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目前学术界对于初创期的浅绛彩瓷器的认识比起几年前已大大深入。大量实物证明早期浅绛彩瓷器深受大批官员、士大夫、社会上层知识分子的喜爱，他们相互持赠甚至亲自参与其中。笔者认为造成早期浅绛瓷器风行的重要原因是早期浅绛蕴含非常丰厚的文化因子，作者具有很高的文化修养。如早期浅绛瓷器上作者题写了许多古典诗词。笔者珍藏光绪八年小蘅创作的轿盆（图1），题句选自唐人王昌龄《采莲曲》：“吴姬越艳楚王妃，争弄莲舟水湿衣。来时浦口花迎入，采罢江头月送归。荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”虽不知作者小蘅为谁，却因喜欢江南采莲之意境，置之书斋把玩，吟咏之上的诗句自是一番愉悦享受。有的具有很高文化修养的作者还将这些诗词名句加以改写、组合，又翻出一番新的意境。如笔者收藏的一件程友石同治时期创作的四方壶套（图2），友石将唐代杜甫《客至》诗中“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯”句与崔曙的《九日登望仙台呈刘明府》诗中的“且欲近寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯”句组合为“肯与邻翁相对饮，陶然共醉菊花杯”（图2—1），这两句重新组合成流水对后，又翻出一番新的意境，更可贵的是与此器物用途一致。再看背面的题句“常将酒匙开眉锁，莫把心机织鬓丝”（图2—2），这两句出自《增广贤文》，劝人开怀、大度地看待世界，这与另一面的唐诗组合主旨一致。最令人叫绝的是画兰草一面的印章“一笑”（图2—3）也与这两处题句的意思妙合无垠，人生在世能几时，所有恩怨、烦劳一笑了之，喝酒吧！让我们陶然共醉！
早期浅绛瓷作品中甚至还有古典文学评论的内容，笔者藏一件樵人胡炎的节盒（图3—1），器物上题写“神存富贵，始轻黄金；浓尽必枯，淡者屡深”和“如将不尽，与古为新”的句子（图3—2）。这几句出自司空图《二十四诗品》的“纤”、“绮丽”两篇。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
可以说同治至光绪早期的浅绛瓷器上充满了非常丰厚的文化因子，是真正的文人瓷画，是中国瓷器史上难得的珍品。
从社会审美学的角度来看，传统社会中美的生产者主要是少数贵族精英或士大夫阶层，作为人类精神实践活动之一的审美活动本身，也在很大程度上局限在这个阶层里，不具备大众性与普及性，因而所传达的审美不是社会化的审美。在传统的文化格局中，生产和传播技术的不发达实际上限制了大范围的文化传播，也就在客观上为审美文化的特权和排斥提供了可能。同时，手工式的艺术生产方式，也限制了产品的数量和品质。德国美学家本雅明发现，传统的艺术生产方式使得艺术品有种特别的“韵味”，即“久远的珍品”。由此可见，传统美学中的美只是少数人欣赏和思辨的对象，美学只是少数人的权力话语，而大多数的人被抛在权力话语的边缘。传统社会的审美是理性的、非功利性的，是以启蒙心智为首要目的的，而作为人类精神实践活动之一种的审美活动本身，也在很大程度上局限于社会的精英阶层。
从上文的这些实物的题赠款中我们不难发现浅绛瓷器在同光之际的社会精英阶层中具有广泛的市场，精英阶层已经接受并喜爱浅绛瓷器。而且笔者认为早期浅绛彩瓷具备本雅明所说的传统的艺术生产方式的特征：1.理性的审美产物；2.其生产具有非功利性的目的；3.手工式的艺术生产方式，限制了产品的数量和确保了产品的品质；4.以启蒙心智为首要目的。因而，早期浅绛彩瓷中的精品无疑应是中国瓷史上的“久远的珍品”。
到了光绪后期，浅绛彩瓷出现衰落，笔者认为主要是因为晚清以商人、手工业者为主的市民阶层兴起，他们的地位提高对于传统精英阶层形成冲击。诚然，以商人、手工业者为主的市民阶层的壮大确实增大了社会对绘画的需求，尤其是以在沿海城市和江南地区发迹的盐商和高利贷者为主的收藏阶层，给民间绘画的发展提供了经济保障；市民阶层和新兴的收藏家们有崇尚精英阶层的意识，但却拘囿于平民化的审美趣味，所以他们不能达到文人士大夫阶层的审美高度。然而他们对绘画市场却有很高的需求份额，而这种需求的增大使画工们的经济地位大大提高，从而使社会地位也有所提升，在此情况下，表现自我的思想成为他们最直接的精神需求。这一时期的画工中有的将自己的名字签在了作品上，这在光绪以前是极其少见的事情，而同治末及光绪早期题赠款多、绘者姓名少的现象在这一时期明显减少，这也应是传统浅绛彩瓷衰落的原因之一吧。（责编：雨岚）
早期浅绛瓷作品中甚至还有古典文学评论的内容，笔者藏一件樵人胡炎的节盒（图3—1），器物上题写“神存富贵，始轻黄金；浓尽必枯，淡者屡深”和“如将不尽，与古为新”的句子（图3—2）。这几句出自司空图《二十四诗品》的“纤”、“绮丽”两篇。晚唐诗人司空图的《二十四诗品》是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视，也给后来以极大的影响，成为中国文学史上的经典名篇。
可以说同治至光绪早期的浅绛瓷器上充满了非常丰厚的文化因子，是真正的文人瓷画，是中国瓷器史上难得的珍品。
从社会审美学的角度来看，传统社会中美的生产者主要是少数贵族精英或士大夫阶层，作为人类精神实践活动之一的审美活动本身，也在很大程度上局限在这个阶层里，不具备大众性与普及性，因而所传达的审美不是社会化的审美。在传统的文化格局中，生产和传播技术的不发达实际上限制了大范围的文化传播，也就在客观上为审美文化的特权和排斥提供了可能。同时，手工式的艺术生产方式，也限制了产品的数量和品质。德国美学家本雅明发现，传统的艺术生产方式使得艺术品有种特别的“韵味”，即“久远的珍品”。由此可见，传统美学中的美只是少数人欣赏和思辨的对象，美学只是少数人的权力话语，而大多数的人被抛在权力话语的边缘。传统社会的审美是理性的、非功利性的，是以启蒙心智为首要目的的，而作为人类精神实践活动之一种的审美活动本身，也在很大程度上局限于社会的精英阶层。
从上文的这些实物的题赠款中我们不难发现浅绛瓷器在同光之际的社会精英阶层中具有广泛的市场，精英阶层已经接受并喜爱浅绛瓷器。而且笔者认为早期浅绛彩瓷具备本雅明所说的传统的艺术生产方式的特征：1.理性的审美产物；2.其生产具有非功利性的目的；3.手工式的艺术生产方式，限制了产品的数量和确保了产品的品质；4.以启蒙心智为首要目的。因而，早期浅绛彩瓷中的精品无疑应是中国瓷史上的“久远的珍品”。
到了光绪后期，浅绛彩瓷出现衰落，笔者认为主要是因为晚清以商人、手工业者为主的市民阶层兴起，他们的地位提高对于传统精英阶层形成冲击。诚然，以商人、手工业者为主的市民阶层的壮大确实增大了社会对绘画的需求，尤其是以在沿海城市和江南地区发迹的盐商和高利贷者为主的收藏阶层，给民间绘画的发展提供了经济保障；市民阶层和新兴的收藏家们有崇尚精英阶层的意识，但却拘囿于平民化的审美趣味，所以他们不能达到文人士大夫阶层的审美高度。然而他们对绘画市场却有很高的需求份额，而这种需求的增大使画工们的经济地位大大提高，从而使社会地位也有所提升，在此情况下，表现自我的思想成为他们最直接的精神需求。这一时期的画工中有的将自己的名字签在了作品上，这在光绪以前是极其少见的事情，而同治末及光绪早期题赠款多、绘者姓名少的现象在这一时期明显减少，这也应是传统浅绛彩瓷衰落的原因之一吧。（责编：雨岚）