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摘 要：“衬不过三”作为南曲加衬的不成文规定，起源已不可考，只能推知加衬的数量规定或由乐府北曲而来，南曲在创立格律的过程中吸收借鉴了相关的经验。衬字有畅达文理、增强口语化和维系风格统一的功能，在板式、句式固定了的前提下，“衬不过三”无论是从演唱角度还是从文辞角度都是南曲加衬最理想的状态。这种看法的得来或许并非明文规定，而是出于曲家的经验通识。
关键词：衬字；数量；南曲；板式
一、北曲衬字与南曲衬字
“衬不过三”实质是对曲中可加衬字数量的规定，而南曲衬字的数量，其实于典籍中并未有明确的规定，将“衬不过三”作为一个论题详细论述的古代典籍几近于无，这种“不言而喻”的态度，导致时至近代，对于衬字数量也就笼统地说：“南曲板式固定，不能增板，一般只衬三、五个字，故有‘衬不过三’的不成文法。”[1]
既然“衬不过三”的详细起源已不可考，那么只能考虑：对衬字的数量要求从何而起。这就不得不说到北曲。北曲可大致分为乐府北曲和俚歌北曲：“古人云：‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也”[2]，“乐府”指的是有文饰、合律的曲作。
一般来说，俚歌北曲格律甚宽，“其所唱曲调的旋律有很大的随意性，即所谓的‘随心令’，故其字声、句式、板式、用韵等无一定的格律。”[3]可加衬字的数量较为随意，一处可添加衬字数量不定，多可至十数字，且剧曲和散曲兼有之，实际加衬与南曲差异过大。乐府北曲则格律甚严，周德清的《中原音韵》《作词十法》就明确乐府“造语”“用字”要求：“可作：乐府语，经史语，天下通语。……要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”“切不可用：生硬字、太文字、太俗字，衬?字。”其作为范例的《定格四十首》严格遵循上述要求，曲调句式多以七字为限，极少衬字，这与南曲加衬的实际情况更为贴合。从源头来论，乐府北曲也与南曲的渊源更深。昆山腔的改革得益于魏良辅，而其创立，则得益于元代的顾坚。“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋……善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”[4]这里顾坚所创立的昆山腔，“是用于清唱的昆山腔，不同于南戏艺人用于剧唱的昆山腔……即采用了乐府北曲的依字声定腔、采用‘中州音’的演唱方法……这样一来改变了原来依腔传字的演唱方法，其字声、句式等格律要求更加贴近乐府北曲。”[5]也就是说，南曲的格律其实贴近于乐府北曲，因此对衬字的数量限制应自北曲便有。这亦是因为对于亟待确立规矩法度的南曲而言，乐府北曲相对谨严的格律更具参考价值。总而言之，对衬字数量的要求，应自北曲便有，且主要根源于乐府北曲。
二、衬字与板式
既然要加衬，多少合适？南曲即为“衬不过三”。
准确来说，“三”为何意？是虚指还是实指？是一句所加之衬字还是一处所加之衬字？以实际情况而言，“三”应为实指。若为虚指，其意为多次或多数的意思，即“所加衬字的数量不过多次”，这对于南曲格律而言就失去了限定的意义，因此“三”只能是实指。再者“衬不过三”的“三”指的也不可能是一句或一整支曲调所能添加的衬字，这与曲谱所载范曲实际不合，如此，“衬不过三”的意思应是“一处所加衬字不超过三字”。是一个对南曲的明确的数量规定。
那么“衬不过三”是否被曲作者严格执行了呢？从作品来看，一处所加衬字数量超过三字的也并非不存在，即使是曲谱收录的范曲也不是一处仅有三字，如吴梅的《南北词简谱》所载南仙吕宫的过曲【古皂罗袍】《卧冰》有一句：“哥哥道都是一爹养的”句首即为四字衬。同是本宫过曲的【桂枝香】《疗妒羹》句七“可好趁你残香余酒”[6]也是句首四字衬，四字衬以上的少，但也有。衬字超出三字的也不在少数，既是如此，那规定“一处所加衬字不超过三字”又有何意义呢？
凌濛初的《南音三籁·凡例》分析【玉抱肚】时云：“遂有填作‘心中怏怏，无明徹夜费思量’者。四字作衬既难，不得不添出一板，而以为【玉抱肚】有两体矣。此皆衬字不别之误也。”[7]可知南曲衬字并非不能多加，而是超过三字的衬语须“添出一板”，如此必然会对固定下来了的曲调产生影响这对于曲调的规范而言并非益事。确切来说，“衬不过三”之意应为“一处所加衬字不宜超过三字”，说的实际是加衬数量的一种理想情况。那么，为何限定在“三字”？
北曲没有明确的数量规定，而南曲在创立格律的过程中虽然吸收借鉴了乐府北曲的格律，但毕竟两者并不相同，故又因南曲本身的音乐性质而有所变化。“衬不过三”的规定就是在格律创建过程中借鉴乐府北曲格律并考虑南曲实际而产生的数量要求。
明王骥德《曲律》有云：“南曲取按拍板，板眼紧慢有数；衬字太多，抢带不及，则调中正字反不分明。”南曲是依“字声定腔”，以板来点字的，句式、板式是明确有数的，“细调板缓，多用二、三字尚不妨；紧调板急。若用多字，便躲闪不迭。”[8]板与板之间可加文字的数量亦是有数的。而通常所说曲的板眼主要有三种形式：
一是有板无眼的，就相当于平剧中的“流水板”，等于西洋的“整拍”；二是有板有眼的，就是落板以后，加用一中眼，相同于平剧的“二六板”，等于西洋的“二拍子”；三是一板三眼的，就是落板以后，加在头、中、末三眼，相同于平剧“慢三眼”的唱法，等于西洋的“四拍子”。[9]
落到南曲曲谱中，一句的板数、下板的位置是固定的，以《新编南词定律》黄钟过曲为例，板式通常有：
这里以常見的句式为例，可见南曲点板较为密集。若仅以一句之内考虑（上下句连接处除外），板与板之间，至多不过三字。南曲演唱时舒缓悠扬，一字可延宕许久，曲句本身就不易随意添加文字，因此以板与板之间的文字数量而言，即使加衬数量比正字稍为宽松也应在三字左右较为合理，如此歌者方可在唱曲时轻松带过衬字，且连得上板，不至于落板欹拍，以稳定曲唱。
若不考虑曲唱，单从文字角度来看，一般三字即可成一短语，如“却不道”“怎忍把”“因此上”等等，三字短语就足以补充语义，而四字、五字可成一句子，即为増句，何必用衬字？以七字句为例，句子一般可划分为四个语步，每个最多不过两字，因此若衬字为三字，不容易破坏句子本身的结构。退一步而言，三字以内，即使将衬字误作正字也减少了板式变化的可能性。由此可见，“衬不过三”无论是从稳定曲唱还是完善文辞方面都是最为合适的加衬方式，即最理想的状态。曲家对衬字的认识也是在运用中逐步深入的，往往伴随着缓慢而又经验化的认识而生。
综上，也就解释了南曲“衬不过三”的来由：南曲因为板眼固定，衬字数量必须要加以限定，“衬不过三”无论是从演唱角度还是从文辞角度都是最理想的状态。这种看法是出于曲家的经验通识，故而不成文法。在句式、板式固定的前提下，保持曲调稳定性，利于演员的曲唱。相对的又给曲家以创作的自由度。这也是南曲“衬不过三”最大的价值所在。
参考文献：
[1][元]周德清撰.张玉来，耿军校.中原音韵校本[M].北京：中华书局，2013.
[2][明]凌濛初.南音三籁[M].王秋桂主编.善本戏曲丛刊.台湾：台湾学生书局，1987.
[3][明]王骥德著.陈多、叶长海注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[4][明]魏良辅著，钱南扬校注.南词引正[M].汉上宦文存.上海：上海文艺出版社，1980.
[5]李崇远.曲中衬字之探讨[C].国立政治大学中文系所主编.汉学论文集.台湾：文史哲出版社，1983.
[6]吴梅著，王卫民编校.吴梅全集[M].河北：河北教育出版社，2002.
[7]羊春秋.散曲通论[M].长沙：岳麓书社，1992.
[8]俞为民.曲调衬字研究[M].《中华戏曲》编辑部编.中华戏剧第45辑.北京：文化艺术出版社，2012.
[9]俞为民.中国古代戏曲理论史通论[M].北京：中华书局，2016.
作者简介：周艳（1992—），女，浙江宁波人，文学硕士，主要研究方向：古代文学。
关键词：衬字；数量；南曲；板式
一、北曲衬字与南曲衬字
“衬不过三”实质是对曲中可加衬字数量的规定，而南曲衬字的数量，其实于典籍中并未有明确的规定，将“衬不过三”作为一个论题详细论述的古代典籍几近于无，这种“不言而喻”的态度，导致时至近代，对于衬字数量也就笼统地说：“南曲板式固定，不能增板，一般只衬三、五个字，故有‘衬不过三’的不成文法。”[1]
既然“衬不过三”的详细起源已不可考，那么只能考虑：对衬字的数量要求从何而起。这就不得不说到北曲。北曲可大致分为乐府北曲和俚歌北曲：“古人云：‘有文章者谓之乐府。’如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也”[2]，“乐府”指的是有文饰、合律的曲作。
一般来说，俚歌北曲格律甚宽，“其所唱曲调的旋律有很大的随意性，即所谓的‘随心令’，故其字声、句式、板式、用韵等无一定的格律。”[3]可加衬字的数量较为随意，一处可添加衬字数量不定，多可至十数字，且剧曲和散曲兼有之，实际加衬与南曲差异过大。乐府北曲则格律甚严，周德清的《中原音韵》《作词十法》就明确乐府“造语”“用字”要求：“可作：乐府语，经史语，天下通语。……要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄稳。”“切不可用：生硬字、太文字、太俗字，衬?字。”其作为范例的《定格四十首》严格遵循上述要求，曲调句式多以七字为限，极少衬字，这与南曲加衬的实际情况更为贴合。从源头来论，乐府北曲也与南曲的渊源更深。昆山腔的改革得益于魏良辅，而其创立，则得益于元代的顾坚。“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋……善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”[4]这里顾坚所创立的昆山腔，“是用于清唱的昆山腔，不同于南戏艺人用于剧唱的昆山腔……即采用了乐府北曲的依字声定腔、采用‘中州音’的演唱方法……这样一来改变了原来依腔传字的演唱方法，其字声、句式等格律要求更加贴近乐府北曲。”[5]也就是说，南曲的格律其实贴近于乐府北曲，因此对衬字的数量限制应自北曲便有。这亦是因为对于亟待确立规矩法度的南曲而言，乐府北曲相对谨严的格律更具参考价值。总而言之，对衬字数量的要求，应自北曲便有，且主要根源于乐府北曲。
二、衬字与板式
既然要加衬，多少合适？南曲即为“衬不过三”。
准确来说，“三”为何意？是虚指还是实指？是一句所加之衬字还是一处所加之衬字？以实际情况而言，“三”应为实指。若为虚指，其意为多次或多数的意思，即“所加衬字的数量不过多次”，这对于南曲格律而言就失去了限定的意义，因此“三”只能是实指。再者“衬不过三”的“三”指的也不可能是一句或一整支曲调所能添加的衬字，这与曲谱所载范曲实际不合，如此，“衬不过三”的意思应是“一处所加衬字不超过三字”。是一个对南曲的明确的数量规定。
那么“衬不过三”是否被曲作者严格执行了呢？从作品来看，一处所加衬字数量超过三字的也并非不存在，即使是曲谱收录的范曲也不是一处仅有三字，如吴梅的《南北词简谱》所载南仙吕宫的过曲【古皂罗袍】《卧冰》有一句：“哥哥道都是一爹养的”句首即为四字衬。同是本宫过曲的【桂枝香】《疗妒羹》句七“可好趁你残香余酒”[6]也是句首四字衬，四字衬以上的少，但也有。衬字超出三字的也不在少数，既是如此，那规定“一处所加衬字不超过三字”又有何意义呢？
凌濛初的《南音三籁·凡例》分析【玉抱肚】时云：“遂有填作‘心中怏怏，无明徹夜费思量’者。四字作衬既难，不得不添出一板，而以为【玉抱肚】有两体矣。此皆衬字不别之误也。”[7]可知南曲衬字并非不能多加，而是超过三字的衬语须“添出一板”，如此必然会对固定下来了的曲调产生影响这对于曲调的规范而言并非益事。确切来说，“衬不过三”之意应为“一处所加衬字不宜超过三字”，说的实际是加衬数量的一种理想情况。那么，为何限定在“三字”？
北曲没有明确的数量规定，而南曲在创立格律的过程中虽然吸收借鉴了乐府北曲的格律，但毕竟两者并不相同，故又因南曲本身的音乐性质而有所变化。“衬不过三”的规定就是在格律创建过程中借鉴乐府北曲格律并考虑南曲实际而产生的数量要求。
明王骥德《曲律》有云：“南曲取按拍板，板眼紧慢有数；衬字太多，抢带不及，则调中正字反不分明。”南曲是依“字声定腔”，以板来点字的，句式、板式是明确有数的，“细调板缓，多用二、三字尚不妨；紧调板急。若用多字，便躲闪不迭。”[8]板与板之间可加文字的数量亦是有数的。而通常所说曲的板眼主要有三种形式：
一是有板无眼的，就相当于平剧中的“流水板”，等于西洋的“整拍”；二是有板有眼的，就是落板以后，加用一中眼，相同于平剧的“二六板”，等于西洋的“二拍子”；三是一板三眼的，就是落板以后，加在头、中、末三眼，相同于平剧“慢三眼”的唱法，等于西洋的“四拍子”。[9]
落到南曲曲谱中，一句的板数、下板的位置是固定的，以《新编南词定律》黄钟过曲为例，板式通常有：
这里以常見的句式为例，可见南曲点板较为密集。若仅以一句之内考虑（上下句连接处除外），板与板之间，至多不过三字。南曲演唱时舒缓悠扬，一字可延宕许久，曲句本身就不易随意添加文字，因此以板与板之间的文字数量而言，即使加衬数量比正字稍为宽松也应在三字左右较为合理，如此歌者方可在唱曲时轻松带过衬字，且连得上板，不至于落板欹拍，以稳定曲唱。
若不考虑曲唱，单从文字角度来看，一般三字即可成一短语，如“却不道”“怎忍把”“因此上”等等，三字短语就足以补充语义，而四字、五字可成一句子，即为増句，何必用衬字？以七字句为例，句子一般可划分为四个语步，每个最多不过两字，因此若衬字为三字，不容易破坏句子本身的结构。退一步而言，三字以内，即使将衬字误作正字也减少了板式变化的可能性。由此可见，“衬不过三”无论是从稳定曲唱还是完善文辞方面都是最为合适的加衬方式，即最理想的状态。曲家对衬字的认识也是在运用中逐步深入的，往往伴随着缓慢而又经验化的认识而生。
综上，也就解释了南曲“衬不过三”的来由：南曲因为板眼固定，衬字数量必须要加以限定，“衬不过三”无论是从演唱角度还是从文辞角度都是最理想的状态。这种看法是出于曲家的经验通识，故而不成文法。在句式、板式固定的前提下，保持曲调稳定性，利于演员的曲唱。相对的又给曲家以创作的自由度。这也是南曲“衬不过三”最大的价值所在。
参考文献：
[1][元]周德清撰.张玉来，耿军校.中原音韵校本[M].北京：中华书局，2013.
[2][明]凌濛初.南音三籁[M].王秋桂主编.善本戏曲丛刊.台湾：台湾学生书局，1987.
[3][明]王骥德著.陈多、叶长海注释.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[4][明]魏良辅著，钱南扬校注.南词引正[M].汉上宦文存.上海：上海文艺出版社，1980.
[5]李崇远.曲中衬字之探讨[C].国立政治大学中文系所主编.汉学论文集.台湾：文史哲出版社，1983.
[6]吴梅著，王卫民编校.吴梅全集[M].河北：河北教育出版社，2002.
[7]羊春秋.散曲通论[M].长沙：岳麓书社，1992.
[8]俞为民.曲调衬字研究[M].《中华戏曲》编辑部编.中华戏剧第45辑.北京：文化艺术出版社，2012.
[9]俞为民.中国古代戏曲理论史通论[M].北京：中华书局，2016.
作者简介：周艳（1992—），女，浙江宁波人，文学硕士，主要研究方向：古代文学。