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“赋、比、兴”是我国古代文论中对于诗歌表现方法的归纳,它不仅用于诗歌等文学作品上的创作,而且在中国画艺术中也得到了普遍的应用。
各种文学艺术现象在滥觞之时根于同源的那种机能并未消失,这便是艺术精神的互通。不同的艺术门类所蕴含的艺术精神如果剖析至深层,往往是殊途同归的,其艺术主线的指向无不体现着民族文化的相关内容和思想特征。
“赋、比、兴”是我国古代文论中对于诗歌表现方法的归纳,最早的记载见于《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风;曰赋;曰比;曰兴;曰雅;曰颂。”后来的大多数研究者认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类;“赋、比、兴”则是它的表现手法。而这三种表现方法不仅应用于诗歌等文学作品上,在中国画艺术中也得到了普遍的应用。但要强调一下:“赋、比、兴”手法是一个综合的体系。既不可孤立的看待,也不能割裂地运用;“赋、比、兴”既是一种传达手法又是表现手法,既用之于創作,又用之于解读。
“赋”指“直书其事”的铺陈;“比”指“比方于物”的象征;而“兴”则指“感物而发”的升华。三者中,“赋”逐渐演变成一种独立的文体,它由《诗经》中“直书其事”到《楚辞》中对“其事”铺排开来的多角度叙写,再到铺张扬励、鸿篇巨制的“汉赋”,而后又经历了“绯赋”、“律赋”,直至中唐,才形成了不重辞藻,语言清新,有自然流畅之美,无板滞沉堕之弊的“文赋”。中唐的赋艺术上臻于成熟,因为其一,中唐以后,赋的创作者多为诗文大家,他们总结盛唐诗歌创作的经验,延续《诗经》的整体创作精神,语句言简义丰,尤重感情的宣泄和艺术精神的升华。其二:创作手法依赖的不单是“赋”这种精彩的“铺陈”和“描述”,更重要的则是“比、兴”手法与之融合后体现出的整体精神内涵。
其实,画家作画和文士执管,皆属艺术创作,而创作是需要灵感的。创作的灵感从何而来？“神思方运,万涂竟萌。规矩虚位,刻镂无形。”可见,创作的灵感突兀毕现,而灵感又来自想象和联想（神思）。没有“比、兴”尤其是“兴”,想象和联想就无从而出。因而,“比、兴”手法对于在冥思默识中激发联想,从而化生出若干艺术形象来启迪“文已尽”之后的“无穷之义”就显得至为重要了。最终,画家也好,文士也罢,作者都是力求通过自己的作品,把自己的内心世界展示给读者,而内心是看不见的,哪有不通过形象可以表达的内心呢？艺术精神只能通过艺术形象才得以传达,所以“赋、比、兴”的综合运用是艺术的需要。没有“赋”,就没有描写,就没有铺陈,哪里还会有诗的语言、画的点线？没有“比”,就没有了个性,就没有了象征,哪里还会有诗的浪漫、画的含蓄？没有“兴”,就没有想象,就没有体悟,哪里还会有诗的“言外之意”、画的“象外之境”？
“赋、比、兴”手法的运用,究竟是只用在创作上,还是用在别的环节上呢？汉代至今,众多学者的研究有一种不可思议的趋同性,即:“赋、比、兴”是艺术创作手法,是用之于创作的,使用者为作者。即于此论,千百年来,竟无人异议,窃以为怪,详加推演,不由大诧。愚以为:“赋、比、兴”手法的运用,既是创作手段,又是解读手段。
先说解读。可以用诗画合一为例。古人在唐诗宋词的创作中大量的运用了“赋、比、兴”手法,绘画也是如此。不然,像中国的山水画所选用的画题画意如“柳溪归牧”、“寒江独钓”、“风雨归舟”、“秋江夜泊”等,又如何表现呢？只不过载体不同而已。一个是文字,一个是点线墨彩罢了。
艺术的精神是一种境界,这种境界是超现实的,即是孔子所说的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。哲学如此,艺术如此,哲学与艺术交融的中国人的人生态度也是如此。中国画中体现着国人的精神世界和生活哲理,而这些精神和哲理是所谓的“画者笔下未必有,读者心中未必无”的那种“不可言传”吗？当然不是,国人的内心世界表现出来的亦或是儒学的“伦理纲常”;亦或是道学的“逍遥辩证”;亦或是禅学的“明心见性”……只不过很多时候这些也是相互交融,不能一一而足罢了。中国画的图象是真实的,而带来的意境却是真实性与假定性的结合,继而又产生了“仁者见仁,智者见智”的情感。
总之,中国人的艺术思维重视作品外延性的精神影响力。而提升精神影响力的重要手段之一便是“赋、比、兴”这三种手法的综合运用。古人常言:“它山之石,可以攻玉”,国人数千年来积淀起的文化体系一定会给艺术家们带来无限的创作灵感和有益借鉴。
各种文学艺术现象在滥觞之时根于同源的那种机能并未消失,这便是艺术精神的互通。不同的艺术门类所蕴含的艺术精神如果剖析至深层,往往是殊途同归的,其艺术主线的指向无不体现着民族文化的相关内容和思想特征。
“赋、比、兴”是我国古代文论中对于诗歌表现方法的归纳,最早的记载见于《周礼·春官》:“大师……教六诗:曰风;曰赋;曰比;曰兴;曰雅;曰颂。”后来的大多数研究者认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类;“赋、比、兴”则是它的表现手法。而这三种表现方法不仅应用于诗歌等文学作品上,在中国画艺术中也得到了普遍的应用。但要强调一下:“赋、比、兴”手法是一个综合的体系。既不可孤立的看待,也不能割裂地运用;“赋、比、兴”既是一种传达手法又是表现手法,既用之于創作,又用之于解读。
“赋”指“直书其事”的铺陈;“比”指“比方于物”的象征;而“兴”则指“感物而发”的升华。三者中,“赋”逐渐演变成一种独立的文体,它由《诗经》中“直书其事”到《楚辞》中对“其事”铺排开来的多角度叙写,再到铺张扬励、鸿篇巨制的“汉赋”,而后又经历了“绯赋”、“律赋”,直至中唐,才形成了不重辞藻,语言清新,有自然流畅之美,无板滞沉堕之弊的“文赋”。中唐的赋艺术上臻于成熟,因为其一,中唐以后,赋的创作者多为诗文大家,他们总结盛唐诗歌创作的经验,延续《诗经》的整体创作精神,语句言简义丰,尤重感情的宣泄和艺术精神的升华。其二:创作手法依赖的不单是“赋”这种精彩的“铺陈”和“描述”,更重要的则是“比、兴”手法与之融合后体现出的整体精神内涵。
其实,画家作画和文士执管,皆属艺术创作,而创作是需要灵感的。创作的灵感从何而来？“神思方运,万涂竟萌。规矩虚位,刻镂无形。”可见,创作的灵感突兀毕现,而灵感又来自想象和联想（神思）。没有“比、兴”尤其是“兴”,想象和联想就无从而出。因而,“比、兴”手法对于在冥思默识中激发联想,从而化生出若干艺术形象来启迪“文已尽”之后的“无穷之义”就显得至为重要了。最终,画家也好,文士也罢,作者都是力求通过自己的作品,把自己的内心世界展示给读者,而内心是看不见的,哪有不通过形象可以表达的内心呢？艺术精神只能通过艺术形象才得以传达,所以“赋、比、兴”的综合运用是艺术的需要。没有“赋”,就没有描写,就没有铺陈,哪里还会有诗的语言、画的点线？没有“比”,就没有了个性,就没有了象征,哪里还会有诗的浪漫、画的含蓄？没有“兴”,就没有想象,就没有体悟,哪里还会有诗的“言外之意”、画的“象外之境”？
“赋、比、兴”手法的运用,究竟是只用在创作上,还是用在别的环节上呢？汉代至今,众多学者的研究有一种不可思议的趋同性,即:“赋、比、兴”是艺术创作手法,是用之于创作的,使用者为作者。即于此论,千百年来,竟无人异议,窃以为怪,详加推演,不由大诧。愚以为:“赋、比、兴”手法的运用,既是创作手段,又是解读手段。
先说解读。可以用诗画合一为例。古人在唐诗宋词的创作中大量的运用了“赋、比、兴”手法,绘画也是如此。不然,像中国的山水画所选用的画题画意如“柳溪归牧”、“寒江独钓”、“风雨归舟”、“秋江夜泊”等,又如何表现呢？只不过载体不同而已。一个是文字,一个是点线墨彩罢了。
艺术的精神是一种境界,这种境界是超现实的,即是孔子所说的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”。哲学如此,艺术如此,哲学与艺术交融的中国人的人生态度也是如此。中国画中体现着国人的精神世界和生活哲理,而这些精神和哲理是所谓的“画者笔下未必有,读者心中未必无”的那种“不可言传”吗？当然不是,国人的内心世界表现出来的亦或是儒学的“伦理纲常”;亦或是道学的“逍遥辩证”;亦或是禅学的“明心见性”……只不过很多时候这些也是相互交融,不能一一而足罢了。中国画的图象是真实的,而带来的意境却是真实性与假定性的结合,继而又产生了“仁者见仁,智者见智”的情感。
总之,中国人的艺术思维重视作品外延性的精神影响力。而提升精神影响力的重要手段之一便是“赋、比、兴”这三种手法的综合运用。古人常言:“它山之石,可以攻玉”,国人数千年来积淀起的文化体系一定会给艺术家们带来无限的创作灵感和有益借鉴。