【摘 要】
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田世信的艺术已经与贵州的文化紧密地联系在一起，面对着他的雕塑，每一个人都会感受到那种来自大山深处的生命力。而面对着田世信本人的时候，他的面容，他的谈吐，以至他的生活环境，都会使人觉得它本身就是贵州文化的产儿。实际上，他是一个土生土长的北京人。他的艺术不是对生活经历和风土人情的简单记录，而是把自己的青春和生命融入那种文化，再从那种文化中把自己的生命翻铸出来。因此，我们在他的雕塑中看到了一种生命的形式
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田世信的艺术已经与贵州的文化紧密地联系在一起，面对着他的雕塑，每一个人都会感受到那种来自大山深处的生命力。而面对着田世信本人的时候，他的面容，他的谈吐，以至他的生活环境，都会使人觉得它本身就是贵州文化的产儿。实际上，他是一个土生土长的北京人。他的艺术不是对生活经历和风土人情的简单记录，而是把自己的青春和生命融入那种文化，再从那种文化中把自己的生命翻铸出来。因此，我们在他的雕塑中看到了一种生命的形式和悲怆的情懷，这是他对形式与风情的超越，因为个体的生命意志已经深深地融合到他所生存、奋斗和抗争的那种文化之中。当田世信以形式的创造和原始主义的内涵确立了他在中国现代雕塑领域上的领先地位后，开始进入一个理性化的时期，亦即他的历史人物肖像雕塑时期。如果说他前一阶段的作品体现了他对个人经验的潜意识反映和形式语言的感悟的话，那么这个时期就体现了他对历史、文化的深层思考。
整个20世纪80年代和90年代初期，是田世信的雕塑创作在艰苦探索中阔步前进的时期，以原始风格表现乡土题材和以传统风格表现历史题材，代表了他在这个时期的两个高峰。在这两个高峰之后，也就是在田世信的近期创作中，他进入了一个纯艺术或纯精神的创作状态。在这个时期，他永不停息的创造性仍然在题材与形式上强烈地体现出来。
我们不把田世信的艺术放在学习民间民俗艺术和展示少数民族风情上，而是放在整个思想解放运动的大环境中。也正因为如此，田世信的雕塑才会在20世纪80年代初异军突起，预示了现代艺术运动的来临。
1980年代
01.1980年代，田世信在烧制作品《高坡上》
02.1980年代，田世信打制木雕作品《欢乐柱》
03.1982年田世信工作照，图中作品《欢乐柱》
获第六届美展银奖
04.1982年田世信工作照，图中作品《欢乐柱》
获第六届美展银奖
05.1982年田世信工作照
06.田世信司马迁铜
100×97×137cm 1988年
（自存；台湾山美术馆、中央美院藏）
其他文献
田世信又一次将他裹携着山雨风光，充满云贵山区苍茫浑朴气息的雕塑作品，放在了中国美术馆的展厅中。 1989年春天，田世信在这里第一次以他从贵州大山里带来的石雕、木雕，特别是一系列陶塑作品，给美术界以山风扑面的震荡。 文化的发展过程中，乡土与民俗是一个永远取之不尽用之不竭的源头。但中国雕塑中的民俗乡土，却一直是小品的园地。一个戴有少数民族头饰服饰的人物肖像，或者一个穿着少数民族服装的舞蹈动作，往往
一 艺术家的创作手稿是艺术研究的重要资料，它是研究艺术家的创作过程，全面深入地理解艺术作品的第一手材料。在艺术史和艺术家个案研究方面，手稿一直具有举重輕重的地位。 本文研究的是中国当代雕塑家傅中望的雕塑手稿。这里所说的雕塑手稿，是指雕塑家在作品正式完成之前，根据特定的创作意图所进行的艺术思维活动所留下的物质痕迹。手稿包括作者收集的各种视觉素材，如照片、速写等;还包括平面的设计、构思的图稿以及立
公共领域 哈贝马斯在其名著《公共领域的结构转型》一书中对“公共领域”一词的演变，从语源到思想史的意义作出相当明晰的描述。 “公共”一词，可以溯源到古希腊城邦，雅典广场及罗马法；它的真正含义，却与近代市民社会的产生密切相关。 “公共领域”最初包括公共权力领域和公众舆论领域，可是发展到了后来，作为私人聚集以迫使公共权力在公众舆论面前获得合法化的场所，公共领域与公共权力领域终于分离开来，政府当
本次对话以田世信先生的作品《苗女》而展开，邀请到了《世界艺术》总编辑、著名策展人徐亮先生，从他们13年前第一次相识谈起，去畅聊他眼中田世信老师，以及“苗女风波”之后给田老师乃至整个雕塑界所带来的影响。从他的话语中，我们能够感受到田先生平易近人、为人刚正的人格魅力，以及他对田先生的敬爱之情。 东方艺术·大家：那在您眼中田世信先生是怎样的一位艺术家？ 徐亮：田先生首先是一位人格独立、为人正派的人，
受张宏芳女士之邀，让我写一篇关于忻东旺先生短暂而精彩的一生的个人认识。我第一不太善文笔，第二与画家忻东旺也只是见过几面。虽然一直以来就十分喜欢忻东旺的画，但直到看到《相由心生》这本画册之前，见过的他的作品真是太少了。看了他的画册以后，几天来，我几乎每天都要读几次他的作品。这些作品可谓是张张让我心动。前天，我与女儿在北京南站等候车去天津的车，在候车室里，我的前后左右在候车的人，几乎全是忻东旺的画中人
对于田世信的雕塑和行事风格，我早有耳闻。遗憾在中央美院代课十余年，没碰到机会当面请教。我第一次认真研究田世信的作品，居然是源于一场风波。2008年秋冬之交，北大光華管理学院新楼前安放的两尊雕像引起了轩然大波。我对作为城市景观的雕塑向来不感兴趣，自然也就没怎么在意。后来争议越来越大，说老子有多么难看，蒙古人有多么雷人，这才引起我的兴趣。我对城市雕塑不感兴趣，不是因为难看，而是因为甜俗。居然有难看和雷
我的很多雕塑作品都是夹纻——硬漆雕刻（日本人的说法）制作的。之所以这样，是为了将我二十年来全力专研的，一种原本中国传统的雕塑制作形式延续下去。 夹纻——硬漆雕塑的制作方法有着比青铜制作更好的可塑性及复制能力。遗憾的是，中国几千年做得很好的东西，现在我们自己做不了，而别人做得很不错。 我不服气，于是在台湾友人林明哲先生的支持下，于二十年前开始对此的研究工作。此间多得漆厂匠人王栋师傅的通力合作，至
我和田世信先生相识是在1989年的10月，那时他刚刚结束中国美术馆的双人展，带着从贵州来的山野气息，有如斜刺里一股旋风刮进了有些沉闷的中央美院雕塑研究所（也叫雕塑创作室）。我那时刚从雕塑系毕业分到这里不久，是这里唯一的年青人：青涩，自命不凡，其它的雕塑家基本都是老先生，所以当我见到这股外来力量很是兴奋，暗想总算有个知音了。在美院院内这座大厂房里，我们每人仅有六平方米左右创作空间，一开始我们不在一起
在我曲曲折折的艺术征途上，时常让我心慌意乱、黯然神伤，不知何方有路……每当这个时候，我心里总会浮现出一些明灯般的老师，田世信老师便是非常重要的一位。如果没有他，我的艺术路向可能会出现更大的偏离，甚至南辕北辙，对于一个艺术青年而言，艺术路向远比速度更重要。 87年，我就读于福建工艺美校国画专业。四年求学期间，手里握着是毛笔，心里揣的却是雕塑，但苦于无明师点拨，无从下手。当时的我连一堂正规的泥塑课也
林明哲 出生于台湾。 现任财团法人山艺术文教基金会董事长。曾任尼加拉瓜共和国驻高雄市名誉领事、前中美亚洲文化协会常务理事、前高雄市历史博物馆咨询指导委员会委员等。一九九二年成立财团法人「山艺术文教基金会」，一九九六年设立「山美术馆」，并创办《山艺术》杂志月刊（前身为 一九八九年创刊之《炎黄艺术》月刊）。 一九九六年因推动艺术文化交流，获颁尼加拉瓜共和国文化部奖章。 以「收藏华人艺术，推动