰当、最朴素、最实际的一种说法。朦胧诗作为一个崛起的诗群，主要还是（旧式）精英式的，它产生于灰皮书，也产生于文化垄断，更产生于中国诗歌的自由前景。就目前的《今天》来看，它虽保留了某种主体精神，但已经和进步的时代有了某种脱节和沦丧。第三代复制了朦胧诗的生产机制，由于他們所模仿的西学资源如此之好，他们的实践空间如此之广阔，以至于萧开愚、陈东东、张枣、臧棣、李建春、黄灿然、吕德安、韩东、李亚伟、伊沙、杨黎、于坚等人一劳永逸地填充了我们时代的整体的诗歌想象。在当下的研究中，他们被均匀地分为学院和民间，这实际上是一个懒政，尤其是考虑到这些诗人的主体精神几乎都是中国式的，他们不得不和他们的中国诗歌共存。李少君将新世纪的诗歌视为是草根性的诗歌，在他看来，这些诗歌都有一种对于自由、自发、自然的切身体验和寻求，尤其是考虑到新的媒体时期的无限平民浪潮、政治意义上的无产阶级状态、有倾向的中国人文教育、潜在的文化享乐主义、似是而非的女性主义，中国诗歌在对于情、对于人格、对于内在超越的追求中，走向了一个自在自为的世界，并卓有成效地成为了世界诗歌的一块飞地。
李少君和何其芳分享了相同的民主意识，和顾城分享了相同的文体美学，和余光中分享了相同的抒情格调，和余秀华分享了相同的书写媒介与生态。此外，他还和有限少的诗人们分享了相同的慢与迟缓，和无限多的人民分享了同样的朝向未来的中国。他在杂文中曾表示：“葛兰西当年的洞见并未过时，在网络时代全球资本主义的压力下，夺取文化空间、话语空间仍然是有意义的。”倘若你拿着这个透镜去阅读他的诗歌，你会察觉到诗人的被和缓的革命情绪，这种情绪渗透在每一位无产阶级代言人的身上。就像何其芳在建国后所做出的改变一样，他的国家意识和民主关怀实际上建立在无限的生活之上，或者被改造的革命意识之上。“生活，只有生活，才是诗歌的源泉。只有生活的强烈的力量鼓动我们的心灵，诗歌的翅膀才会飞腾，诗歌的魔笛才会奏出迷人的曲调。”当李少君探讨中国、探讨时代的时候，他探讨的其实是生活，是普遍的生活场景上的生活梗概，这与何谓时代无关。
李少君诗歌的文体或许是最被人们忽略的一个方面，这主要是因为他的诗歌的发生机制似乎有点统一：在寻常中寻觅到惊异，在风景中抓到光点。和顾城一样，诗人在叙述上是一以贯之的，他们也都扑向了现如今被遗忘的抒情。李少君的体量虽大，但和顾城的诗歌的原型却是相似的，他们都擅长把握短诗、小诗，或者某种直达中心和意趣的诗歌。更为重要的是，他们都没有拒绝所谓的政治系统中的诗歌类型，顾城接受大字报和墙上诗就像接受《星星》上的油墨诗歌一样自然，李少君同样也是如此，尽管旧式政治系统中的诗歌类型已经发生了惊人的变化，和市场上的诗歌类型已经没有多大区别，甚至较后者更为多元，想一想郭沫若的《百花齐放》是多么具有实验性啊。
在文体方面，李少君和顾城的不同在于，李少君的格调总体上是积极向上的、是乐观的，而顾城更多是平静的、在制式中向上升的。《心学集》承受着诗人的诗歌底色，它是简单地、一刹那地、宽容地、有序地通往世界的。比如其中的《五》，“白云在天空变幻/灵魂在内心自我游戏”。它的具体的意味总是可以在下一秒中裂变成下一个、某一个。比如其中的《四十》，“现实正在直播/生活却在别处/这就是二十一世纪呈现的日常景观”。这里就体现了诗人和顾城的另一个不同：在顾城的诗歌总是会有不同的主体，它有时是“我”的对话者，有时是“我”，但绝不是分裂的“我”;但在李少君的诗歌世界里，主体是唯一的、既定的、不容更改的，也只有这样，这个主体才能同时把握国家和国家之外的一切。“霜之重，一夜之间覆盖整个国度/霜之轻，只落入一个小女子的心中。” 在抒情问题上，中国大陆诗歌似乎走向了一种特别的方向，本质上，我们的抒情诗只是一种叙事抒情诗或者寓言抒情诗。我们的叙事诗/叙事抒情诗同时有了两个身份，其一它被视为古典抒情诗的某种延伸，其二是它从世界的某种抒情诗范畴下孤立出来——在这种观念之下，我们拥有了太多叙事诗，包括由于某种方式而使叙事抒情诗转变成的抒情叙事诗，而缺少了太多抒情诗。于是，我们越强调抒情性，越强调“情学是基础”，我们越偏移抒情，我们寻找到的是感受/无感受、崇高/反崇高、介入/不介入，一切都是能动，除了抒情。类似的方式在台湾文学中有着相似的展现，例如在余光中的诗歌中，抒情所赠予的是众多的客体和单一的主体，这几乎是一个悖论，因为不存在只有一个主体的抒情诗，任何一种抒情诗都是多主体的。
在《我是有背景的人》中，诗人在风景中穿梭，始终没有迷失自己。在《文成的青山》中，诗人对自己的确认也是以标准和宁静的方式确认的：“抑或，是那个垂手站立桥上看风景的第三者/是我？！”在《山中小雨迷谁人》中，诗人既肯定了风景，又肯定了自己，“一个被山中小雨迷住的诗人”。在《应该对春天有所表示》中，诗人在众多肯定中肯定了自己。以上这些诗歌，若以抒情来论，诗人或继承了五四诸人采集的农村大地上的歌谣，或穆木天、郭沫若等人的大众合唱诗，或基于朴素辩证法的音乐，确如朱光潜所言：“诗歌如果想在人民大众中扎根，就必须有一些共同的明确的节奏，一些可以引起多数人心弦共鸣的音乐形式。”——只可惜这一个音乐探索在六七十年代走向了崩溃——或在自由的世界萌生的单纯的肯定，就像彼时的流行诗歌一样，“我不去想未来是平坦还是泥泞/只要热爱生命/一切，都在意料中”。
最后，就連诗人也没有言及的是我们所身处的时代的媒介空间，它在新世纪初是博客时代，这也是聚焦在眼下观众前的诗人名流们所源出的时代，诸如余秀华、雷平阳、许立志等人。自然，他们的诗歌携带了大量的来源于印刷媒介的内容，但从整体感受可知，它们必然是博客时代的产物，就像梨花体、羊羔体必然出现在一个博客时代一样。世界在不断加速，却还没有给我一个可见的加速度，所以变化必然是很多的，而变化背后的根蒂甚至都没有。如李少君所道出的，今日的诗歌总量恐怕要数十倍于八十年代，但网络不必然就拯救了中国诗歌，只不过，网络暂时地迷惑了和限制了我们，只不过，虚拟世界在我们和现实或者诗歌之间增添了一个屏障，人们尚且无法完全理解这些，就像诗人所感叹的，“而每一个人的故乡，似乎都正在改造之中”。而我们对诗歌的要求又从没有变过，就像诗人所感叹的，“云，始终保持着现代性，高居现代性的前列”。
身在全新的媒介时代，中国诗歌尚没有做出比较好的应对，所谓的直播和微博诗都是十足乏味的，只能是时代的边角料。究竟什么才是新的诗歌，什么才是新的诗人呢？就像佩索阿处在上世纪的拐点中所言：“但是，然后呢？……/哦，我的诗人，我的诗歌——然后呢？”当下的前景仍然是不明朗的。诗人不得不在芜杂的现实、心灵媒体的消退以及社会普遍的匮乏中，寻找到他可能确认和要确认的东西。它不必然是什么，但是一旦它成为那一个，它就完全被确认为诗歌。诗人所言的“去介入”正是如此。
新的事物必然是一个母体，它将为产生那些为我们创造生命的生命。赫拉克利特如是说：“除了生成，我别无所见。不要让你们自己受骗！如果你们相信在生成和消逝之海上看到了某块坚固的陆地，那么，它只是在你们仓促的目光中，而不是在事物的本质中。你们使用事物的名字，仿佛它们有一种执拗的持续性……”
后商，90后诗人，毕业于武汉大学，现居北京，在《诗刊》《青年文学》《新京报》和澎拜新闻等发表诗歌、评论，开设多个专栏。