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摘要：文章通过分析近些年舞蹈演艺市场及各种舞蹈演艺周上涌现的非体制内舞蹈编导和舞者，并根据大众媒体提出的“独立舞者”现象和定义进行整合，结合我国舞蹈历史发展的脉络，对“独立舞者”这一舞者身份进行追根溯源，更加透彻地了解“独立舞者”的前世今生。
关键词：“独立舞者” 创作 职业 定义 溯源
中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）08-0076-02
《北京青年报》于2015年10月刊登了一篇名为《独立舞者，渐入主流舞台》的文章，文章除了对当年文化市场的走向进行分析，还提出了“独立舞者”的概念并对其进行大胆的定义。曾经这些独立舞者和编导群体被视为舞蹈界的异类，如今成为潮流，越来越多有独立思考和想法的体制内舞者开始自立门户创编属于个人以及所处时代的舞蹈。笔者就这一现象以中国的现当代舞者为例追根溯源谈一谈“独立舞者”的形成与发展。
一、何谓“独立舞者”
类似“独立舞者”的概念和对这些特定人群的称呼近几年开始在舞蹈界流行，慕羽一篇名为《中国舞蹈创作“体制外”的崛起——后现代主义文艺思潮与中国舞蹈创作探讨》文章中提到“20世纪80-90年代以来，中国现代舞人就已逐渐分化和发展成两种类型：一是游走于海外的中国现代舞人；二是以大陆为基地的现代舞人，主要依托广东、北京等少数专业教学体系存在。近年来，第三种类型，即社会力量开始凸显：广东现代周、北京舞蹈周的历届青年舞蹈展，以及各类跨界的民间艺术节，有法了不少由‘体制外’青年独立创作和演出的现代舞团体的出现，以京沪穗向外辐射至中国内地二、三线城市，并涌现出了越来越多的自由职业舞者和几十余个小型独立现代舞团或工作室等。”①虽然慕羽是对舞蹈界这种现状的现象描述，但是我们可以透过这样的现象描述对符合这些特征的舞者进行归类和定义。《北京青年报》上那篇文章中作者大胆提出“独立舞者”这种说法，并且对这个名词进行了解释：“独立舞者是不属于任何艺术团体，有着自己的舞蹈艺术理念，并靠自己的力量成立工作室组织演出的舞蹈人。这些舞蹈人大都经过舞蹈学院的学习，在舞蹈圈泡大后觉得舞蹈应该表达自己的观念，于是，不愿与他人为伍，成立了自己的工作室，实现自我舞蹈的梦想。这些舞蹈人在创作上不受传统舞蹈形式的限制，敢于将所有舞者甚至其他艺术门类的元素融入自己的作品中，形成自己独特的艺术风格。”
二、“独立舞者”的历史源流
远古时代，在没有语言文字交流的情况下，原始人类在生活中许多场合都要跳舞，虽然没有书面记载此事，但是考古学家在同时期的出土文物中找到了原始人跳舞的蛛丝马迹。那时候的人们手舞足蹈并不是为了美观，而更多的是为了强身健体使自己能与野兽对抗，这些是出于对生存的渴求，因此这样看来原始社会每个人都可被称作舞者。随着文字的出现，文明的提升，宫廷内开始有大量歌舞伎人的需求，他们在专门的乐舞机构拥有乐籍并只为皇室贵族表演。这些歌舞伎人从我们现代人的观点来讲属于“体制内”舞者，那么相对的“体制外”舞者根据历史记载，在我国汉代就开始有这样的舞者：少部分的歌舞伎人脱离了乐舞机构，解除了乐籍，在民间独立地进行舞蹈创编。
（一）人人皆舞者
库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》中曾提到：“原始人类社会的人类有机会就跳舞：婴儿出生、割包皮礼、少女献身祭神、婚嫁、疾病、死亡、庆祝酋长就位、狩猎、战争、庆祝胜利、缔结和约、春耕、秋收和分猪肉吃等节日。但是这些题材依然有局限，因为追求的目标到处都是一样——生存、权利、富裕和健康。”②我们可以看到原始人类在各种场合和活动中，都会用舞蹈的形式去表达社会生活中最基本的生存诉求：生存和健康；乃至社会分层：权利和富裕，因此可以说每个人的生活与舞蹈息息相关，每个人都会跳舞，每个人都是舞者。这个原因使得舞蹈在原始社会作为人们日常生活中的一部分能得到很好的传播和普及。
原始人类的舞蹈活动与生活息息相关。例如北美洲俄红种人跳“野牛舞”是为了满足他们的狩猎需求，“舞蹈一直要继续到野牛出现。印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的……在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动。”③除此之外，舞蹈还是原始人类生命力的体现，对情绪的宣泄，也是生命的体验。闻一多在《说舞》曾说舞蹈“是一种剧烈的、紧张的、疲劳性的动”。非洲布须曼人会跳一种舞蹈叫做“摩科马”，在这个舞蹈中，舞蹈者边跳边喊叫，同时做不同的动作，難度各异，这样的状态一直持续到身体受不了为止，甚至最后倒在自己的血泊里舞蹈才算结束。
（二）分化与分流
从原始社会进入奴隶制社会后，等级制度和阶级的出现让社会职业分类更明确。④舞蹈在原始社会的作用朝着更强的目的性和表演性作着改变，大众性舞蹈活动成少数掌权者独有的宗教祭祀活动，舞蹈也开始有了娱乐、教化、祈福等功能。舞蹈功能上的分化意味着舞蹈普及性降低了，致使舞蹈地位和舞者身份的下降，甲骨文卜辞中提到的“舞臣”就充分说明了这点。“舞臣”是专门为奴隶主提供歌舞表演的表演人员，他们通常没有人身自由，行动受限制且社会地位低。虽然如此，也正是他们将舞蹈艺术化，舞蹈从原始社会的生活化，到奴隶社会初具审美性，这些“舞臣”将舞蹈从日常活动慢慢提升为一门艺术。
春秋战国时期，由于王公贵族对于乐舞十分热爱，宫廷中有大量女乐倡优的需求，因此在民间迫于生计的老百姓们就纷纷学习舞蹈成为女乐进而入宫，免受饥饿之苦，在随后的秦汉时期这种现象更为多见，于是生发出一大批舞者。到了歌舞盛世的唐代，由于国力强盛，制度完善，乐舞机构分支多且详细，众多的乐舞朝官根据身份地位的不同进行了分类，这些从事乐舞表演的舞者们都是有乐籍记录在册的，属于当时的“体制内”舞者。但杨贵妃曾在诗作中提到一名舞艺高超的舞者，并描绘她舞姿的曼妙绝伦，这名舞者并不是有乐籍的“体制内”舞者但却多次受邀到宫中进行舞蹈表演。诗中写道：“云容，妃侍儿，善为《霓裳》舞。妃从幸绣岭宫时，赠此诗。”诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”这位名叫张云容的舞者于“体制外”独立生存且身怀技艺，还能与“体制内”舞者相媲美，可以说是本文中所提到的“独立舞者”了。我们可以看出来从唐朝已经渐渐有女乐脱离皇宫乐舞机构的管理，重新回到民间继续展开对舞蹈艺术的探索，随后这些脱离体制的专业舞者在民间开办自己的舞蹈学校，通过教育向社会输出专业舞者。这些年轻的舞者当中一部分再次进入体制内，如各地院校舞蹈团等，另一些则选择自由创作。 （三）多数与少数
有时候伟大的人在于能说服大多人认同的所谓“真理”，于是有了“真理掌握在少数人手上”这句话，毕竟在人制社会，想要改变多数人观点是需要强大的信念、严谨的逻辑加上可靠的执行力才能实现。这种改变就是文明在进步，陈旧的理念和行为需要不断地被时代冲刷和洗涤。
舞蹈上的变革也同样，在19世纪中后期到20世纪初，当美国欧洲社会还在盛行观赏穿足尖鞋、白裤袜和白纱裙的芭蕾舞时，一位美国的舞蹈教育家伊莎多拉·邓肯开始提倡光着脚丫，褪去紧身裙跟随自己的心舞动，不再按照芭蕾舞程式化的动作和表演，宣扬自然之精神。当然可想而知，做出这样大胆的举动在当时舞蹈界乃至整个文艺界都产生了巨大的影响，反对声不少，但随着一部分人观念的改变，现代舞这种舞蹈流派也随之创立起来，虽然在当时，受众不如芭蕾广泛，但是却在舞蹈史上载下了浓墨重彩的一笔。同时期，中国同样受到这种自由精神的影响，出现了一批心系祖国的舞蹈开拓者们。
清代末期的女官裕容龄是宫廷女官，主要在宫廷内表演西洋舞，她是我国最早走出国门接受外国舞蹈教育的爱国志士之一，学成回国后，毅然回国，在中国推广西洋舞蹈。“五四”运动的爆发和当时倡导的“东学习用”等思想使得中国舞蹈界开始包容接纳外来文化，来中国演出的外国团体达数十个，这些演出团体给当时的中国舞蹈界带来了冲击，主要是不同的创编思维和表达肢体的方式。这也激发了中国舞蹈开拓者们积极探寻适合中国的现代舞体系以及相关理论。
在20世纪20-30年代，吴晓邦曾三次东渡日本，将他在日本学到的现代舞训练系统和理论带回国内，并两次开办个人舞蹈作品展演。作品将德国玛丽·魏格曼现代舞技术技巧充分与中国国情紧密相连，创作出贴合中国人审美的现代舞作品。接着到40年代，从小侨居国外的戴爱莲在国外学习舞蹈后回国将德国拉班舞谱，最新的现代舞技术技巧和理论带回国内，和吴晓邦一起进行创编和研究，留下了许多具有时代精神的作品和理论著述。随后郭明达在美国也系统地学习了德国流派的现代舞技术技巧并回国为中国现代舞发展做贡献，这些先驱者们为中国舞蹈的体系化和学院化打下坚实基础。
直到1987年，我国第一支专业现代舞团体——广东现代舞团创立了，它的创立奠定了中国现代舞事业发展的根基，为国内舞蹈工作者们提供了现代舞探索的经验。近两年，“独立舞者”的群体不断扩大，这些现当代舞者的作品通常会展出在广东现代舞周以及北京舞蹈双周上，并希望将自己特有的想法通过身体進行表达。
注释：
①慕羽：《中国舞蹈创作“体制外”的崛起——后现代主义文艺思潮与中国舞蹈创作探讨》，《北京舞蹈学院学报》，2013年第4期。
②④[美]库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，郭明达译，上海：上海音乐出版社，2014年版。
③[俄]普列汉诺夫：《论艺术》，北京：三联书店，1973年版，译者信息不详。
关键词：“独立舞者” 创作 职业 定义 溯源
中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）08-0076-02
《北京青年报》于2015年10月刊登了一篇名为《独立舞者，渐入主流舞台》的文章，文章除了对当年文化市场的走向进行分析，还提出了“独立舞者”的概念并对其进行大胆的定义。曾经这些独立舞者和编导群体被视为舞蹈界的异类，如今成为潮流，越来越多有独立思考和想法的体制内舞者开始自立门户创编属于个人以及所处时代的舞蹈。笔者就这一现象以中国的现当代舞者为例追根溯源谈一谈“独立舞者”的形成与发展。
一、何谓“独立舞者”
类似“独立舞者”的概念和对这些特定人群的称呼近几年开始在舞蹈界流行，慕羽一篇名为《中国舞蹈创作“体制外”的崛起——后现代主义文艺思潮与中国舞蹈创作探讨》文章中提到“20世纪80-90年代以来，中国现代舞人就已逐渐分化和发展成两种类型：一是游走于海外的中国现代舞人；二是以大陆为基地的现代舞人，主要依托广东、北京等少数专业教学体系存在。近年来，第三种类型，即社会力量开始凸显：广东现代周、北京舞蹈周的历届青年舞蹈展，以及各类跨界的民间艺术节，有法了不少由‘体制外’青年独立创作和演出的现代舞团体的出现，以京沪穗向外辐射至中国内地二、三线城市，并涌现出了越来越多的自由职业舞者和几十余个小型独立现代舞团或工作室等。”①虽然慕羽是对舞蹈界这种现状的现象描述，但是我们可以透过这样的现象描述对符合这些特征的舞者进行归类和定义。《北京青年报》上那篇文章中作者大胆提出“独立舞者”这种说法，并且对这个名词进行了解释：“独立舞者是不属于任何艺术团体，有着自己的舞蹈艺术理念，并靠自己的力量成立工作室组织演出的舞蹈人。这些舞蹈人大都经过舞蹈学院的学习，在舞蹈圈泡大后觉得舞蹈应该表达自己的观念，于是，不愿与他人为伍，成立了自己的工作室，实现自我舞蹈的梦想。这些舞蹈人在创作上不受传统舞蹈形式的限制，敢于将所有舞者甚至其他艺术门类的元素融入自己的作品中，形成自己独特的艺术风格。”
二、“独立舞者”的历史源流
远古时代，在没有语言文字交流的情况下，原始人类在生活中许多场合都要跳舞，虽然没有书面记载此事，但是考古学家在同时期的出土文物中找到了原始人跳舞的蛛丝马迹。那时候的人们手舞足蹈并不是为了美观，而更多的是为了强身健体使自己能与野兽对抗，这些是出于对生存的渴求，因此这样看来原始社会每个人都可被称作舞者。随着文字的出现，文明的提升，宫廷内开始有大量歌舞伎人的需求，他们在专门的乐舞机构拥有乐籍并只为皇室贵族表演。这些歌舞伎人从我们现代人的观点来讲属于“体制内”舞者，那么相对的“体制外”舞者根据历史记载，在我国汉代就开始有这样的舞者：少部分的歌舞伎人脱离了乐舞机构，解除了乐籍，在民间独立地进行舞蹈创编。
（一）人人皆舞者
库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》中曾提到：“原始人类社会的人类有机会就跳舞：婴儿出生、割包皮礼、少女献身祭神、婚嫁、疾病、死亡、庆祝酋长就位、狩猎、战争、庆祝胜利、缔结和约、春耕、秋收和分猪肉吃等节日。但是这些题材依然有局限，因为追求的目标到处都是一样——生存、权利、富裕和健康。”②我们可以看到原始人类在各种场合和活动中，都会用舞蹈的形式去表达社会生活中最基本的生存诉求：生存和健康；乃至社会分层：权利和富裕，因此可以说每个人的生活与舞蹈息息相关，每个人都会跳舞，每个人都是舞者。这个原因使得舞蹈在原始社会作为人们日常生活中的一部分能得到很好的传播和普及。
原始人类的舞蹈活动与生活息息相关。例如北美洲俄红种人跳“野牛舞”是为了满足他们的狩猎需求，“舞蹈一直要继续到野牛出现。印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果联系的……在这里舞蹈本身就是追求功利目的的活动。”③除此之外，舞蹈还是原始人类生命力的体现，对情绪的宣泄，也是生命的体验。闻一多在《说舞》曾说舞蹈“是一种剧烈的、紧张的、疲劳性的动”。非洲布须曼人会跳一种舞蹈叫做“摩科马”，在这个舞蹈中，舞蹈者边跳边喊叫，同时做不同的动作，難度各异，这样的状态一直持续到身体受不了为止，甚至最后倒在自己的血泊里舞蹈才算结束。
（二）分化与分流
从原始社会进入奴隶制社会后，等级制度和阶级的出现让社会职业分类更明确。④舞蹈在原始社会的作用朝着更强的目的性和表演性作着改变，大众性舞蹈活动成少数掌权者独有的宗教祭祀活动，舞蹈也开始有了娱乐、教化、祈福等功能。舞蹈功能上的分化意味着舞蹈普及性降低了，致使舞蹈地位和舞者身份的下降，甲骨文卜辞中提到的“舞臣”就充分说明了这点。“舞臣”是专门为奴隶主提供歌舞表演的表演人员，他们通常没有人身自由，行动受限制且社会地位低。虽然如此，也正是他们将舞蹈艺术化，舞蹈从原始社会的生活化，到奴隶社会初具审美性，这些“舞臣”将舞蹈从日常活动慢慢提升为一门艺术。
春秋战国时期，由于王公贵族对于乐舞十分热爱，宫廷中有大量女乐倡优的需求，因此在民间迫于生计的老百姓们就纷纷学习舞蹈成为女乐进而入宫，免受饥饿之苦，在随后的秦汉时期这种现象更为多见，于是生发出一大批舞者。到了歌舞盛世的唐代，由于国力强盛，制度完善，乐舞机构分支多且详细，众多的乐舞朝官根据身份地位的不同进行了分类，这些从事乐舞表演的舞者们都是有乐籍记录在册的，属于当时的“体制内”舞者。但杨贵妃曾在诗作中提到一名舞艺高超的舞者，并描绘她舞姿的曼妙绝伦，这名舞者并不是有乐籍的“体制内”舞者但却多次受邀到宫中进行舞蹈表演。诗中写道：“云容，妃侍儿，善为《霓裳》舞。妃从幸绣岭宫时，赠此诗。”诗曰：“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”这位名叫张云容的舞者于“体制外”独立生存且身怀技艺，还能与“体制内”舞者相媲美，可以说是本文中所提到的“独立舞者”了。我们可以看出来从唐朝已经渐渐有女乐脱离皇宫乐舞机构的管理，重新回到民间继续展开对舞蹈艺术的探索，随后这些脱离体制的专业舞者在民间开办自己的舞蹈学校，通过教育向社会输出专业舞者。这些年轻的舞者当中一部分再次进入体制内，如各地院校舞蹈团等，另一些则选择自由创作。 （三）多数与少数
有时候伟大的人在于能说服大多人认同的所谓“真理”，于是有了“真理掌握在少数人手上”这句话，毕竟在人制社会，想要改变多数人观点是需要强大的信念、严谨的逻辑加上可靠的执行力才能实现。这种改变就是文明在进步，陈旧的理念和行为需要不断地被时代冲刷和洗涤。
舞蹈上的变革也同样，在19世纪中后期到20世纪初，当美国欧洲社会还在盛行观赏穿足尖鞋、白裤袜和白纱裙的芭蕾舞时，一位美国的舞蹈教育家伊莎多拉·邓肯开始提倡光着脚丫，褪去紧身裙跟随自己的心舞动，不再按照芭蕾舞程式化的动作和表演，宣扬自然之精神。当然可想而知，做出这样大胆的举动在当时舞蹈界乃至整个文艺界都产生了巨大的影响，反对声不少，但随着一部分人观念的改变，现代舞这种舞蹈流派也随之创立起来，虽然在当时，受众不如芭蕾广泛，但是却在舞蹈史上载下了浓墨重彩的一笔。同时期，中国同样受到这种自由精神的影响，出现了一批心系祖国的舞蹈开拓者们。
清代末期的女官裕容龄是宫廷女官，主要在宫廷内表演西洋舞，她是我国最早走出国门接受外国舞蹈教育的爱国志士之一，学成回国后，毅然回国，在中国推广西洋舞蹈。“五四”运动的爆发和当时倡导的“东学习用”等思想使得中国舞蹈界开始包容接纳外来文化，来中国演出的外国团体达数十个，这些演出团体给当时的中国舞蹈界带来了冲击，主要是不同的创编思维和表达肢体的方式。这也激发了中国舞蹈开拓者们积极探寻适合中国的现代舞体系以及相关理论。
在20世纪20-30年代，吴晓邦曾三次东渡日本，将他在日本学到的现代舞训练系统和理论带回国内，并两次开办个人舞蹈作品展演。作品将德国玛丽·魏格曼现代舞技术技巧充分与中国国情紧密相连，创作出贴合中国人审美的现代舞作品。接着到40年代，从小侨居国外的戴爱莲在国外学习舞蹈后回国将德国拉班舞谱，最新的现代舞技术技巧和理论带回国内，和吴晓邦一起进行创编和研究，留下了许多具有时代精神的作品和理论著述。随后郭明达在美国也系统地学习了德国流派的现代舞技术技巧并回国为中国现代舞发展做贡献，这些先驱者们为中国舞蹈的体系化和学院化打下坚实基础。
直到1987年，我国第一支专业现代舞团体——广东现代舞团创立了，它的创立奠定了中国现代舞事业发展的根基，为国内舞蹈工作者们提供了现代舞探索的经验。近两年，“独立舞者”的群体不断扩大，这些现当代舞者的作品通常会展出在广东现代舞周以及北京舞蹈双周上，并希望将自己特有的想法通过身体進行表达。
注释：
①慕羽：《中国舞蹈创作“体制外”的崛起——后现代主义文艺思潮与中国舞蹈创作探讨》，《北京舞蹈学院学报》，2013年第4期。
②④[美]库尔特·萨克斯：《世界舞蹈史》，郭明达译，上海：上海音乐出版社，2014年版。
③[俄]普列汉诺夫：《论艺术》，北京：三联书店，1973年版，译者信息不详。