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[摘要] 纪录片一直被严格规定的是取材现实，客观纪录和追求真实的本质属性，而往往忽视了它还是一种艺术，是与故事片相对的电影艺术的一个子类。学术界评判纪录片的标准过于看重其是否客观真实，却忽略了它还应该达到艺术的审美和思想的深度，纪录片不仅只止于现实主义的复制和描述，它的使命，还包括对客观真实进行“创造性的处理”，予以艺术化的表达和呈现。
[关键词] 纪录片 艺术性 真实性
对纪录片进行定义一直都存在争议，然而关于纪录片的范畴，我们基本都可以接受约翰，格里尔逊的建议，并不“把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录片的范畴”，而是将“纪录片这个称谓只留给高层次的影片”，即将新闻片、杂志片、教育片、科学片等排除在外。这里所说的“高层次”是以艺术性为标准的，因为格里尔逊在论述把上述几种类型排除在外的理由时，所强调的是它们不对素材进行分析和评述，“毫无美感可言”。格里尔逊进而阐释道，“我对纪录片的要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品”。可见，在纪录片(dOCUmentary)的命名者格里尔逊那里就是着眼于其艺术品格的，否则若只论客观真实，则无须把纪录片与新闻片相区分。
纪录片是与故事片相对应的电影艺术的一个子类。艺术性是基于电影性的美学要求，是指影片要经过艺术化的处理，能够给人以审美的愉悦，情感的冲击，或引起人理性的思考。真实性是与故事片相区别的本质要求，是指取材自然，纪录正在发生的客观现实，而非虚构的故事。二者在纪录片中是一体两面的关系，并非简单而言的形式与内容的关系。然而，我们看到，在诸多的讨论中，对真实性的判定几乎成为检验纪录片的唯一标准，而讨论至今仍不确然。纪录片之真实性似乎成了一个伪命题。随着后现代诸种理论的质疑，我们被告知这世界上并不存在一个完全客观真实的东西，只要是经过了人的参与，就染上了主观的色彩，即便眼睛也不可信，更何况人手操作的摄影机。曾经被拾得高高在上的“真实性”(纪录片能客观真实地纪录生活)遭遇“围攻”和“指责”，被“批斗”得遍体鳞伤；“艺术性”却无人问津，被冷落了许多年。其实，纪录片作为电影艺术的一种，是在用艺术化的手段展现现实，揭示现实，达到真实感，艺术性与真实性并不矛盾。
一、绝对真实并不存在
绝对真实就像绝对真理一样不存在，我们所能体验到的只是相对真实，而这种相对真实也依靠于主体的认知。纪录片的真实性不等同于物质现实的客观复制，因为它并不能做到绝对客观。从纪录片制作的整个过程里。我们可以看到，每个环节莫不充斥着人为的主观因素。首先，前期策划中，对主题的选择就是主观的——为什么“我”要拍这个主题而不拍那个，“我”对这个社会现象和问题的理解是什么?制作者在拍摄之前一定会有所思考和取舍，即使是直接电影的现场拍摄都免不了，更何况以格里尔逊为代表的媒体影像工作者要围绕社会问题进行有组织地策划。其次，中期拍摄中，画面的选择、镜头的角度、景别的调控……无一不在“人”的手中，而这其中包含的便是拍摄者的主观视点。拍摄者要给观众看的是什么，是被摄者的肢体动作，还是面部特写，拍摄者不可避免地会把自己认为重要的或者要表达的内容“强加”给观众。所以，电影理论大师巴赞为最大限度地还原现实而大力倡导长镜头理论，以保持画面的完整性，尊重观众的自主权。后期制作，剪辑是最大的主观因素，镜头的取舍和排序之间就表现出制作者的主观选择。由是观之，纪录片是不可能做到完全客观的，真实的内容也就大打折扣了。
所以，对真实性的理解和追求就成为纪录片发展的不竭动力。当弗拉哈迪到冰天雪地里寻找诗意的人类学纪录方式被斥为脱离现实，格里尔逊所开启的“画面加解说”的滥觞被弃为是“上帝的声音”，“显得权威味十足”，法国的“真实电影”和美国的直接电影“揭竿而起”。“真实电影”采用访谈式的方式采访当事人，他们不断地与当事人对话，伺机寻找到隐藏表象背后的真实。然而，当事人在镜头前的真诚度也殊为可疑。美国直接电影运动者则走向了另一面，他们不用解说，不与被纪录者有任何交流，而是用类似“偷拍”的方式将摄影机直接对准现实中正在发生的事情，最大限度地减少对事件的干预。即便这样，直接电影也遭遇着缺失，那就是“为了尽力在制片过程中寻求历史的真实实质，牺牲了传统的、完善的艺术表达手法”，也就是说它忽视了电影作为一门艺术的存在，而与新闻片等同。到20世纪90年代，被称之为“新纪录电影”的运动者更为反叛地指出要“构建真实”，“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。
绝对真实虽然并不存在，但这也并不妨碍我们做出属于我们“人”的理解和探索。就像我们明明知道世界奥秘如此之多，我们也许永远不可能穷尽对它们的认识，但我们的科学还是要发展，我们的探索并不能止息一样。纪录片的真实性，在某种意义上说只是一种源自于对物质现实真人真事的纪录而带来的真实感，我们更应该探讨的是纪录片如何实现这种真实感，又如何作为一门艺术而艺术化地实现真实。
二、纪录片对艺术性的探索
纪录片的实践是一个变化发展的过程，从无到有，从简单到复杂，逐渐摆脱了对现实的简单复制而成为一门艺术。纵观纪录片的发展历史，我们可以看到，恰恰是对艺术性的重视和探索是纪录片能够不断延续和丰富的关键性因素。
电影的诞生首先是以纪录片为肇始的。卢米埃尔兄弟将电影镜头对准生活中随处可见的工厂的大门，火车进站和婴儿吃饭等，在没有见过将现实生活搬上银幕的时代产生了巨大的轰动，于是，新闻片、旅游片等真实再现的纪录之风盛行。然而，当这些新奇的画面成为司空见惯的东西而不再吸引观众，如何重新激起观众的兴趣成为电影亟需解决的问题。这就是电影从奇观展现走向艺术创造的转变过程。于是有了梅里爱对于故事片的开创，故事片通过虚构故事，营造戏剧冲突来重新带给观众新奇感。那么纪录片呢?纪录片的本质要求是“非虚构”，这一“带着镣铐跳舞”的规定限制了它不能像故事片那样随心所欲地“玩花样”，而只能跟在现实后面“亦步亦趋”——现实有的，它才能有；现实没有的，它也不能有。这是否就禁锢了纪录片的生命力呢?真实性的前提就否定了艺术家的主观创造力吗?回答自然是否定的，因为我们看到纪录片史上的经典之作莫不是在真实性和艺术性上达到了“双赢”，也正是如此才贏得了纪录片在电影艺术家族中不可小觑的地位。
首先使纪录片产生重大影响的是罗伯特·弗拉哈迪所拍摄的《北方的纳努克》。这部纪录爱斯基摩人生活的“人类学”影片并没有像早期纪录片那样把异域奇观作为主要内容，而是主要表现纳努克一家的生活，将人和人的 生活作为关注点。弗拉哈迪并没有恪守纪录片严格要求的“客观真实”，而是引入故事片的创作手法，营造戏剧性场面，重视悬念设置，使整部影片看起来轻松活泼，饶有趣味。经典的捕猎海象一段即是经过安排的。那时候已经有了步枪，但为了再现爱斯基摩人的原始捕猎方式，纳努克与族人们拿起鱼叉与海象展开了惊心动魄的搏斗。尽管《北方的纳努克》使用了一系列艺术化手法，但这并没有影响其纪录本性。反而正是这些手段的使用，以及由此而表现出的对人与自然的理解，对逝去的生活方式的浪漫主义缅怀，使得“在那以后的半个世纪里，20世纪20年代初期的故事片，无论是身穿大礼服的还是什么其他的，都统统进了博物馆，唯有《纳努克》能保持其惊人的魅力，久映不衰。”
浪漫主义纪录的弗拉哈迪如此，倡导社会功用的现实主义纪录者约翰·格里尔逊也认为纪录片并不是镜子般的再现现实，而是要对现实进行“创造性”地处理和改造。这种改造和处理，我们可以理解为艺术性的加工，不仅仅是表面的艺术形式，而更重要的是对自然素材进行“组织”和“创造性剪裁”，是内容与形式的统一。格里尔逊在反对“城市交响乐”纪录类型时指出，“无论把日常生活琐事搞成多么优美的交响乐都是不够的，只有超越对人们的所作所为或日常事件进程的肤浅描写而真正进入创作阶段，影片才能达到更高的艺术境界。”这里的“更高的艺术境界”指的是，纪录片不能仅止于表面的生活再现，而要具有社会意义，对人和社会具有引导或启发作用。我们看到“英国纪录片运动”中的代表作品《漂网渔船》和《夜郎》将普通的捕鱼活动和邮局工人的熟练工作进行了艺术化的处理，富于节奏和韵律，创造出劳动的美感，具有社会和审美的双重价值。
将社会宣传纪录片拍得更为艺术性的是德国纳粹时期的著名女导演莱尼·里芬斯塔尔。她为纳粹拍摄的1934年党代会的纪录片《意志的胜利》被认为是“一部天才的作品”，曾获得威尼斯电影节金奖和巴黎电影节最佳纪录片奖。《意志的胜利》在画面构图和蒙太奇手法上表现出政治类纪录片的审美意义。里芬斯塔尔将群众性场面作为希特勒特写的背景，并将阅兵的宏大气势与士兵富有激情的面部特写交叉剪辑，使影片传达出强烈的政治寓意，将希特勒神化，处处表现出德国在纳粹的带领下一派祥和的景象，具有强烈的感染力。里芬斯塔尔为柏林奥运会拍摄的《奥林匹亚》成为拍摄运动类纪录片的经典和典范。她在影片中使用多角度拍摄、叠化技术等，将运动中的形体美做了诗意的纪录。例如拍跳水项目时，她运用叠化技术使运动员的动作如绸般轻盈飘逸，层叠不断，“那一个又一个在空中翻转而不落入水中的动作，眼花缭乱的芭蕾舞动作，使人感到对重心成功的控制。这般优美的镜头过去在影片中是罕见的。”
带有强烈表现主义风格的《带摄影机的人》是苏联“电影眼睛派”维尔托夫的经典纪录之作，他在影片中自由地“玩”各种“花样”，表现摄影机“上天入地”，无所不能。《带摄影机的人》给我们展现了摄影师拍摄和制作影片的过程。他出现在各个角落，工地上，屋顶上，火车道上，街道上，兴奋地拍摄着社会生活的方方面面，甚至包括剪辑室，拉片子。影片最后，维尔托夫还使用特技，画面上摄影机和三脚架自己行动起来，不断变换各种动作，像一部动画片。维尔托夫的纪录实践对后来的先锋派纪录片和实验电影产生了重要影响，甚至影响到20世纪70年代的“新纪录电影”。“新纪录电影”认为客观真实是不可实现的，纪录片的任务在于通过各种方法揭示真实。他们广泛使用特技、搬演、真实再现，甚至虚构等手段来不断认识真实，接近真实。这虽然走向了一个极端，使纪录片和故事片的界限越来越模糊，但毕竟告诉我们这样一个事实，即纪录片的艺术性和真实性并不矛盾，反而是在某种程度上艺术性更有助于揭示真实，达到真实性。
结语
我们可以看到，正是这些富有艺术创造力的纪录片不断寻求艺术化表现真实的方法和途径，也正是它们不断向纪录片的边界发起挑战和冲击，才使得纪录片，使得电影艺术呈现出它丰富多彩的形态。纪录片不是简单纯粹的对物质现实的客观复制，而更多是“根据某种独特的视角或观念实现对现实世界某些面貌的摄影纪录，并且通过这种方式再现历史世界。”这“某种视角或观念”之中就蕴涵着艺术家的创造空间，从主题的选择，角度的切入，到拍摄的技法，以至后期的剪辑编排。从而达到与客观现实的真实感的逼近。纪录片既要真实性，坚守其底线，又要好看，富于艺术的创造性，这二者的统一才能成就纪录片之为艺术的纪录。
[关键词] 纪录片 艺术性 真实性
对纪录片进行定义一直都存在争议，然而关于纪录片的范畴，我们基本都可以接受约翰，格里尔逊的建议，并不“把所有根据自然素材制作的影片都归入纪录片的范畴”，而是将“纪录片这个称谓只留给高层次的影片”，即将新闻片、杂志片、教育片、科学片等排除在外。这里所说的“高层次”是以艺术性为标准的，因为格里尔逊在论述把上述几种类型排除在外的理由时，所强调的是它们不对素材进行分析和评述，“毫无美感可言”。格里尔逊进而阐释道，“我对纪录片的要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品”。可见，在纪录片(dOCUmentary)的命名者格里尔逊那里就是着眼于其艺术品格的，否则若只论客观真实，则无须把纪录片与新闻片相区分。
纪录片是与故事片相对应的电影艺术的一个子类。艺术性是基于电影性的美学要求，是指影片要经过艺术化的处理，能够给人以审美的愉悦，情感的冲击，或引起人理性的思考。真实性是与故事片相区别的本质要求，是指取材自然，纪录正在发生的客观现实，而非虚构的故事。二者在纪录片中是一体两面的关系，并非简单而言的形式与内容的关系。然而，我们看到，在诸多的讨论中，对真实性的判定几乎成为检验纪录片的唯一标准，而讨论至今仍不确然。纪录片之真实性似乎成了一个伪命题。随着后现代诸种理论的质疑，我们被告知这世界上并不存在一个完全客观真实的东西，只要是经过了人的参与，就染上了主观的色彩，即便眼睛也不可信，更何况人手操作的摄影机。曾经被拾得高高在上的“真实性”(纪录片能客观真实地纪录生活)遭遇“围攻”和“指责”，被“批斗”得遍体鳞伤；“艺术性”却无人问津，被冷落了许多年。其实，纪录片作为电影艺术的一种，是在用艺术化的手段展现现实，揭示现实，达到真实感，艺术性与真实性并不矛盾。
一、绝对真实并不存在
绝对真实就像绝对真理一样不存在，我们所能体验到的只是相对真实，而这种相对真实也依靠于主体的认知。纪录片的真实性不等同于物质现实的客观复制，因为它并不能做到绝对客观。从纪录片制作的整个过程里。我们可以看到，每个环节莫不充斥着人为的主观因素。首先，前期策划中，对主题的选择就是主观的——为什么“我”要拍这个主题而不拍那个，“我”对这个社会现象和问题的理解是什么?制作者在拍摄之前一定会有所思考和取舍，即使是直接电影的现场拍摄都免不了，更何况以格里尔逊为代表的媒体影像工作者要围绕社会问题进行有组织地策划。其次，中期拍摄中，画面的选择、镜头的角度、景别的调控……无一不在“人”的手中，而这其中包含的便是拍摄者的主观视点。拍摄者要给观众看的是什么，是被摄者的肢体动作，还是面部特写，拍摄者不可避免地会把自己认为重要的或者要表达的内容“强加”给观众。所以，电影理论大师巴赞为最大限度地还原现实而大力倡导长镜头理论，以保持画面的完整性，尊重观众的自主权。后期制作，剪辑是最大的主观因素，镜头的取舍和排序之间就表现出制作者的主观选择。由是观之，纪录片是不可能做到完全客观的，真实的内容也就大打折扣了。
所以，对真实性的理解和追求就成为纪录片发展的不竭动力。当弗拉哈迪到冰天雪地里寻找诗意的人类学纪录方式被斥为脱离现实，格里尔逊所开启的“画面加解说”的滥觞被弃为是“上帝的声音”，“显得权威味十足”，法国的“真实电影”和美国的直接电影“揭竿而起”。“真实电影”采用访谈式的方式采访当事人，他们不断地与当事人对话，伺机寻找到隐藏表象背后的真实。然而，当事人在镜头前的真诚度也殊为可疑。美国直接电影运动者则走向了另一面，他们不用解说，不与被纪录者有任何交流，而是用类似“偷拍”的方式将摄影机直接对准现实中正在发生的事情，最大限度地减少对事件的干预。即便这样，直接电影也遭遇着缺失，那就是“为了尽力在制片过程中寻求历史的真实实质，牺牲了传统的、完善的艺术表达手法”，也就是说它忽视了电影作为一门艺术的存在，而与新闻片等同。到20世纪90年代，被称之为“新纪录电影”的运动者更为反叛地指出要“构建真实”，“纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实”。
绝对真实虽然并不存在，但这也并不妨碍我们做出属于我们“人”的理解和探索。就像我们明明知道世界奥秘如此之多，我们也许永远不可能穷尽对它们的认识，但我们的科学还是要发展，我们的探索并不能止息一样。纪录片的真实性，在某种意义上说只是一种源自于对物质现实真人真事的纪录而带来的真实感，我们更应该探讨的是纪录片如何实现这种真实感，又如何作为一门艺术而艺术化地实现真实。
二、纪录片对艺术性的探索
纪录片的实践是一个变化发展的过程，从无到有，从简单到复杂，逐渐摆脱了对现实的简单复制而成为一门艺术。纵观纪录片的发展历史，我们可以看到，恰恰是对艺术性的重视和探索是纪录片能够不断延续和丰富的关键性因素。
电影的诞生首先是以纪录片为肇始的。卢米埃尔兄弟将电影镜头对准生活中随处可见的工厂的大门，火车进站和婴儿吃饭等，在没有见过将现实生活搬上银幕的时代产生了巨大的轰动，于是，新闻片、旅游片等真实再现的纪录之风盛行。然而，当这些新奇的画面成为司空见惯的东西而不再吸引观众，如何重新激起观众的兴趣成为电影亟需解决的问题。这就是电影从奇观展现走向艺术创造的转变过程。于是有了梅里爱对于故事片的开创，故事片通过虚构故事，营造戏剧冲突来重新带给观众新奇感。那么纪录片呢?纪录片的本质要求是“非虚构”，这一“带着镣铐跳舞”的规定限制了它不能像故事片那样随心所欲地“玩花样”，而只能跟在现实后面“亦步亦趋”——现实有的，它才能有；现实没有的，它也不能有。这是否就禁锢了纪录片的生命力呢?真实性的前提就否定了艺术家的主观创造力吗?回答自然是否定的，因为我们看到纪录片史上的经典之作莫不是在真实性和艺术性上达到了“双赢”，也正是如此才贏得了纪录片在电影艺术家族中不可小觑的地位。
首先使纪录片产生重大影响的是罗伯特·弗拉哈迪所拍摄的《北方的纳努克》。这部纪录爱斯基摩人生活的“人类学”影片并没有像早期纪录片那样把异域奇观作为主要内容，而是主要表现纳努克一家的生活，将人和人的 生活作为关注点。弗拉哈迪并没有恪守纪录片严格要求的“客观真实”，而是引入故事片的创作手法，营造戏剧性场面，重视悬念设置，使整部影片看起来轻松活泼，饶有趣味。经典的捕猎海象一段即是经过安排的。那时候已经有了步枪，但为了再现爱斯基摩人的原始捕猎方式，纳努克与族人们拿起鱼叉与海象展开了惊心动魄的搏斗。尽管《北方的纳努克》使用了一系列艺术化手法，但这并没有影响其纪录本性。反而正是这些手段的使用，以及由此而表现出的对人与自然的理解，对逝去的生活方式的浪漫主义缅怀，使得“在那以后的半个世纪里，20世纪20年代初期的故事片，无论是身穿大礼服的还是什么其他的，都统统进了博物馆，唯有《纳努克》能保持其惊人的魅力，久映不衰。”
浪漫主义纪录的弗拉哈迪如此，倡导社会功用的现实主义纪录者约翰·格里尔逊也认为纪录片并不是镜子般的再现现实，而是要对现实进行“创造性”地处理和改造。这种改造和处理，我们可以理解为艺术性的加工，不仅仅是表面的艺术形式，而更重要的是对自然素材进行“组织”和“创造性剪裁”，是内容与形式的统一。格里尔逊在反对“城市交响乐”纪录类型时指出，“无论把日常生活琐事搞成多么优美的交响乐都是不够的，只有超越对人们的所作所为或日常事件进程的肤浅描写而真正进入创作阶段，影片才能达到更高的艺术境界。”这里的“更高的艺术境界”指的是，纪录片不能仅止于表面的生活再现，而要具有社会意义，对人和社会具有引导或启发作用。我们看到“英国纪录片运动”中的代表作品《漂网渔船》和《夜郎》将普通的捕鱼活动和邮局工人的熟练工作进行了艺术化的处理，富于节奏和韵律，创造出劳动的美感，具有社会和审美的双重价值。
将社会宣传纪录片拍得更为艺术性的是德国纳粹时期的著名女导演莱尼·里芬斯塔尔。她为纳粹拍摄的1934年党代会的纪录片《意志的胜利》被认为是“一部天才的作品”，曾获得威尼斯电影节金奖和巴黎电影节最佳纪录片奖。《意志的胜利》在画面构图和蒙太奇手法上表现出政治类纪录片的审美意义。里芬斯塔尔将群众性场面作为希特勒特写的背景，并将阅兵的宏大气势与士兵富有激情的面部特写交叉剪辑，使影片传达出强烈的政治寓意，将希特勒神化，处处表现出德国在纳粹的带领下一派祥和的景象，具有强烈的感染力。里芬斯塔尔为柏林奥运会拍摄的《奥林匹亚》成为拍摄运动类纪录片的经典和典范。她在影片中使用多角度拍摄、叠化技术等，将运动中的形体美做了诗意的纪录。例如拍跳水项目时，她运用叠化技术使运动员的动作如绸般轻盈飘逸，层叠不断，“那一个又一个在空中翻转而不落入水中的动作，眼花缭乱的芭蕾舞动作，使人感到对重心成功的控制。这般优美的镜头过去在影片中是罕见的。”
带有强烈表现主义风格的《带摄影机的人》是苏联“电影眼睛派”维尔托夫的经典纪录之作，他在影片中自由地“玩”各种“花样”，表现摄影机“上天入地”，无所不能。《带摄影机的人》给我们展现了摄影师拍摄和制作影片的过程。他出现在各个角落，工地上，屋顶上，火车道上，街道上，兴奋地拍摄着社会生活的方方面面，甚至包括剪辑室，拉片子。影片最后，维尔托夫还使用特技，画面上摄影机和三脚架自己行动起来，不断变换各种动作，像一部动画片。维尔托夫的纪录实践对后来的先锋派纪录片和实验电影产生了重要影响，甚至影响到20世纪70年代的“新纪录电影”。“新纪录电影”认为客观真实是不可实现的，纪录片的任务在于通过各种方法揭示真实。他们广泛使用特技、搬演、真实再现，甚至虚构等手段来不断认识真实，接近真实。这虽然走向了一个极端，使纪录片和故事片的界限越来越模糊，但毕竟告诉我们这样一个事实，即纪录片的艺术性和真实性并不矛盾，反而是在某种程度上艺术性更有助于揭示真实，达到真实性。
结语
我们可以看到，正是这些富有艺术创造力的纪录片不断寻求艺术化表现真实的方法和途径，也正是它们不断向纪录片的边界发起挑战和冲击，才使得纪录片，使得电影艺术呈现出它丰富多彩的形态。纪录片不是简单纯粹的对物质现实的客观复制，而更多是“根据某种独特的视角或观念实现对现实世界某些面貌的摄影纪录，并且通过这种方式再现历史世界。”这“某种视角或观念”之中就蕴涵着艺术家的创造空间，从主题的选择，角度的切入，到拍摄的技法，以至后期的剪辑编排。从而达到与客观现实的真实感的逼近。纪录片既要真实性，坚守其底线，又要好看，富于艺术的创造性，这二者的统一才能成就纪录片之为艺术的纪录。