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摘要：中國电影是伴随着戏曲艺术慢慢发展起来的，戏曲电影是中国传统艺术与西方先进科技结合的产物，对于整个中国电影的历史而言，戏曲电影不仅是一种具有鲜明民族特色的影片类型，更是孕育中国电影的母体。尤其在20世纪50-60年代，由上海电影制片厂带头制作的一大批优秀戏曲电影风靡了整个中国，1953年越剧电影《梁山伯与祝英台》作为个中翘楚更是极尽戏曲电影的艺术表现力。戏曲电影作为源头活水，承载了国家的民族记忆，加深对本民族历史与文化的认同感。
关键词：戏曲电影 《梁山伯与祝英台》 艺术特色
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）14-0160-02
一、戏曲与电影的艺术融合
在电影作为新奇物品出现在中国时，便有人尝试拍摄中国人自己的电影。1905年，中国的第一部电影《定军山》于北京大观园戏楼上映便预示着中国电影事业的第一步，更是中国戏曲艺术与电影的第一次邂逅。虽然《定军山》从影视形式来看是一种纯影像记录，但其意义却是十分重大的。而后1931年，中国的第一部有声片《歌女红牡丹》中穿插的《玉堂春》等音乐都是传统京剧的曲目片段。
1920年，京剧大师梅兰芳先生应邀参与拍摄了《春香闹学》与《天女散花》两部戏曲片。可以看出，影片仍然没有跳脱出戏曲本身艺术特征的桎梏，但是梅兰芳大师准确地把握住了电影的艺术语言，加入了更多写实性的场景与表演技巧。戏曲是一种以写意为主的艺术形式，一方舞台既可表示小桥流水的庭院，也可以代替黄沙漫天的战场，人物表演更是注重以形传神，并不注重场景的布置与道具的使用，而电影却是一种写实性艺术，注重对现实的表现，这就产生了两种艺术之间的矛盾。而梅兰芳大师截取二者之长，将写实性的艺术表现形式带入戏曲表演中，使得电影更加的生动饱满。在《春香闹学》中，不仅借用真实园景进行拍摄，而且增加了荡秋千、拍纸球等细节，大大增强了人物性格表现。
但初期的戏曲电影从内容呈现来讲完全是对舞台的再现，是一种纯影像记录，技术的奇观代替了戏曲本身的故事性，并且在体式上跳脱不出戏曲写意美学特征。但是在电影传入之前，中国的动态视听艺术的形式多是地方曲艺，戏曲所占的比重最大，而电影作为动态的声画艺术与戏曲具有很多相同的艺术特征，所以二者能完美融合在一起。其次，电影作为新兴艺术传入中国，从推广层面来说是有难度的，但是戏曲作为当时中国百姓喜闻乐见的艺术形式，本身具有广大的观众基础，电影与之相结合便有了更好的契机进入中国百姓的视野。
二、越剧电影《梁祝》的艺术开拓
50-60年代前期是戏曲电影艺术成熟为一独特类型片种的时期，也是戏曲电影百年历史中的黄金时期。随着毛泽东在艺术与学术发展上提出的“双百方针”，以及1953年政务院《关于加强电影制片工作的决定》的通过，使得电影艺术应具有的“文化娱乐”功能重回银幕，所以大批优秀的“才子佳人”式作品开始出现，其中以上海电影制片厂制作播放的一批戏曲片为优秀代表。这一时代的发轫之作是上海电影制片厂于1954年拍摄的越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》，该剧由徐进、桑弧编剧，黄沙导演，一经播出便轰动全国，也是获得了国内以及国际上多项大奖，被誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。这不仅因为它是新中国成立后的第一部彩色片，更是其独特的艺术魅力，是戏曲与电影完美结合的蓝本，促进了各种优秀的戏曲片也如雨后春笋般涌现。
（一）戏曲舞台空间的打破
戏曲作为一种舞台艺术，在长期的演出实践中早已与观众之间形成了一种观赏默契，即戏曲环境的营造并不依赖于布景，而更多的由演员的唱词、肢体等进行塑造。这种长期形成的艺术形式激发观众心中的造景功能，从而能读懂舞台的环境信息，完成艺术欣赏活动。比如戏曲版《梁祝》中一出《十八相送》，由于舞台大小局限，并不可能表现真正的路途风景，更多需要演员的台词与身段来暗示观众这些实际上并不存在的活动与物体。这种表现形式是戏曲独有的板式，这种造境的手法是具有抽象写意性的，本身与电影的现实表现风格有着根本性的差异，所以戏曲通过电影元素的再创作，使得写实性增强，自我的写意性艺术手法减少。
戏曲电影的突破首先是打破了戏曲的舞台感，从空间上来说舞台只有一面朝向观众，视觉上是平面的，演员的表演是有方向限制的，而电影改变了这种匣子式的观赏方式，把整个戏曲空间变得更多维化，这也改变了观众的观赏习惯，方便他们从各个视角去观照人物表演。同时布景的设计更加考虑到实景实物的加入，传统意义上的戏曲表演并不需要实际环境与道具的介入，而更多是依靠演员的表演以及长期与观众形成的观赏默契来完成舞台环境的构建。电影《梁祝》中《英台别家》就改变了传统戏曲的一桌二椅式设计，通过实景来配合人物调动。
（二）电影特有手法的加入
除了改变戏曲传统艺术风格之外，电影所独有的修饰手法在《梁祝》中也得到了充分的体现。首先是镜头语言的丰富，舞台表演时观众视野中多以远景为主，人物环境尽收眼底，而电影则需要景别的来回切换进行叙事。在电影《梁祝》中，中近景的大量使用让人物的神态情绪更加清晰，悲剧色彩由于镜头语言的加工更显厚重。镜头的拉近对于但特写镜头却鲜有采用，这是由于戏曲电影的叙事完全是由台词支撑的，像电影中动作叙事、表情叙事等没有语言元素介入的叙事方法若大量使用，则会破坏戏曲电影中最为核心的传统戏曲美感。所以找到戏曲与电影两种艺术的平衡点显得十分重要。
取材民间故事的《梁祝》具有浓厚的神话色彩，这在全局高潮《哭坟》《化蝶》均有体现，现代戏曲可借助灯光舞美，但在传统戏曲当中依然需要演员的程式化表演来完成神话表现。而电影《梁祝》则先进性地采用了特效手法，如闪电、狂风、蝴蝶飞舞等，不同于戏曲即时性演出特点所带来特效装置的不便，电影可以通过后期加工来完成。
（三）演员表现风格的转变
从演员表演来看，更加真实的装束取代了夸张的戏曲人物造型。越剧相较于京剧、豫剧等曲种来说妆容清淡许多，但人物造型的立体还是需要稍微夸张的装扮。电影中人物造型在保留戏曲审美的同时，尽量减少夸张的艺术造型。在《梁祝》中，祝英台的形象设计更符合古代大家小姐的实际描摹，观众观影时不会有脱离感。而上文提到景别的拉近使演员表演风格也发生变化，以往身段大于一切，在荧幕上画框限定了大幅度的肢体动作，观众更直观感受到的是演员的表情，所以对于戏曲演员来说，日常化表演技巧的加入显得尤为重要。
同时演员的台词也需要符合电影表达需求，全本的越剧《梁祝》压缩成一个多小时的影片，台词唱段的精减是必不可少的。戏曲是有若干场折子戏构成的，舞台信息基本依靠台词与唱段给予，所以大部分戏曲的节奏是舒缓的，而一旦进入到电影的场域中，这种平缓的叙事风格并不适合电影审美需求，所以电影采取了删减冗长台词唱段的手段来实现其电影化叙事节奏。如《梁祝》著名的《十八相送》，戏曲台词千回百转，除了暗露红妆、长亭说媒之外着重于离别之情的表达，而电影中则删去大段离别的唱段，摆脱了戏曲悠回重复的特色，观众在感受到梁祝离别惆怅之外更有明快之感，自然引出之后《楼台再会》的情节。
三、结语
从建国到1966年这十七年，中国电影在正确的文艺指导方针下得到巨大发展与进步，而中国戏曲电影在此期间得以完善成一个成熟的类型片，并以其独特的艺术美感收获大批观众。然而新时代电影产业市场化，使戏曲电影创作进入了一个低谷期，每年的出片量不足五部，且长期实践中形成的独特艺术美感遭到破坏，这似乎是戏曲电影历史进程中的一种必然的命运。在电影产业迈入现代化的背景下，媒体的泛滥促使以戏曲为代表的传统艺术载体淡出大众的视野，民族文化的影响实际上几乎消失殆尽，但是作为中国独有的电影类型片，戏曲电影如今依然用自己的方式参与现实文化的建设，很多市场也开始关注戏曲片的开发与市场。越来越多的国内电影奖项也开始设立戏曲片单元，这对于戏曲电影的发展无疑是有帮助的。作为新时代的影视工作者需要继承和发扬戏曲电影创作的优良传统，跟进新时期审美需求，同时对戏曲电影创作做进一步的钻研与创新，为市场提供真正具有文化价值和审美价值的东西。
参考文献：
[1]陈少舟.中国戏曲电影的黄金时代[J].电影艺术，2005，（11）.
[2]李焕征，王美玉，黄菲.民间传说、地方戏与“十七年”电影政策[J].当代电影，2013，（10）.
[3]李多钰.中国电影百年[M].北京：中国广播电视出版社，2005.
[4]冯王玺.舞台艺术与电影艺术的整合——戏曲电影《七品芝麻官》审美探微[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2014，（08）.
关键词：戏曲电影 《梁山伯与祝英台》 艺术特色
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）14-0160-02
一、戏曲与电影的艺术融合
在电影作为新奇物品出现在中国时，便有人尝试拍摄中国人自己的电影。1905年，中国的第一部电影《定军山》于北京大观园戏楼上映便预示着中国电影事业的第一步，更是中国戏曲艺术与电影的第一次邂逅。虽然《定军山》从影视形式来看是一种纯影像记录，但其意义却是十分重大的。而后1931年，中国的第一部有声片《歌女红牡丹》中穿插的《玉堂春》等音乐都是传统京剧的曲目片段。
1920年，京剧大师梅兰芳先生应邀参与拍摄了《春香闹学》与《天女散花》两部戏曲片。可以看出，影片仍然没有跳脱出戏曲本身艺术特征的桎梏，但是梅兰芳大师准确地把握住了电影的艺术语言，加入了更多写实性的场景与表演技巧。戏曲是一种以写意为主的艺术形式，一方舞台既可表示小桥流水的庭院，也可以代替黄沙漫天的战场，人物表演更是注重以形传神，并不注重场景的布置与道具的使用，而电影却是一种写实性艺术，注重对现实的表现，这就产生了两种艺术之间的矛盾。而梅兰芳大师截取二者之长，将写实性的艺术表现形式带入戏曲表演中，使得电影更加的生动饱满。在《春香闹学》中，不仅借用真实园景进行拍摄，而且增加了荡秋千、拍纸球等细节，大大增强了人物性格表现。
但初期的戏曲电影从内容呈现来讲完全是对舞台的再现，是一种纯影像记录，技术的奇观代替了戏曲本身的故事性，并且在体式上跳脱不出戏曲写意美学特征。但是在电影传入之前，中国的动态视听艺术的形式多是地方曲艺，戏曲所占的比重最大，而电影作为动态的声画艺术与戏曲具有很多相同的艺术特征，所以二者能完美融合在一起。其次，电影作为新兴艺术传入中国，从推广层面来说是有难度的，但是戏曲作为当时中国百姓喜闻乐见的艺术形式，本身具有广大的观众基础，电影与之相结合便有了更好的契机进入中国百姓的视野。
二、越剧电影《梁祝》的艺术开拓
50-60年代前期是戏曲电影艺术成熟为一独特类型片种的时期，也是戏曲电影百年历史中的黄金时期。随着毛泽东在艺术与学术发展上提出的“双百方针”，以及1953年政务院《关于加强电影制片工作的决定》的通过，使得电影艺术应具有的“文化娱乐”功能重回银幕，所以大批优秀的“才子佳人”式作品开始出现，其中以上海电影制片厂制作播放的一批戏曲片为优秀代表。这一时代的发轫之作是上海电影制片厂于1954年拍摄的越剧戏曲片《梁山伯与祝英台》，该剧由徐进、桑弧编剧，黄沙导演，一经播出便轰动全国，也是获得了国内以及国际上多项大奖，被誉为“东方的罗密欧与朱丽叶”。这不仅因为它是新中国成立后的第一部彩色片，更是其独特的艺术魅力，是戏曲与电影完美结合的蓝本，促进了各种优秀的戏曲片也如雨后春笋般涌现。
（一）戏曲舞台空间的打破
戏曲作为一种舞台艺术，在长期的演出实践中早已与观众之间形成了一种观赏默契，即戏曲环境的营造并不依赖于布景，而更多的由演员的唱词、肢体等进行塑造。这种长期形成的艺术形式激发观众心中的造景功能，从而能读懂舞台的环境信息，完成艺术欣赏活动。比如戏曲版《梁祝》中一出《十八相送》，由于舞台大小局限，并不可能表现真正的路途风景，更多需要演员的台词与身段来暗示观众这些实际上并不存在的活动与物体。这种表现形式是戏曲独有的板式，这种造境的手法是具有抽象写意性的，本身与电影的现实表现风格有着根本性的差异，所以戏曲通过电影元素的再创作，使得写实性增强，自我的写意性艺术手法减少。
戏曲电影的突破首先是打破了戏曲的舞台感，从空间上来说舞台只有一面朝向观众，视觉上是平面的，演员的表演是有方向限制的，而电影改变了这种匣子式的观赏方式，把整个戏曲空间变得更多维化，这也改变了观众的观赏习惯，方便他们从各个视角去观照人物表演。同时布景的设计更加考虑到实景实物的加入，传统意义上的戏曲表演并不需要实际环境与道具的介入，而更多是依靠演员的表演以及长期与观众形成的观赏默契来完成舞台环境的构建。电影《梁祝》中《英台别家》就改变了传统戏曲的一桌二椅式设计，通过实景来配合人物调动。
（二）电影特有手法的加入
除了改变戏曲传统艺术风格之外，电影所独有的修饰手法在《梁祝》中也得到了充分的体现。首先是镜头语言的丰富，舞台表演时观众视野中多以远景为主，人物环境尽收眼底，而电影则需要景别的来回切换进行叙事。在电影《梁祝》中，中近景的大量使用让人物的神态情绪更加清晰，悲剧色彩由于镜头语言的加工更显厚重。镜头的拉近对于但特写镜头却鲜有采用，这是由于戏曲电影的叙事完全是由台词支撑的，像电影中动作叙事、表情叙事等没有语言元素介入的叙事方法若大量使用，则会破坏戏曲电影中最为核心的传统戏曲美感。所以找到戏曲与电影两种艺术的平衡点显得十分重要。
取材民间故事的《梁祝》具有浓厚的神话色彩，这在全局高潮《哭坟》《化蝶》均有体现，现代戏曲可借助灯光舞美，但在传统戏曲当中依然需要演员的程式化表演来完成神话表现。而电影《梁祝》则先进性地采用了特效手法，如闪电、狂风、蝴蝶飞舞等，不同于戏曲即时性演出特点所带来特效装置的不便，电影可以通过后期加工来完成。
（三）演员表现风格的转变
从演员表演来看，更加真实的装束取代了夸张的戏曲人物造型。越剧相较于京剧、豫剧等曲种来说妆容清淡许多，但人物造型的立体还是需要稍微夸张的装扮。电影中人物造型在保留戏曲审美的同时，尽量减少夸张的艺术造型。在《梁祝》中，祝英台的形象设计更符合古代大家小姐的实际描摹，观众观影时不会有脱离感。而上文提到景别的拉近使演员表演风格也发生变化，以往身段大于一切，在荧幕上画框限定了大幅度的肢体动作，观众更直观感受到的是演员的表情，所以对于戏曲演员来说，日常化表演技巧的加入显得尤为重要。
同时演员的台词也需要符合电影表达需求，全本的越剧《梁祝》压缩成一个多小时的影片，台词唱段的精减是必不可少的。戏曲是有若干场折子戏构成的，舞台信息基本依靠台词与唱段给予，所以大部分戏曲的节奏是舒缓的，而一旦进入到电影的场域中，这种平缓的叙事风格并不适合电影审美需求，所以电影采取了删减冗长台词唱段的手段来实现其电影化叙事节奏。如《梁祝》著名的《十八相送》，戏曲台词千回百转，除了暗露红妆、长亭说媒之外着重于离别之情的表达，而电影中则删去大段离别的唱段，摆脱了戏曲悠回重复的特色，观众在感受到梁祝离别惆怅之外更有明快之感，自然引出之后《楼台再会》的情节。
三、结语
从建国到1966年这十七年，中国电影在正确的文艺指导方针下得到巨大发展与进步，而中国戏曲电影在此期间得以完善成一个成熟的类型片，并以其独特的艺术美感收获大批观众。然而新时代电影产业市场化，使戏曲电影创作进入了一个低谷期，每年的出片量不足五部，且长期实践中形成的独特艺术美感遭到破坏，这似乎是戏曲电影历史进程中的一种必然的命运。在电影产业迈入现代化的背景下，媒体的泛滥促使以戏曲为代表的传统艺术载体淡出大众的视野，民族文化的影响实际上几乎消失殆尽，但是作为中国独有的电影类型片，戏曲电影如今依然用自己的方式参与现实文化的建设，很多市场也开始关注戏曲片的开发与市场。越来越多的国内电影奖项也开始设立戏曲片单元，这对于戏曲电影的发展无疑是有帮助的。作为新时代的影视工作者需要继承和发扬戏曲电影创作的优良传统，跟进新时期审美需求，同时对戏曲电影创作做进一步的钻研与创新，为市场提供真正具有文化价值和审美价值的东西。
参考文献：
[1]陈少舟.中国戏曲电影的黄金时代[J].电影艺术，2005，（11）.
[2]李焕征，王美玉，黄菲.民间传说、地方戏与“十七年”电影政策[J].当代电影，2013，（10）.
[3]李多钰.中国电影百年[M].北京：中国广播电视出版社，2005.
[4]冯王玺.舞台艺术与电影艺术的整合——戏曲电影《七品芝麻官》审美探微[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2014，（08）.