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今年是中华人民共和国成立70周年。新中国成立之初，为了向全中国、全世界展现宣传新中国的面貌与成就，中共中央宣传部决定创办一本全国性的大型画报月刊。1950年7月，《人民画报》第一期面世。至今，已连续出版853期（2019年7期）的《人民画报》也将迎来70岁的生日。
光阴荏苒，回顾画报近70年的报道路径，我认为有必要加以总结。温故知新，在继承和发扬前人创造精神财富的同时，如何在新时期创新发力，是需要思考的问题。本文从画报载体的特征、《人民画报》摄影报道风格的早期形成及传承、在今天媒体发展和对外传播路径下如何创新等三个方面加以论述。
画报的报道特征
画报，是在摄影以及印刷技术日臻成熟时应运而生的一种纸质媒体，顾名思义，就是以“画”（摄影图片为主）作为重要报道形式的纸媒。这种直观、强调图片阅读的传播手段，自19世纪末出现，经历若干阶段的发展，在20世纪上半叶达到顶峰。
巴义尔在《纸媒贵族》一书中称：“当纸类媒体上出现图片（先是绘画、后是摄影）后，极大地提升了媒体的地位，当完全由图片组成的刊物出现后，人们惊呼那是‘纸媒中的贵族’。以摄影图片为主要展示形式的‘摄影’，泛指摄影和以摄影为介质获得的一切图片化的平面视觉资料；‘图片’则必须要有合适的载体（直接展览和销售除外），而纸质媒体是很好的传统载体之一，现代意义上的载体则是网络、电视、手机以及其他可以显示图片的介质；‘画报’的意思既包括刊名意义上的画报，也包括大量刊登图片的纸媒……这些都需要好的‘专题’。”①
画报在纸质媒体中显得十分独特，它兼有摄影、新闻、学术、文学、通俗、美术的特性。也就是说，直观的、形象化报道思维是画报类刊物的精髓。这就要求画报报道队伍是新闻、造型、运营人才的复合体，形象语言的运用是否成功，直接关系到画报类媒体讲故事的能力。而中国画报史较之外国画报史同步发展，在摄影方面也具有较高水平。
《人民画报》（以下简称画报）是在新中国成立之初创刊并面向全国、全世界以多语种文版发行，向世界展现新中国的欣欣向荣的媒体。所以，这本“国家画报”自诞生之初就迸发着改天换地的激情，在所有画报人的共同营造下，画报的报道影像自创刊即流淌出辞旧迎新的味道，用“标致”与“精致”去展现新中国。也正是这一时期，塑造了《人民画报》报道摄影的风骨。
在《人民画报》发刊词中有这样一段文字：“愿我们用大家的力量来把《人民画报》办好，使我们的伟大时代的伟大人民在这个画报中留下美丽的动人的纪录。”新的、美好的、积极的，是画报报道的主流基调，这就需要具有较高专业素养的摄影达到理想的报道效果。
今天看来，讴歌式的独特报道方式，使得《人民画报》在专题报道摄影的表现力上独树一帜。画报的报道摄影手段中体现出对摄影美学的追求，将报道摄影和专题摄影艺术地体现，具有人文气质，并将这种风格如基因般一直延续。
画报的早期摄影家及报道风格的形成
在创刊之时，画报的摄影报道、创作就在总体思路下扎根于为主流基调服务，集合共性，发扬个性。以画报媒体特性、总体报道思路为出发点，创刊时，画报核心团队就有选择性地从全国各地抽调相应的摄影家们、摄影记者集结北京，共同为讲述新中国故事工作。这些人中有当时早已蜚声摄影界的名家，有投笔从戎的战地记者，也有甫出校门的青年才俊。
初创时期的摄影力量来自在摄影造型中表现突出的佼佼者，这些人所拥有美学追求的能力、艺术摄影的气息被充分发挥在报道摄影中，“讲究”是对画报专题摄影表现力的认定。即使到了今天，这种倾向一直存在，并以新的表现姿态呈现。
这里，就不得不提及几位画报初期的摄影家。
首先是吴寅伯与敖恩洪两位摄影大家，他们的作品代表着一个时期摄影审美高峰，并一定程度上影响着画报摄影的风格。他们充满艺术家气质的摄影佳作，契合了画报发刊词中的希冀。
吴寅伯（1910—2004）曾在2003年获文化部颁发的国家第二届“造型艺术终身成就奖”，这是对其在摄影造型表现成就的肯定。
1927年，吴寅伯走上摄影道路，后成为中国摄影史中重要社团——上海黑白影社的成员。1952年，吴寅伯调人民画报社担任摄影记者直至离休。从追求艺术摄影到成为画报记者，吴寅伯一直保持着自己的创作风格，他在完成报道的同时，执着地显露着艺术摄影的深刻内涵，为世人留下珍贵的、具有个性的优秀作品，所以，他被誉为中国摄影史上最后的跨越不同时代的大师级人物。比如吴寅伯1967年创作的代表作《天安门日出》，堪称摄影的诗作，为高级别的摄影佳作，作品从容又具有张力，是对曙光破晓的平静凝视，令人产生无限遐想，成为图片摄影概念和魅力的范本。
同吴寅伯一样，敖恩洪（1909—1989）也是上海黑白影社的一员，他们曾与沙飞、吴印咸等一起实践、探讨中国的艺术摄影。“九一八”事变后，敖恩洪开始有意识地创作一批具有强烈反侵略寓意的摄影作品，他也是中国最早拍摄彩色照片的摄影家之一。
自成为《人民画报》创刊初期的主要摄影记者之一开始，敖恩洪就把镜头对准朝气蓬勃的时代。他深入工厂农村，拍摄了许多风光、静物和人民生活单幅作品及组照。现在看来，敖恩洪的摄影具有浓烈的当代艺术气息，他的《什刹海游泳场》《弹琵琶的少先队员》在构图和影调把控上，即是对事实的捕捉，更具有象征性的形式感，如具有严谨格式的乐律一样，节奏扎实，浪漫奇幻。
有文章指出：“摄影中的‘美’就是文学中的语法。凡是优秀的纪实摄影作品，在构图、光影、色彩等方面亦优秀。纪实与‘美’并非对立关系。”吴、敖兩位摄影大家，在及时调整“沙龙摄影”格调以适应报道摄影的同时，将深厚的审美能力与文化积淀放置在一组组优秀的报道中，为确立画报摄影报道风格立下汗马功劳。
在纪实摄影中，我们总是要提到著名美国记者詹姆斯·纳切威，他的作品在展现灾难或战争主题的同时，每一幅都充满了严谨的摄影美感，体现出具有学者气质的纪实风格。同样，画报的另一位摄影元老蔡尚雄也是位具有人文气质的战地摄影家。 蔡尚雄（1919-2014），在来到画报工作之前，已经是中国著名的战地记者，他曾参加过抗日战争、解放战争、抗美援朝战争，拍摄了大量重要的战地摄影作品。在艺术方面的才能与素养让蔡尚雄的战地摄影在表现力上更胜一筹。1951年，蔡尚雄进入人民画报社工作，同年他在鞍山钢铁公司采访中拍摄的作品《鞍钢高炉建设》画面端正、细节丰沛，画面左半部分的两位人物瞬间表现具有情节性，右半部的景深表达部分介绍环境，有点有面，成为工业题材中不多见的经典作品。
造型艺术的素养和对摄影特质的深刻认识，使得蔡尚雄的作品既尊重事件，又具有摄影的美感。1965年，在第二届全国运动会开幕式上，蔡尚雄拍摄的其中一幅《运动员入场式》可以作为学习摄影构图的范例——主视觉中心，八名仪仗队员抬着巨大的国徽方阵位于画面的右下角，运动员步伐整齐划一，行进方向感十足，突出主题与主体。照片的摄影角度完美，整个行进队伍呈对角线构图，红旗方阵充盈半部画面，烘托出热烈昂扬的氛围。
创刊初期，画报十分注重对摄影人才的传帮带，以尽快培养出优秀的摄影人才。其中，李兰英与何世尧就是在画报资深摄影家“手把手”的传授下成长起来的“小字辈”。
李兰英（1929-2016）是画报的第一位女摄影记者。1952年，在时任社长胡考的支持下，毛遂自荐的李兰英加入了由男同事们主导的摄影记者行列。在1957年至1966年间的画报封面中，时常能见到李兰英的摄影作品。同时，李兰英采访的大量文艺报道得以刊发。她逐渐找到自己文艺摄影报道的道路，作品也受到摄影界的关注，成为著名的舞台摄影家。
摄影家袁毅平曾这样评价李兰英：“她的舞蹈摄影不是剧情介绍的剧照，是融入了自己的审美情感和艺术思维的舞台艺术再创作。”观察李兰英的作品，既是高调画面，也给予人“浓墨重彩”的感受。她大量的舞台摄影带有强烈情感色彩，虽为女性，作品又多为报道艺术领域，但其作品表现力具有力量感，这与她的个性密不可分。同时，她的作品不脱离画报整体基调，在大风格下又具有强烈的个人审美判断和创作特征。
1952年，年仅17岁的何世尧作为实习记者就来到人民画报社工作，大学毕业后，留在画报开始记者生涯。何世尧说自己是画报培养的小记者，是画报的老记者、老编辑带他走上创作之路。
1962年，画报计划有创意地报道一次长城，何世尧跟随敖恩洪等一同拍摄。拍摄中，何世尧的选取角度得到敖恩洪的肯定，他拍摄的侧逆光勾勒出的长城在山峦间起伏。1974年，中国政府送给联合国总部两件礼品，其中一件就是根据《巍巍长城》编织而成的巨幅壁毯。正是这幅作品的拍摄经历，让何世尧悟到“现场构思”和“形象储存”在摄影中的重要性，这也体现出其在摄影实践中的总结能力。
正是由于对画报报道特点和职业摄影的清晰认识，何世尧的摄影表现力十分突出。在普遍使用120翻转片拍摄的时期，他的作品中对构图可谓苛求，追求合理与完满，现在看来，还能给人以惊喜。
此外，画报注重摄影记者的复合型发展，采编合一的情况比较普遍，多人协作的方式也经常使用，一切为报道的呈现而发力。由于工作方式与通讯社及报刊摄影记者较为单纯的采访功能不尽相同，画报摄影记者在专题摄影及编辑中体现出较强能力，这其中的代表人物有获得过“中国摄影金像奖终身成就奖”的茹遂初。
茹遂初1954年进入画报担任摄影记者，并逐渐显露出极强的策划和编辑能力。20世纪70年代，他先后倡议和参加了黄河长江源头的摄影采访，在画报上发表以“大河上下”“万里长江”为题的连载报道，此后，他又参加了“丝绸之路纪行”专栏连载的报道编辑工作。他主持编辑的《丝绸之路》《中国自然景观》《中国出土文物》等一些列大型画册以多语种出版，成为当时对外传播的优秀出版物。
守正中的创新
回望画报涌现出的优秀摄影记者及优秀报道，不难看出，这些丰富的影像财富和创作经验，为后人在报道工作中提供了丰富的经验与养分，如基因一般融入到画报的传承中，并随着时间的沉淀，在新时期焕发出新的生命力。
时光到了21世纪，传播格局发生深刻变革，新闻报道、对外传播的社会条件已与过去大不一样。面对画报积累了近70年的传播经验，作为接过接力棒的一代，如何在继承好主流基调的同时，在理念、内容、手段、体制机制等方面进行适应新媒体特征的创新是必须下大力气研究和大胆实践的。
首先，要树立信心，坚定风格，强调品牌，做好画报报道中的“守正”。前人优良的传统不能丢，画报报道的特质不能丢，无论是在讲述能力与表现能力上，都要抓住画报式的表现方式，融会贯通地执行。
其次，要有格调地去创新，做有品质与品位的图片报道，巩固和提升画报报道的人文气质。画报作为展现中国新时代的一个窗口，应以影像传播的方式做文化浸润的工作，下大力气培养高层次的新一代画报人，跟上时代节拍，不断提高实效，在传播工作中体现文化自信与人文关怀的报道优势。
近年来，画报在新媒体报道形式与保持画报报道特征上做了很多成功的尝试。如在年初“新春走基层”的报道中，根据报道精神，结合画报优势，画报社提前策划，打破部门界限，形成以优秀记者为主体的报道团队，分多路在春节前及大年三十到大年初一這一时间段，以多个主题，以有思考、有温度的专题摄影报道中国人在最重要的节日期间的生活故事。策划前期，画报即与今日头条等平台达成合作，在春节期间有节奏、有策略地将报道发布，取得了不俗的成绩。同时，以本土化思维，研究对象国读者的关注点，有的放矢地在海外账号发表报道，让国外受众了解中国在春节这样特殊时刻的生活百态，形象地感知中国今天的经济发展和社会形态。
如何在新形势的传播中凸显优势？画报“出路正在脚下”——摄影报道的表现方式服从于媒体特征。在这一点上，画报的摄影独特而成熟。陆小华在《再造传媒》一书中指出，在传媒竞争中，“模式才是成功的基石”。在画报近70年的传播事业中，初期形成的报道模式早已打下坚实的基础。当下，画报的多种传播形态已经搭建，并将画报摄影报道的细腻与深度策划结合，以内容致胜。
曾有研究者撰文道，1950年创刊的《人民画报》可谓新中国最早的“新媒体”，画报的“新”是新中国倾全国之力打造的新格局、新力量、新姿态、新风向。
而今天，“新格局、新力量、新姿态、新风向”又一次到来，已成为“传统媒体”的画报需要在深耕品牌上下功夫。创新不是一蹴而就，文化传播是浸润的过程，文化形象的再造要耐得住寂寞，懂得取舍，不被浮躁的表现困扰，明确自身特质，将过去的“新”与今天的“新”融会贯通。媒介改变，不变的是风骨。我们要让优秀的报道基因在新传媒手段中发展，发挥独特的优势，用影像讲述中国，走出属于新时代的画报之路。
「注释」
①巴义尔：《纸媒贵族》，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第2页。
光阴荏苒，回顾画报近70年的报道路径，我认为有必要加以总结。温故知新，在继承和发扬前人创造精神财富的同时，如何在新时期创新发力，是需要思考的问题。本文从画报载体的特征、《人民画报》摄影报道风格的早期形成及传承、在今天媒体发展和对外传播路径下如何创新等三个方面加以论述。
画报的报道特征
画报，是在摄影以及印刷技术日臻成熟时应运而生的一种纸质媒体，顾名思义，就是以“画”（摄影图片为主）作为重要报道形式的纸媒。这种直观、强调图片阅读的传播手段，自19世纪末出现，经历若干阶段的发展，在20世纪上半叶达到顶峰。
巴义尔在《纸媒贵族》一书中称：“当纸类媒体上出现图片（先是绘画、后是摄影）后，极大地提升了媒体的地位，当完全由图片组成的刊物出现后，人们惊呼那是‘纸媒中的贵族’。以摄影图片为主要展示形式的‘摄影’，泛指摄影和以摄影为介质获得的一切图片化的平面视觉资料；‘图片’则必须要有合适的载体（直接展览和销售除外），而纸质媒体是很好的传统载体之一，现代意义上的载体则是网络、电视、手机以及其他可以显示图片的介质；‘画报’的意思既包括刊名意义上的画报，也包括大量刊登图片的纸媒……这些都需要好的‘专题’。”①
画报在纸质媒体中显得十分独特，它兼有摄影、新闻、学术、文学、通俗、美术的特性。也就是说，直观的、形象化报道思维是画报类刊物的精髓。这就要求画报报道队伍是新闻、造型、运营人才的复合体，形象语言的运用是否成功，直接关系到画报类媒体讲故事的能力。而中国画报史较之外国画报史同步发展，在摄影方面也具有较高水平。
《人民画报》（以下简称画报）是在新中国成立之初创刊并面向全国、全世界以多语种文版发行，向世界展现新中国的欣欣向荣的媒体。所以，这本“国家画报”自诞生之初就迸发着改天换地的激情，在所有画报人的共同营造下，画报的报道影像自创刊即流淌出辞旧迎新的味道，用“标致”与“精致”去展现新中国。也正是这一时期，塑造了《人民画报》报道摄影的风骨。
在《人民画报》发刊词中有这样一段文字：“愿我们用大家的力量来把《人民画报》办好，使我们的伟大时代的伟大人民在这个画报中留下美丽的动人的纪录。”新的、美好的、积极的，是画报报道的主流基调，这就需要具有较高专业素养的摄影达到理想的报道效果。
今天看来，讴歌式的独特报道方式，使得《人民画报》在专题报道摄影的表现力上独树一帜。画报的报道摄影手段中体现出对摄影美学的追求，将报道摄影和专题摄影艺术地体现，具有人文气质，并将这种风格如基因般一直延续。
画报的早期摄影家及报道风格的形成
在创刊之时，画报的摄影报道、创作就在总体思路下扎根于为主流基调服务，集合共性，发扬个性。以画报媒体特性、总体报道思路为出发点，创刊时，画报核心团队就有选择性地从全国各地抽调相应的摄影家们、摄影记者集结北京，共同为讲述新中国故事工作。这些人中有当时早已蜚声摄影界的名家，有投笔从戎的战地记者，也有甫出校门的青年才俊。
初创时期的摄影力量来自在摄影造型中表现突出的佼佼者，这些人所拥有美学追求的能力、艺术摄影的气息被充分发挥在报道摄影中，“讲究”是对画报专题摄影表现力的认定。即使到了今天，这种倾向一直存在，并以新的表现姿态呈现。
这里，就不得不提及几位画报初期的摄影家。
首先是吴寅伯与敖恩洪两位摄影大家，他们的作品代表着一个时期摄影审美高峰，并一定程度上影响着画报摄影的风格。他们充满艺术家气质的摄影佳作，契合了画报发刊词中的希冀。
吴寅伯（1910—2004）曾在2003年获文化部颁发的国家第二届“造型艺术终身成就奖”，这是对其在摄影造型表现成就的肯定。
1927年，吴寅伯走上摄影道路，后成为中国摄影史中重要社团——上海黑白影社的成员。1952年，吴寅伯调人民画报社担任摄影记者直至离休。从追求艺术摄影到成为画报记者，吴寅伯一直保持着自己的创作风格，他在完成报道的同时，执着地显露着艺术摄影的深刻内涵，为世人留下珍贵的、具有个性的优秀作品，所以，他被誉为中国摄影史上最后的跨越不同时代的大师级人物。比如吴寅伯1967年创作的代表作《天安门日出》，堪称摄影的诗作，为高级别的摄影佳作，作品从容又具有张力，是对曙光破晓的平静凝视，令人产生无限遐想，成为图片摄影概念和魅力的范本。
同吴寅伯一样，敖恩洪（1909—1989）也是上海黑白影社的一员，他们曾与沙飞、吴印咸等一起实践、探讨中国的艺术摄影。“九一八”事变后，敖恩洪开始有意识地创作一批具有强烈反侵略寓意的摄影作品，他也是中国最早拍摄彩色照片的摄影家之一。
自成为《人民画报》创刊初期的主要摄影记者之一开始，敖恩洪就把镜头对准朝气蓬勃的时代。他深入工厂农村，拍摄了许多风光、静物和人民生活单幅作品及组照。现在看来，敖恩洪的摄影具有浓烈的当代艺术气息，他的《什刹海游泳场》《弹琵琶的少先队员》在构图和影调把控上，即是对事实的捕捉，更具有象征性的形式感，如具有严谨格式的乐律一样，节奏扎实，浪漫奇幻。
有文章指出：“摄影中的‘美’就是文学中的语法。凡是优秀的纪实摄影作品，在构图、光影、色彩等方面亦优秀。纪实与‘美’并非对立关系。”吴、敖兩位摄影大家，在及时调整“沙龙摄影”格调以适应报道摄影的同时，将深厚的审美能力与文化积淀放置在一组组优秀的报道中，为确立画报摄影报道风格立下汗马功劳。
在纪实摄影中，我们总是要提到著名美国记者詹姆斯·纳切威，他的作品在展现灾难或战争主题的同时，每一幅都充满了严谨的摄影美感，体现出具有学者气质的纪实风格。同样，画报的另一位摄影元老蔡尚雄也是位具有人文气质的战地摄影家。 蔡尚雄（1919-2014），在来到画报工作之前，已经是中国著名的战地记者，他曾参加过抗日战争、解放战争、抗美援朝战争，拍摄了大量重要的战地摄影作品。在艺术方面的才能与素养让蔡尚雄的战地摄影在表现力上更胜一筹。1951年，蔡尚雄进入人民画报社工作，同年他在鞍山钢铁公司采访中拍摄的作品《鞍钢高炉建设》画面端正、细节丰沛，画面左半部分的两位人物瞬间表现具有情节性，右半部的景深表达部分介绍环境，有点有面，成为工业题材中不多见的经典作品。
造型艺术的素养和对摄影特质的深刻认识，使得蔡尚雄的作品既尊重事件，又具有摄影的美感。1965年，在第二届全国运动会开幕式上，蔡尚雄拍摄的其中一幅《运动员入场式》可以作为学习摄影构图的范例——主视觉中心，八名仪仗队员抬着巨大的国徽方阵位于画面的右下角，运动员步伐整齐划一，行进方向感十足，突出主题与主体。照片的摄影角度完美，整个行进队伍呈对角线构图，红旗方阵充盈半部画面，烘托出热烈昂扬的氛围。
创刊初期，画报十分注重对摄影人才的传帮带，以尽快培养出优秀的摄影人才。其中，李兰英与何世尧就是在画报资深摄影家“手把手”的传授下成长起来的“小字辈”。
李兰英（1929-2016）是画报的第一位女摄影记者。1952年，在时任社长胡考的支持下，毛遂自荐的李兰英加入了由男同事们主导的摄影记者行列。在1957年至1966年间的画报封面中，时常能见到李兰英的摄影作品。同时，李兰英采访的大量文艺报道得以刊发。她逐渐找到自己文艺摄影报道的道路，作品也受到摄影界的关注，成为著名的舞台摄影家。
摄影家袁毅平曾这样评价李兰英：“她的舞蹈摄影不是剧情介绍的剧照，是融入了自己的审美情感和艺术思维的舞台艺术再创作。”观察李兰英的作品，既是高调画面，也给予人“浓墨重彩”的感受。她大量的舞台摄影带有强烈情感色彩，虽为女性，作品又多为报道艺术领域，但其作品表现力具有力量感，这与她的个性密不可分。同时，她的作品不脱离画报整体基调，在大风格下又具有强烈的个人审美判断和创作特征。
1952年，年仅17岁的何世尧作为实习记者就来到人民画报社工作，大学毕业后，留在画报开始记者生涯。何世尧说自己是画报培养的小记者，是画报的老记者、老编辑带他走上创作之路。
1962年，画报计划有创意地报道一次长城，何世尧跟随敖恩洪等一同拍摄。拍摄中，何世尧的选取角度得到敖恩洪的肯定，他拍摄的侧逆光勾勒出的长城在山峦间起伏。1974年，中国政府送给联合国总部两件礼品，其中一件就是根据《巍巍长城》编织而成的巨幅壁毯。正是这幅作品的拍摄经历，让何世尧悟到“现场构思”和“形象储存”在摄影中的重要性，这也体现出其在摄影实践中的总结能力。
正是由于对画报报道特点和职业摄影的清晰认识，何世尧的摄影表现力十分突出。在普遍使用120翻转片拍摄的时期，他的作品中对构图可谓苛求，追求合理与完满，现在看来，还能给人以惊喜。
此外，画报注重摄影记者的复合型发展，采编合一的情况比较普遍，多人协作的方式也经常使用，一切为报道的呈现而发力。由于工作方式与通讯社及报刊摄影记者较为单纯的采访功能不尽相同，画报摄影记者在专题摄影及编辑中体现出较强能力，这其中的代表人物有获得过“中国摄影金像奖终身成就奖”的茹遂初。
茹遂初1954年进入画报担任摄影记者，并逐渐显露出极强的策划和编辑能力。20世纪70年代，他先后倡议和参加了黄河长江源头的摄影采访，在画报上发表以“大河上下”“万里长江”为题的连载报道，此后，他又参加了“丝绸之路纪行”专栏连载的报道编辑工作。他主持编辑的《丝绸之路》《中国自然景观》《中国出土文物》等一些列大型画册以多语种出版，成为当时对外传播的优秀出版物。
守正中的创新
回望画报涌现出的优秀摄影记者及优秀报道，不难看出，这些丰富的影像财富和创作经验，为后人在报道工作中提供了丰富的经验与养分，如基因一般融入到画报的传承中，并随着时间的沉淀，在新时期焕发出新的生命力。
时光到了21世纪，传播格局发生深刻变革，新闻报道、对外传播的社会条件已与过去大不一样。面对画报积累了近70年的传播经验，作为接过接力棒的一代，如何在继承好主流基调的同时，在理念、内容、手段、体制机制等方面进行适应新媒体特征的创新是必须下大力气研究和大胆实践的。
首先，要树立信心，坚定风格，强调品牌，做好画报报道中的“守正”。前人优良的传统不能丢，画报报道的特质不能丢，无论是在讲述能力与表现能力上，都要抓住画报式的表现方式，融会贯通地执行。
其次，要有格调地去创新，做有品质与品位的图片报道，巩固和提升画报报道的人文气质。画报作为展现中国新时代的一个窗口，应以影像传播的方式做文化浸润的工作，下大力气培养高层次的新一代画报人，跟上时代节拍，不断提高实效，在传播工作中体现文化自信与人文关怀的报道优势。
近年来，画报在新媒体报道形式与保持画报报道特征上做了很多成功的尝试。如在年初“新春走基层”的报道中，根据报道精神，结合画报优势，画报社提前策划，打破部门界限，形成以优秀记者为主体的报道团队，分多路在春节前及大年三十到大年初一這一时间段，以多个主题，以有思考、有温度的专题摄影报道中国人在最重要的节日期间的生活故事。策划前期，画报即与今日头条等平台达成合作，在春节期间有节奏、有策略地将报道发布，取得了不俗的成绩。同时，以本土化思维，研究对象国读者的关注点，有的放矢地在海外账号发表报道，让国外受众了解中国在春节这样特殊时刻的生活百态，形象地感知中国今天的经济发展和社会形态。
如何在新形势的传播中凸显优势？画报“出路正在脚下”——摄影报道的表现方式服从于媒体特征。在这一点上，画报的摄影独特而成熟。陆小华在《再造传媒》一书中指出，在传媒竞争中，“模式才是成功的基石”。在画报近70年的传播事业中，初期形成的报道模式早已打下坚实的基础。当下，画报的多种传播形态已经搭建，并将画报摄影报道的细腻与深度策划结合，以内容致胜。
曾有研究者撰文道，1950年创刊的《人民画报》可谓新中国最早的“新媒体”，画报的“新”是新中国倾全国之力打造的新格局、新力量、新姿态、新风向。
而今天，“新格局、新力量、新姿态、新风向”又一次到来，已成为“传统媒体”的画报需要在深耕品牌上下功夫。创新不是一蹴而就，文化传播是浸润的过程，文化形象的再造要耐得住寂寞，懂得取舍，不被浮躁的表现困扰，明确自身特质，将过去的“新”与今天的“新”融会贯通。媒介改变，不变的是风骨。我们要让优秀的报道基因在新传媒手段中发展，发挥独特的优势，用影像讲述中国，走出属于新时代的画报之路。
「注释」
①巴义尔：《纸媒贵族》，中国民族摄影艺术出版社2015年版，第2页。