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摘 要：吉本芭娜娜将后现代的写作手法应用到《厨房》中，理清了整体差异和个体共性之间的关系，将欲望、角色、概念等的意义进行了重新解构，对文学创作有着深远影响。
关键词：后现代主义;解构;乱伦
一、《厨房》的后现代手段
吉本芭娜娜是日本后现代主义文学典型的代表作家，作品文学魅力十足，小说《厨房》更是后现代主义文学典型代表[1]。《厨房》中的“厨房，从结构上乍看，与华裔建筑师Frank O.Gehry设计的房屋稍显不同，但细细琢磨却有着异曲同工之妙，其建筑格局被普遍认为是典型的后现代主义建筑。他的厨房位于前车道和院子里，被安放在主楼的框架外。Charles Jencks在他的著作《今日建筑》中就曾将Frank O.Gehry的房子归类为后现代主义，并指出房子的边界都被打破，内部和外部的分类也被抹掉[2]。小说《厨房》中的厨房以一种不同的方式解构、颠覆、抹去了传统的意识形态，试图打破基本的边界和界限，颠覆内/外、外/内、上/下范畴，这同样也是对现代主义概念的一种颠覆。
通过重新解构二元概念本身，从而对已有的概念进行新的颠覆，这种方法已经成为了后现代主义的主要策略。《厨房》中，主人公们将性欲隐藏在对食物的欲望中，将“床上场景”取代为“餐桌场景”。这部作品中的隐喻不是传统意义上的，而是食物欲在性欲领域的侵犯，它颠覆了性和食欲之间的界限。人们对情爱的态度都是矛盾的，它通常被认为是一种在动物身上与生俱来的低级、邪恶的欲。然而，性也被视为是自我与他人之间的联系。小说《厨房》通过“解构”的后现代手法，将人们对食物的欲望和满足食物需求所必需的技能描述成为艺术和创造性活动，从而取代性欲。性欲的消极方面被摒弃，性欲的创造性和统一性方面在人们对食物的欲望方面是统一的，这导致人类欲望的边界被抹去，而人类的欲望在现代时期被过度表现为性欲，性欲向食欲的转化则寓意着欲望的解放。
二、人物行为的解构
吉本芭娜娜笔下的青年男女无不多愁善感，却又对生命十分依恋。《厨房》一书中针对雄一与美影创造出暧昧气息十足的氛围，但这既不是亲属间的血缘至亲，也不是情人间的儿女情长，而是处于两者之间的一种微妙关系[3]。正如雄一在谈到美影时所说，烹饪对她来说是门艺术，雄一与美影的结合在一定意义上来讲并不是因为性欲，而是因为食欲，因为饥饿。随着故事的展开，雄一逐渐认识到他爱上了美影，美影同时也意识到自己爱着雄一，但是性欲又一次被食物所代替，在深思熟虑之后，吉本芭娜娜并没有把这对恋人同性行为统一起来。当雄一的变性人父亲/母亲惠理子死去后，美影在饭店打包了一份猪排盖浇饭，高高兴兴地与雄一一同享受晚餐，在现代主义叙事中，这对恋人接下来很有可能会单独共度一夜，然而并不是这样，二人大快朵颐一番后，美影在黑夜中坐上了出租车又回到了旅馆。美影与雄一的内心通过二人对食物的共同欲望所连接，二者之间的性欲转变为对食物的渴望。这一特征与性/食物的欲望对比有关，食欲、性欲的对比正是对同质/异质二元论的解构，与家人一同吃饭体现了“同质”性，而同陌生人之间的性关系则凸显了“异质性”。现代主义作品中的人物通常明显能感受到性的吸引，而吉本芭娜娜作品中的人物通过对食物的欲望以及一起吃饭这种方式来将性隐去，凸显了后现代文学特征。
三、《厨房》的后现代特色
乱伦主题是吉本芭娜娜作品的中的一大特色，这里的乱伦并不是指亲兄弟姐妹之间的乱伦，而是指心理上的乱伦。在《厨房》中，不難感觉到雄一与美影之间有着些许的同兄弟姐妹一样的亲密关系。吉本芭娜娜在《厨房》中试图解构笔下人物之间或为朋友/亲戚，或为家人/陌生人的关系，改变“爱”本身的意义，使其从原来的狭隘而深刻变成了宽广而浅显。朋友/亲戚或家人/陌生人，这之间的互换性为进一步打开人际关系提供了新的可能性，“乱伦”由此而生。心理上的乱伦，使小说世界中的家庭内部与外部之间的界限与边界被打破，从而在家庭内部重新构建家庭/陌生人现有的人际关系。小说《厨房》中的美影和雄一正是组成了这种没有血缘关系的后现代新型家庭，他们开始共同生活时，彼此都把对方作为一个新的特殊的家庭成员。这从真正意义上来说，雄一的角色并不是美影的男性伴侣，而是同美影一起，组建成立了这种“非血缘”的家庭，成为新的“家人”。随着小说的深入，二人之间的性欲转化为了对食物的欲望。惠理子死后，雄一同美影一样，处于相同的“孤儿”的处境。两人不得不相互支撑，这导致二人需要重新审视他们之间的关系，重新认识对方，重新判断对方的身份，重新衡量自己的情感。二人从暧昧状态中退出，解构了他们当前的自我身份，家庭中的相互依赖渐渐转变成男女之爱，可以看出美影和雄一之间的关系逐渐从原来的兄弟姐妹向恋人方向发展，二者的爱情序幕也由此拉开。厨房其实是家庭的一种隐喻，在家庭形成的过程中，大多数夫妻的情感都是由“陌生人”（性欲）转向“家庭”（对食物的欲望），婚姻关系其实是同质家庭与异质陌生人之间的关系。
结束语
小说《厨房》中厨房的结构抹去传统的意识形态，体现出后现代主义建筑的风格。整部作品通过将性欲转化为食欲，颠覆了现代主义中对家庭/陌生人、同质性/异质性意识形态的对立，吉本芭娜娜对这些二元概念不断进行边界的重新配置，用家庭代替陌生人，用同质代替异质，引发了人们对现代社会的深思。小说中通过解构家庭与陌生者的二元对立，将原本十分陌生的男女主人公带入重新构建的新式家庭中，重塑了他们之间的人际关系，从“陌生人”变为“家人”，把乱伦这一主题引入作品，凸显出浓浓的后现代意味。
参考文献
[1]陈虹艺.论吉本芭娜娜作品中的女性[D].2013.
[2]Charles Jencks.Architecture Today[M].1988：216
[3]韩艳平.《厨房》中的人物形象分析[J].郑州航空工业管理学院学报（社会科学版），2014，33（1）：70-72.
作者简介：
徐英东（1969—），男，辽宁丹东人，副教授，哈尔滨理工大学硕士生导师，从事日本文化研究.
吴佳怡（1995—），女，广东珠海人，哈尔滨理工大学硕士生，从事日本文化研究.
关键词：后现代主义;解构;乱伦
一、《厨房》的后现代手段
吉本芭娜娜是日本后现代主义文学典型的代表作家，作品文学魅力十足，小说《厨房》更是后现代主义文学典型代表[1]。《厨房》中的“厨房，从结构上乍看，与华裔建筑师Frank O.Gehry设计的房屋稍显不同，但细细琢磨却有着异曲同工之妙，其建筑格局被普遍认为是典型的后现代主义建筑。他的厨房位于前车道和院子里，被安放在主楼的框架外。Charles Jencks在他的著作《今日建筑》中就曾将Frank O.Gehry的房子归类为后现代主义，并指出房子的边界都被打破，内部和外部的分类也被抹掉[2]。小说《厨房》中的厨房以一种不同的方式解构、颠覆、抹去了传统的意识形态，试图打破基本的边界和界限，颠覆内/外、外/内、上/下范畴，这同样也是对现代主义概念的一种颠覆。
通过重新解构二元概念本身，从而对已有的概念进行新的颠覆，这种方法已经成为了后现代主义的主要策略。《厨房》中，主人公们将性欲隐藏在对食物的欲望中，将“床上场景”取代为“餐桌场景”。这部作品中的隐喻不是传统意义上的，而是食物欲在性欲领域的侵犯，它颠覆了性和食欲之间的界限。人们对情爱的态度都是矛盾的，它通常被认为是一种在动物身上与生俱来的低级、邪恶的欲。然而，性也被视为是自我与他人之间的联系。小说《厨房》通过“解构”的后现代手法，将人们对食物的欲望和满足食物需求所必需的技能描述成为艺术和创造性活动，从而取代性欲。性欲的消极方面被摒弃，性欲的创造性和统一性方面在人们对食物的欲望方面是统一的，这导致人类欲望的边界被抹去，而人类的欲望在现代时期被过度表现为性欲，性欲向食欲的转化则寓意着欲望的解放。
二、人物行为的解构
吉本芭娜娜笔下的青年男女无不多愁善感，却又对生命十分依恋。《厨房》一书中针对雄一与美影创造出暧昧气息十足的氛围，但这既不是亲属间的血缘至亲，也不是情人间的儿女情长，而是处于两者之间的一种微妙关系[3]。正如雄一在谈到美影时所说，烹饪对她来说是门艺术，雄一与美影的结合在一定意义上来讲并不是因为性欲，而是因为食欲，因为饥饿。随着故事的展开，雄一逐渐认识到他爱上了美影，美影同时也意识到自己爱着雄一，但是性欲又一次被食物所代替，在深思熟虑之后，吉本芭娜娜并没有把这对恋人同性行为统一起来。当雄一的变性人父亲/母亲惠理子死去后，美影在饭店打包了一份猪排盖浇饭，高高兴兴地与雄一一同享受晚餐，在现代主义叙事中，这对恋人接下来很有可能会单独共度一夜，然而并不是这样，二人大快朵颐一番后，美影在黑夜中坐上了出租车又回到了旅馆。美影与雄一的内心通过二人对食物的共同欲望所连接，二者之间的性欲转变为对食物的渴望。这一特征与性/食物的欲望对比有关，食欲、性欲的对比正是对同质/异质二元论的解构，与家人一同吃饭体现了“同质”性，而同陌生人之间的性关系则凸显了“异质性”。现代主义作品中的人物通常明显能感受到性的吸引，而吉本芭娜娜作品中的人物通过对食物的欲望以及一起吃饭这种方式来将性隐去，凸显了后现代文学特征。
三、《厨房》的后现代特色
乱伦主题是吉本芭娜娜作品的中的一大特色，这里的乱伦并不是指亲兄弟姐妹之间的乱伦，而是指心理上的乱伦。在《厨房》中，不難感觉到雄一与美影之间有着些许的同兄弟姐妹一样的亲密关系。吉本芭娜娜在《厨房》中试图解构笔下人物之间或为朋友/亲戚，或为家人/陌生人的关系，改变“爱”本身的意义，使其从原来的狭隘而深刻变成了宽广而浅显。朋友/亲戚或家人/陌生人，这之间的互换性为进一步打开人际关系提供了新的可能性，“乱伦”由此而生。心理上的乱伦，使小说世界中的家庭内部与外部之间的界限与边界被打破，从而在家庭内部重新构建家庭/陌生人现有的人际关系。小说《厨房》中的美影和雄一正是组成了这种没有血缘关系的后现代新型家庭，他们开始共同生活时，彼此都把对方作为一个新的特殊的家庭成员。这从真正意义上来说，雄一的角色并不是美影的男性伴侣，而是同美影一起，组建成立了这种“非血缘”的家庭，成为新的“家人”。随着小说的深入，二人之间的性欲转化为了对食物的欲望。惠理子死后，雄一同美影一样，处于相同的“孤儿”的处境。两人不得不相互支撑，这导致二人需要重新审视他们之间的关系，重新认识对方，重新判断对方的身份，重新衡量自己的情感。二人从暧昧状态中退出，解构了他们当前的自我身份，家庭中的相互依赖渐渐转变成男女之爱，可以看出美影和雄一之间的关系逐渐从原来的兄弟姐妹向恋人方向发展，二者的爱情序幕也由此拉开。厨房其实是家庭的一种隐喻，在家庭形成的过程中，大多数夫妻的情感都是由“陌生人”（性欲）转向“家庭”（对食物的欲望），婚姻关系其实是同质家庭与异质陌生人之间的关系。
结束语
小说《厨房》中厨房的结构抹去传统的意识形态，体现出后现代主义建筑的风格。整部作品通过将性欲转化为食欲，颠覆了现代主义中对家庭/陌生人、同质性/异质性意识形态的对立，吉本芭娜娜对这些二元概念不断进行边界的重新配置，用家庭代替陌生人，用同质代替异质，引发了人们对现代社会的深思。小说中通过解构家庭与陌生者的二元对立，将原本十分陌生的男女主人公带入重新构建的新式家庭中，重塑了他们之间的人际关系，从“陌生人”变为“家人”，把乱伦这一主题引入作品，凸显出浓浓的后现代意味。
参考文献
[1]陈虹艺.论吉本芭娜娜作品中的女性[D].2013.
[2]Charles Jencks.Architecture Today[M].1988：216
[3]韩艳平.《厨房》中的人物形象分析[J].郑州航空工业管理学院学报（社会科学版），2014，33（1）：70-72.
作者简介：
徐英东（1969—），男，辽宁丹东人，副教授，哈尔滨理工大学硕士生导师，从事日本文化研究.
吴佳怡（1995—），女，广东珠海人，哈尔滨理工大学硕士生，从事日本文化研究.