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（聊城大学美术学院，山东 聊城 252000）
【摘要】：南宋中期，画院中形成一种有代表性的所谓“院体”山水画风格——即李、刘、马、夏等人。相对于北宋丰实宏厚的“全景山水”，他们独创了空灵优美的“边角之景”，尤其是马远、夏圭将边角山水发展至高度成熟，并以“马一角”、“夏半边”而独步中国绘画史。 一角特写、大幅空白便是南宋山水画的主要构图形式，细节真实、诗意追求成为其独特的审美趣味。结合这两点，本文主要从分析南宋主要画家及其作品，来诠释南宋山水画的空灵淡远之美，使人们更加清楚的了解南宋山水画家们的个性情趣和人生、艺术理想。
【关键词】：南宋；山水画；空灵淡远
一、“虚实相生，无画处皆成妙境”
“外师造化，中得心源”作为中国画创作的指导思想，使自然界的万千气象与中国画传统的完美程式结合起来，尤其是在山水画中，顺理成章地把自然中云雾和画中的“空白”联系起来。山水画以其独特的形式代表中国人的宇宙意识，而这种形式的载体是一张白纸，白纸成为山水画家的舞台。“白纸对青天”，任意挥洒，精心剩白，或青山秀水；或千岩竞秀；或华岳三峰……宇宙万物都可以在笔下出现。
中国绘画历来讲究造势，“至于经营位置，则画之总要”。空白对于山水画的经营位置至关重要，画面中总要留出空白的地方，对构成形式美也是一种重要手段。它能使画面有起承转合，婉转回返的效应，又能使画面的物象互相呼应，形成线的韵律的整体对比，因而产生强烈的节奏感。清华琳说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之，则气泄而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”
南宋的小景点置画幅一边一角的画法，使画面留置大片空白，是水，是天空，是云雾，并不感到空，空白处更有意味，更显空灵。如马远的《寒江独钓图》，画中除了一叶扁舟上一渔人垂钓以外，只画了寥寥几笔水波，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙的利用了四周大片空白突出主体，同时也给人以江水浩淼之想象，船篷上的蓑衣草笠的细节刻画又予以“斜风细雨不须归”的联想。
中国山水画在创造意境时，既注意画外虚境又注意画内虚境的情况十分普遍，“知白守黑”，“计白当黑”的创作原则，诗画中藏与露、隐与显的理论，均与这种画中虚境密切相关。 山水之难，莫难于意境。李可染提出“意匠”这一概念，就是主张千方百计地运用表现手段和表现手法来表达意境，传达感情。“知其黑，守其白”常被作为创造画中虚境的手段。所谓“知白”就是有意识、有目的的布白，利用大量的空白来辅衬与烘托形象，使主体更加鲜明突出，神韵更加单纯而丰富。蒋和在《画学杂论》中谈树虚实中说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇空。远处山崖填塞，用烟云提空……”论述中的“提空”部分即画面中的空白，这种可能触发想象中生动完整的实，产生流动的美，理想的美，形成无穷意趣，使整幅作“通体皆灵”。
空白美在南宋画家的笔下得到了创造性的发挥，他们创造的“边角式”构图模式使画面常留有大幅的空白，局部景物加以突出，营造了一种空灵悠远之境，极大地拓展了传统山水的表现力。如夏圭的《溪山清远图》中，画中近景是连绵不断的大石块，有聚有散，大石块中有树丛，丛树中现有楼阁，远是若隐若现的山峦，亦重峦疊嶂，一条小溪流于当中。画面巧妙的利用空白来观江山的空蒙隐约，简洁精炼，隐隐半边，却营造了意境深长，清旷空灵的神韵。 “肆力在实处，而索趣乃在虚处。”真正的艺术鉴赏家都观之无画处，观之物外。潘天寿说：“我落墨处为黑，我着眼处却在白。”高明画家往往深谙此理，灵活自如的运黑留白，以期妙超自然。可见，画的空白处，才是虚静空灵境界的诞艺地。
二、空白——诗性的绘画语言
贡布里希在《艺术与错觉》中说：“无论颂扬者对艺术家可能说什么话，绘画和雕像都是无声的。艺术家必须满足于在自身手段范围内，在自己单独的世界中创造奇迹。”他认为绘画的知觉过程中需要观者的积极参与，一幅绘画作品映像的形成依赖观者丰富的推测能力。贡布里希还谈到了中国画中的布白问题，说，“中国画绢素上空的白和有笔墨的地方一样是物象的一部分”，指的就是激发观众的想象力，使观者发生幻觉，进行无意识的补充。
中国山水画在空间的表现问题上与西方的风景绘画呈现出不同的美学原则。西方风景画追求的是实境，在纵深的空间中展开；而山水画却在广延的空间中表现出虚境，他追求的是“画外之画”、“景外之景”。在虚境中不但山水世界全出，达到“纳于顷之汪洋，收四时之烂漫”，更使人浮想联翩，画家心中的万象森罗都在这虚虚实实中流露出来。其次，西画的景物和空间是画家立在地上平视的对象，有一个固定的角度观看客观景物；而中国画的透视法是世外鸟瞰的立场观照整个律动的自然，他的空间立场是在实践中徘徊游动，游目固览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象、虚灵的诗情画境，把无限广大的山水世界从不同角度完全呈现在面前。
中国山水画以写山水之神为主，得意中之象，体现了“不着一字而尽得风流”的艺术精神和审美理想。山水画追求虚境，以留出空白来表现意境的绘画思想可以追溯到老庄哲学和魏晋玄学。老子言：“知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门。”又说：“用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”《老子·十二章》还说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。……故有之以為利，无之以为用。”虚无蕴含着无限之实有，老庄的这种谋邃的艺术哲理带给画家有益的启示。山水画中的无画之美是在黑与白、阴与阳、虚与实的互补关系中显现的，是在与有画处的对立统一的审美结构中表现出审美价值的。虽视之无形，却“其中有象”，为无墨之墨，无笔之笔，“不再是包举万象，位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动虚灵的‘道’”。庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”“这‘白’是‘道’的吉祥之光”。
从本质上讲，中国画中的空白表现的意义在于空白含义的无确定性，故而留给艺术创作者和欣赏者更自由的空间，使观者自由精神，抟虚成实，化虚的空间为实的生命，遨游于画境之中，回味无穷。它以空幻朦胧的形象体现一种天趣妙境：此之妙为空灵之妙，神韵之妙，含蓄之妙；此之境为启人想象，令人咀嚼，让人回味之境。画幅中虚实明暗交融互映，构成缥缈浮动的氤氲气韵，一片神游的意境。 黑与白，这两个重要的因素构筑了中国艺术世界，更为重的是当它们与其表现的对象——自然山水联系在一起时，是如此完美的把人类意识中深层的存在本质表现出来，把人在世界中的存在澄现出来。
参考文献 ：
[1]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社 2003 年版
[2]宗白华.《艺境》北京大学出版社 2000 年版
[3]徐书城.《中国绘画艺术史》 人民美术出版社 2001 年版
[4]伍蠡甫.《山水与美学》上海文艺出版社 1985 年版
作者简介：胡立芹，女，聊城大学美术学院16级研究生，专业为美术，研究方向为国画。
【摘要】：南宋中期，画院中形成一种有代表性的所谓“院体”山水画风格——即李、刘、马、夏等人。相对于北宋丰实宏厚的“全景山水”，他们独创了空灵优美的“边角之景”，尤其是马远、夏圭将边角山水发展至高度成熟，并以“马一角”、“夏半边”而独步中国绘画史。 一角特写、大幅空白便是南宋山水画的主要构图形式，细节真实、诗意追求成为其独特的审美趣味。结合这两点，本文主要从分析南宋主要画家及其作品，来诠释南宋山水画的空灵淡远之美，使人们更加清楚的了解南宋山水画家们的个性情趣和人生、艺术理想。
【关键词】：南宋；山水画；空灵淡远
一、“虚实相生，无画处皆成妙境”
“外师造化，中得心源”作为中国画创作的指导思想，使自然界的万千气象与中国画传统的完美程式结合起来，尤其是在山水画中，顺理成章地把自然中云雾和画中的“空白”联系起来。山水画以其独特的形式代表中国人的宇宙意识，而这种形式的载体是一张白纸，白纸成为山水画家的舞台。“白纸对青天”，任意挥洒，精心剩白，或青山秀水；或千岩竞秀；或华岳三峰……宇宙万物都可以在笔下出现。
中国绘画历来讲究造势，“至于经营位置，则画之总要”。空白对于山水画的经营位置至关重要，画面中总要留出空白的地方，对构成形式美也是一种重要手段。它能使画面有起承转合，婉转回返的效应，又能使画面的物象互相呼应，形成线的韵律的整体对比，因而产生强烈的节奏感。清华琳说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之，则气泄而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”
南宋的小景点置画幅一边一角的画法，使画面留置大片空白，是水，是天空，是云雾，并不感到空，空白处更有意味，更显空灵。如马远的《寒江独钓图》，画中除了一叶扁舟上一渔人垂钓以外，只画了寥寥几笔水波，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙的利用了四周大片空白突出主体，同时也给人以江水浩淼之想象，船篷上的蓑衣草笠的细节刻画又予以“斜风细雨不须归”的联想。
中国山水画在创造意境时，既注意画外虚境又注意画内虚境的情况十分普遍，“知白守黑”，“计白当黑”的创作原则，诗画中藏与露、隐与显的理论，均与这种画中虚境密切相关。 山水之难，莫难于意境。李可染提出“意匠”这一概念，就是主张千方百计地运用表现手段和表现手法来表达意境，传达感情。“知其黑，守其白”常被作为创造画中虚境的手段。所谓“知白”就是有意识、有目的的布白，利用大量的空白来辅衬与烘托形象，使主体更加鲜明突出，神韵更加单纯而丰富。蒋和在《画学杂论》中谈树虚实中说：“树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇空。远处山崖填塞，用烟云提空……”论述中的“提空”部分即画面中的空白，这种可能触发想象中生动完整的实，产生流动的美，理想的美，形成无穷意趣，使整幅作“通体皆灵”。
空白美在南宋画家的笔下得到了创造性的发挥，他们创造的“边角式”构图模式使画面常留有大幅的空白，局部景物加以突出，营造了一种空灵悠远之境，极大地拓展了传统山水的表现力。如夏圭的《溪山清远图》中，画中近景是连绵不断的大石块，有聚有散，大石块中有树丛，丛树中现有楼阁，远是若隐若现的山峦，亦重峦疊嶂，一条小溪流于当中。画面巧妙的利用空白来观江山的空蒙隐约，简洁精炼，隐隐半边，却营造了意境深长，清旷空灵的神韵。 “肆力在实处，而索趣乃在虚处。”真正的艺术鉴赏家都观之无画处，观之物外。潘天寿说：“我落墨处为黑，我着眼处却在白。”高明画家往往深谙此理，灵活自如的运黑留白，以期妙超自然。可见，画的空白处，才是虚静空灵境界的诞艺地。
二、空白——诗性的绘画语言
贡布里希在《艺术与错觉》中说：“无论颂扬者对艺术家可能说什么话，绘画和雕像都是无声的。艺术家必须满足于在自身手段范围内，在自己单独的世界中创造奇迹。”他认为绘画的知觉过程中需要观者的积极参与，一幅绘画作品映像的形成依赖观者丰富的推测能力。贡布里希还谈到了中国画中的布白问题，说，“中国画绢素上空的白和有笔墨的地方一样是物象的一部分”，指的就是激发观众的想象力，使观者发生幻觉，进行无意识的补充。
中国山水画在空间的表现问题上与西方的风景绘画呈现出不同的美学原则。西方风景画追求的是实境，在纵深的空间中展开；而山水画却在广延的空间中表现出虚境，他追求的是“画外之画”、“景外之景”。在虚境中不但山水世界全出，达到“纳于顷之汪洋，收四时之烂漫”，更使人浮想联翩，画家心中的万象森罗都在这虚虚实实中流露出来。其次，西画的景物和空间是画家立在地上平视的对象，有一个固定的角度观看客观景物；而中国画的透视法是世外鸟瞰的立场观照整个律动的自然，他的空间立场是在实践中徘徊游动，游目固览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象、虚灵的诗情画境，把无限广大的山水世界从不同角度完全呈现在面前。
中国山水画以写山水之神为主，得意中之象，体现了“不着一字而尽得风流”的艺术精神和审美理想。山水画追求虚境，以留出空白来表现意境的绘画思想可以追溯到老庄哲学和魏晋玄学。老子言：“知白守黑。虚处非先从实处极力不可，否则无由入画门。”又说：“用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”《老子·十二章》还说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。……故有之以為利，无之以为用。”虚无蕴含着无限之实有，老庄的这种谋邃的艺术哲理带给画家有益的启示。山水画中的无画之美是在黑与白、阴与阳、虚与实的互补关系中显现的，是在与有画处的对立统一的审美结构中表现出审美价值的。虽视之无形，却“其中有象”，为无墨之墨，无笔之笔，“不再是包举万象，位置万物的轮廓，而是融入万物内部，参加万象之动虚灵的‘道’”。庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”“这‘白’是‘道’的吉祥之光”。
从本质上讲，中国画中的空白表现的意义在于空白含义的无确定性，故而留给艺术创作者和欣赏者更自由的空间，使观者自由精神，抟虚成实，化虚的空间为实的生命，遨游于画境之中，回味无穷。它以空幻朦胧的形象体现一种天趣妙境：此之妙为空灵之妙，神韵之妙，含蓄之妙；此之境为启人想象，令人咀嚼，让人回味之境。画幅中虚实明暗交融互映，构成缥缈浮动的氤氲气韵，一片神游的意境。 黑与白，这两个重要的因素构筑了中国艺术世界，更为重的是当它们与其表现的对象——自然山水联系在一起时，是如此完美的把人类意识中深层的存在本质表现出来，把人在世界中的存在澄现出来。
参考文献 ：
[1]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社 2003 年版
[2]宗白华.《艺境》北京大学出版社 2000 年版
[3]徐书城.《中国绘画艺术史》 人民美术出版社 2001 年版
[4]伍蠡甫.《山水与美学》上海文艺出版社 1985 年版
作者简介：胡立芹，女，聊城大学美术学院16级研究生，专业为美术，研究方向为国画。