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摘要：法曲是唐代的道教音乐，是隋唐大曲中的一个品种。《霓裳羽衣曲》是唐朝大曲中的法曲精品，唐代歌舞集大成之作，是宫廷音乐发展的巅峰之作，代表了唐代法曲的最高成就。乐曲描绘了唐玄宗中秋月夜借助道士秘术游月宫见到仙女在广寒宫翩翩起舞令李隆基陶醉的神话，此曲的音乐旋律、舞蹈动作、服饰装扮都给人以身临其境、美轮美奂的艺术感受。它是音乐文化的里程碑，具有承前启后的作用，此曲也开创了我国封建社会时期音乐艺术发展的巅峰时期。
关键词：法曲 《霓裳羽衣曲》 唐玄宗 宫廷音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0018-02
唐朝的“贞观之治”和“开元盛世”开创了政治统一、经济发展，社会繁荣稳定的景象，形成了我国封建社会经济发展的高潮，为文化艺术的发展创作创造了条件，《霓裳羽衣曲》就是在这样的背景下创作出来的。宫廷音乐为其提供了丰富的艺术创造空间，而民间音乐的流行则扩大了《霓裳羽衣曲》的影响力和传播力，民族间的相互融合，使得西域音乐传入，《霓裳羽衣曲》得以形成。
一、《霓裳羽衣曲》的由来
《霓裳羽衣曲》也称为《霓裳羽衣舞》，这首法曲创作于开元中期，关于这首曲子的创作过程有着很多传闻趣谈。广为流传的主要有三种，至今没有一个准确的定位，第一种说法是在《杨太真外传》中记载玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山）触发灵感而作。《杨太真外传》载：霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿，望女儿山所作也。
第二种说法则是唐初一个叫叶法善的著名道士“尝引上入月宫，闻仙乐”。听到诸仙奏曲，便以玉笛接之，曲名《霓裳羽衣曲》。
第三种说法则是根据《唐会要》记载：开元九年（721年）西凉总都督杨敬述进献印度佛曲《婆罗门曲》，唐玄宗以此曲音调为基础，把自己以前梦中入月宫游玩，遇到广寒宫中仙女翩翩起舞所奏的醒来只记住了其中一部分的音乐再加上一个散序组成的。白居易有诗曰：“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。”
根据这首乐曲来分析，它的音乐旋律具有浓厚的西域佛教音乐色彩，因此可以断定：这首曲子应是根据杨敬之所献的《婆罗门曲》再次加工创作而成的。也可以说是一半为创作，一半为改编。
二、唐代法曲代表作《霓裳羽衣曲》的基本情况
《霓裳羽衣曲》又称为《霓裳羽衣舞》，是一部充满浪漫主义情调唐代最著名的歌舞大曲。此曲音乐为商调式，清雅幽静，舞蹈形式为独舞和群舞，舞者扮作仙女，头戴步摇冠，上身穿羽衣，下身着霓虹般的彩裙，飘然起舞，轻盈欲翔，真是“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”，令人如入仙境。据说宫女穿的七宝璎珞跳此舞时，因为旋转速度太快，以至于曲终满身珠玉尽散于地，数量之多可达到“珠翠可扫”的地步。《旧唐书·杨贵妃传》称她“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”，深得唐玄宗宠爱。杨贵妃以善舞《霓裳羽衣曲》著称，她曾自信的说“《霓裳》一曲，足掩千古”。
《霓裳羽衣曲》全曲共36段，融歌唱、舞蹈、乐器演奏为一体，分为散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又称为拍序或歌头，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
白居易写的《霓裳羽衣舞歌（和微之）》长诗对这首道乐演奏情形作了细致的描绘：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。”我们可以根据此诗推断出当时整个乐舞演出的概貌。表演此乐舞的时间、地点、表演者的容貌、服饰装扮、舞姿和伴奏乐器等。
三、《霓裳羽衣曲》的流传演变
（一）盛唐时期
盛唐时期政治稳定、经济繁荣，各民族相互融合，这种景象同样也反映在了音乐上，于是，像《霓裳羽衣》这样以仙境为题材的乐舞，从“天上”来到了人间。这一时期的《霓裳羽衣曲》总体风格为清商乐舞的婉转轻柔。根据诗句“伴教《霓裳》有贵妃，从初直到曲成时”和“旋翻新谱声初足，除去梨园未教人。”可得知主要此曲在宫廷表演，用于皇家享乐或者君臣同乐。表演此舞的人，技艺高超、容貌美丽、服饰华丽，展现了一种美轮美奂的神幻意境，呈现出浓厚的浪漫主义色彩。
（二）中唐时期
《霓裳羽衣曲》在天宝乱后，宫廷就没有再演出了，其实到中唐，此曲已被许多人淡忘。相比盛唐时期注重个人发挥，不拘于某种模式来看，中唐的《霓裳羽衣》出现了双人舞形式的表演，开始注重整体场景的展现，对表演者的容貌、技艺等要求也不像盛唐玄宗时期那么严格了，这时期乐舞文化的中心开始渐渐的转移到民间。公元825年，白居易任苏州太守时，他不满足于仅排练乐曲，还组织乐伎排练舞蹈，这一做法对此乐舞在苏州的传播起到了一定的推动作用。这一时期的乐舞变化是在宫廷大型套曲的基础上，可以根据表演者的心情和不同场合，对其稍加改编，可大可小。如有诗中所说：“墙西明月水东亭，一曲霓裳按小伶。”根据白居易的《早发赴洞庭舟中作》：“出郭已行十五里，唯销一曲慢霓裳。”诗句中的描述，我们可以看到《霓裳羽衣》又演变成了演奏时间较长的“慢霓裳”。由此可见，乐舞《霓裳羽衣》在民间的表演形式是灵活、多样的。
（三）晚唐时期
文宗时期儒教势力开始抬头，他本人也十分喜爱雅乐，曾命人重新制作乐舞《霓裳羽衣》。这一时期《霓裳羽衣曲》最显著的变化和特点就是被雅乐化。除了音乐上参考了开元年间的雅乐外，舞蹈部分是重新创作的，舞蹈形式与玄宗时大不相同。此时的群舞形式更为注重队形的变化，文宗三年的进士陈睱所作的《霓裳羽衣曲赋》有这样的描绘，“宛似群仙之态”“绛节回互”。宣宗时，其乐舞表演风格和文宗时颇为相似，更为偏向于庄严、肃穆。
四、《霓裳羽衣》演变的历史意义和艺术价值
《霓裳羽衣》是唐玄宗的著名作品，是唐代舞蹈走向成熟的标志，也是我国盛唐时期乐舞大曲中的一个代表佳作。《霓裳羽衣》的演變为我们提供了一个窥探唐代音乐、艺术、文化乃至社会的新视角，通过不同形式的表演，我们可以看出繁荣的经济和稳定的社会环境为唐朝的音乐创作提供了坚实的经济基础和良好的成长环境，民族间的大融合局面又为其大量吸收国内各民间音乐，提供了有利条件。唐代音乐在继承传统音乐的基础上，大胆创新，极大的丰富和提高了本身的艺术水平，同时也影响了本国和他国的后世音乐的表演创作，最终使唐朝成为我国封建社会时期音乐艺术发展的黄金时期。《霓裳羽衣曲》的价值已超越其作品本身，成为一个时代的政治与爱情融洽的标志。后世的《霓裳》还成为超凡脱俗之美的代名词，它已经从单纯的音乐演奏和肢体舞蹈表演层面上升到人们对仙界的向往和一定的文化情结，为表达具体的人物和事件而服务。
参考文献：
[1]杨荫浏.《霓裳羽衣曲》考[J].人民音乐，1962，（04）.
[2]常丹.唐代《霓裳羽衣曲》的历史文化变迁[J].科教导刊（电子版），2014，（10）.
[3][唐]白居易.霓裳羽衣歌（和微之）[A].白居易集（卷二十一）[C].北京：中华书局，1979.
[4]郑晔.论唐代《霓裳羽衣曲》的形成、发展与演变[J].兰台世界，2014，（16）.
关键词：法曲 《霓裳羽衣曲》 唐玄宗 宫廷音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0018-02
唐朝的“贞观之治”和“开元盛世”开创了政治统一、经济发展，社会繁荣稳定的景象，形成了我国封建社会经济发展的高潮，为文化艺术的发展创作创造了条件，《霓裳羽衣曲》就是在这样的背景下创作出来的。宫廷音乐为其提供了丰富的艺术创造空间，而民间音乐的流行则扩大了《霓裳羽衣曲》的影响力和传播力，民族间的相互融合，使得西域音乐传入，《霓裳羽衣曲》得以形成。
一、《霓裳羽衣曲》的由来
《霓裳羽衣曲》也称为《霓裳羽衣舞》，这首法曲创作于开元中期，关于这首曲子的创作过程有着很多传闻趣谈。广为流传的主要有三种，至今没有一个准确的定位，第一种说法是在《杨太真外传》中记载玄宗登三乡驿，望见女儿山（传说中的仙山）触发灵感而作。《杨太真外传》载：霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿，望女儿山所作也。
第二种说法则是唐初一个叫叶法善的著名道士“尝引上入月宫，闻仙乐”。听到诸仙奏曲，便以玉笛接之，曲名《霓裳羽衣曲》。
第三种说法则是根据《唐会要》记载：开元九年（721年）西凉总都督杨敬述进献印度佛曲《婆罗门曲》，唐玄宗以此曲音调为基础，把自己以前梦中入月宫游玩，遇到广寒宫中仙女翩翩起舞所奏的醒来只记住了其中一部分的音乐再加上一个散序组成的。白居易有诗曰：“由来能事皆有主，杨氏创声君造谱。”
根据这首乐曲来分析，它的音乐旋律具有浓厚的西域佛教音乐色彩，因此可以断定：这首曲子应是根据杨敬之所献的《婆罗门曲》再次加工创作而成的。也可以说是一半为创作，一半为改编。
二、唐代法曲代表作《霓裳羽衣曲》的基本情况
《霓裳羽衣曲》又称为《霓裳羽衣舞》，是一部充满浪漫主义情调唐代最著名的歌舞大曲。此曲音乐为商调式，清雅幽静，舞蹈形式为独舞和群舞，舞者扮作仙女，头戴步摇冠，上身穿羽衣，下身着霓虹般的彩裙，飘然起舞，轻盈欲翔，真是“月闻仙曲调，霓作舞衣裳”，令人如入仙境。据说宫女穿的七宝璎珞跳此舞时，因为旋转速度太快，以至于曲终满身珠玉尽散于地，数量之多可达到“珠翠可扫”的地步。《旧唐书·杨贵妃传》称她“姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人”，深得唐玄宗宠爱。杨贵妃以善舞《霓裳羽衣曲》著称，她曾自信的说“《霓裳》一曲，足掩千古”。
《霓裳羽衣曲》全曲共36段，融歌唱、舞蹈、乐器演奏为一体，分为散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序为前奏曲，全是自由节奏的散板，由磬、箫、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不舞不歌；中序又称为拍序或歌头，按乐曲节拍边歌边舞；曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈为主，繁音急节，乐音铿锵，速度从散板到慢板再逐渐加快到急拍，结束时转慢，舞而不歌。白居易称赞此舞的精美道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞。”
白居易写的《霓裳羽衣舞歌（和微之）》长诗对这首道乐演奏情形作了细致的描绘：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不着人家俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。”我们可以根据此诗推断出当时整个乐舞演出的概貌。表演此乐舞的时间、地点、表演者的容貌、服饰装扮、舞姿和伴奏乐器等。
三、《霓裳羽衣曲》的流传演变
（一）盛唐时期
盛唐时期政治稳定、经济繁荣，各民族相互融合，这种景象同样也反映在了音乐上，于是，像《霓裳羽衣》这样以仙境为题材的乐舞，从“天上”来到了人间。这一时期的《霓裳羽衣曲》总体风格为清商乐舞的婉转轻柔。根据诗句“伴教《霓裳》有贵妃，从初直到曲成时”和“旋翻新谱声初足，除去梨园未教人。”可得知主要此曲在宫廷表演，用于皇家享乐或者君臣同乐。表演此舞的人，技艺高超、容貌美丽、服饰华丽，展现了一种美轮美奂的神幻意境，呈现出浓厚的浪漫主义色彩。
（二）中唐时期
《霓裳羽衣曲》在天宝乱后，宫廷就没有再演出了，其实到中唐，此曲已被许多人淡忘。相比盛唐时期注重个人发挥，不拘于某种模式来看，中唐的《霓裳羽衣》出现了双人舞形式的表演，开始注重整体场景的展现，对表演者的容貌、技艺等要求也不像盛唐玄宗时期那么严格了，这时期乐舞文化的中心开始渐渐的转移到民间。公元825年，白居易任苏州太守时，他不满足于仅排练乐曲，还组织乐伎排练舞蹈，这一做法对此乐舞在苏州的传播起到了一定的推动作用。这一时期的乐舞变化是在宫廷大型套曲的基础上，可以根据表演者的心情和不同场合，对其稍加改编，可大可小。如有诗中所说：“墙西明月水东亭，一曲霓裳按小伶。”根据白居易的《早发赴洞庭舟中作》：“出郭已行十五里，唯销一曲慢霓裳。”诗句中的描述，我们可以看到《霓裳羽衣》又演变成了演奏时间较长的“慢霓裳”。由此可见，乐舞《霓裳羽衣》在民间的表演形式是灵活、多样的。
（三）晚唐时期
文宗时期儒教势力开始抬头，他本人也十分喜爱雅乐，曾命人重新制作乐舞《霓裳羽衣》。这一时期《霓裳羽衣曲》最显著的变化和特点就是被雅乐化。除了音乐上参考了开元年间的雅乐外，舞蹈部分是重新创作的，舞蹈形式与玄宗时大不相同。此时的群舞形式更为注重队形的变化，文宗三年的进士陈睱所作的《霓裳羽衣曲赋》有这样的描绘，“宛似群仙之态”“绛节回互”。宣宗时，其乐舞表演风格和文宗时颇为相似，更为偏向于庄严、肃穆。
四、《霓裳羽衣》演变的历史意义和艺术价值
《霓裳羽衣》是唐玄宗的著名作品，是唐代舞蹈走向成熟的标志，也是我国盛唐时期乐舞大曲中的一个代表佳作。《霓裳羽衣》的演變为我们提供了一个窥探唐代音乐、艺术、文化乃至社会的新视角，通过不同形式的表演，我们可以看出繁荣的经济和稳定的社会环境为唐朝的音乐创作提供了坚实的经济基础和良好的成长环境，民族间的大融合局面又为其大量吸收国内各民间音乐，提供了有利条件。唐代音乐在继承传统音乐的基础上，大胆创新，极大的丰富和提高了本身的艺术水平，同时也影响了本国和他国的后世音乐的表演创作，最终使唐朝成为我国封建社会时期音乐艺术发展的黄金时期。《霓裳羽衣曲》的价值已超越其作品本身，成为一个时代的政治与爱情融洽的标志。后世的《霓裳》还成为超凡脱俗之美的代名词，它已经从单纯的音乐演奏和肢体舞蹈表演层面上升到人们对仙界的向往和一定的文化情结，为表达具体的人物和事件而服务。
参考文献：
[1]杨荫浏.《霓裳羽衣曲》考[J].人民音乐，1962，（04）.
[2]常丹.唐代《霓裳羽衣曲》的历史文化变迁[J].科教导刊（电子版），2014，（10）.
[3][唐]白居易.霓裳羽衣歌（和微之）[A].白居易集（卷二十一）[C].北京：中华书局，1979.
[4]郑晔.论唐代《霓裳羽衣曲》的形成、发展与演变[J].兰台世界，2014，（16）.