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摘要：文化的自信是实现中华民族伟大复兴的必经之路，戏曲艺术作为中国传统文化的重要组成部分，黨和国家给予了高度重视。在各种政策的大力扶持下，戏曲艺术取得了似乎“可观”的成绩，但我们仍需注意到繁荣背后的问题。戏曲艺术的自信源于我们的自醒，自醒的基础是我们对待戏曲艺术的自知，戏曲是众多具体剧种演出样式的总和，我们应把握其“剧统”，客观而理性地去看待戏曲。
关键词：文化自信 中国戏曲 发展生态 剧统
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0155-03
钱穆先生说：“文化是民族的生命，没有文化，就没有民族。”[1]诚然，人的属性体现在深层次的文化观念上，一个民族也正是由其所相同的文化品质所凝聚而成的个性且稳定的集体。一个民族的自信，首先是文化上的自信，习近平总书记在党的十九大报告中指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴、国运兴，文化强、民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴”。中国戏曲作为民族艺术的审美风范、精神载体，准确印证着这一发展理念，受到党和国家的高度重视。自2015年《关于支持戏曲传承发展的若干政策》①出台以来，全国戏曲从业者、研究者大受鼓舞，为戏曲的“又一春天”作出努力，为文化强国的伟大目标奋进。当然，在国家大力扶持的力度下，取得了似乎相当“可观”的喜人成绩，但在繁荣的图景下，亦有需要我们注意之处。
一、自信：国际化视野下的重新定位
2015年秋季，习近平总书记访问英国时发表题为《共同开放包容共促和平发展》的重要演讲，其中多次提及中英两国的文化巨匠——汤显祖和莎士比亚。2016年是中国的汤显祖、英国的莎士比亚、西班牙的塞万提斯逝世四百周年，关于汤显祖的纪念活动在中华大地上如火如荼地进行，其作品“临川四梦”的演出及学术研究异常活跃，但告别2016年的热烈，2017年的余温，走进2018年之际，我们要想，纪念之后要做点什么呢？
在纪念活动中，我们提得最多的便是汤显祖是“东方的莎士比亚”，但这种说法准确吗？或许这也正是我们需要找寻自信的所在。最早提出这个说法的是日本学者青木正儿，将汤显祖誉为“东方曲坛伟人”，以青木正儿的立场来看，这个说法无疑是正确的，因为青木正儿撰写《中国近世戏曲史》时是以一个外国人的身份来看待中国戏曲史的，他用莎士比亚之于欧洲戏剧史的地位比喻汤显祖，无疑再恰当不过了，但我们今天再去沿用这个说法，并以此为誉赞，私以为依旧充满着“西潮东渐”百余年来的自卑感。如今我们要走向文化强国，实现中华民族的伟大复兴，必须要认识并承认这种自卑心态，从而在文化上站起来，在国际视野下走向自信。
在国家的大力扶持下，2016年全国都在演出汤显祖的作品，使得很多没有接触过《牡丹亭》的观众，走进了剧场，不由得感叹一声“不到园林，怎知春色如许”，从而结缘《牡丹亭》，结识昆曲，真正了解了中国戏曲的魅力所在。在以往的认识中，戏曲艺术渐趋势微，是老年人才看的“土玩意”好像成为一种共识，但如今来看，剧场里的黑发观众越发地多起来了，尤其是愈加频繁的海外传播，中国戏曲在国际剧坛地位的日益提高，无论演出还是学术研究，都更加地活跃。
故而，中国戏曲若要自信，必须掌握自身话语主权，从戏曲艺术本体论上出发，重构戏曲创作和评价体系，在国际剧坛中摒弃进行高低、优劣的比较态度，以本民族的文化立场去看待戏曲艺术，亮出客观、平等、理性的“自信”姿态。
二、自醒：走出“国粹”的道德绑架
我们在对待戏曲艺术时，还有一个很大的误区，便是将其奉为“国粹”，摆得姿态高高在上。当然，戏曲艺术就其悠久的历史，灿烂的文化内涵，称之国之一粹并不为过，但戏曲作为“非物质文化遗产”，并不是一件逝去的艺术古董，而是依旧有其活力，扎根于深厚的民间文化土壤中，当这种艺术的姿态摆的越是高大上，越容易被人束之高阁，无人问津。而且，无论学界还是大众，在对“戏曲”一词的定义时，其内涵和外延尚是模糊。
窃以为应以“剧种”观念来代替“戏曲”意识，就目前的戏曲生态环境而言，自2015年7月至2017年6月的官方统计来看，中国尚存348个戏曲剧种，也即说戏曲是这348个具体剧种演出样式的总和之称。中国戏曲有着区域性、不共时性、发展阶段性的特点，我们对待这348个剧种不应该一并对待，应站在戏曲艺术自身的发展规律的角度，准确到某一剧种区别待之。
有些剧种有着稳定或相对稳定的传统，比如昆曲、京剧、弋阳腔、秦腔、梨园戏等，其在历史的发展过程中，有着深厚的剧目积淀和相对完成或臻于成熟的表现样式，对待这些剧种应当以挖掘传统精华为主，甚至建立“博物馆”，形成固定时间、地点的演出呈现，展现其“原汁原味”的艺术魅力。2017年京、沪两地各办有小剧场戏曲节，昆曲、京剧新编“创新”剧目多有呈现，但誉者了了，可见一斑。而有些剧种，本就有百年历史，如越剧、评剧、黄梅戏等，溯其剧种起源，无不以其时所谓的“新戏”赢得市场，时至今日，尚是流派纷呈，戏越是“新”，问津者往往门庭若市。甚至有些剧种的历史才几十载，如吉剧、龙江剧、曲剧等，我们往往对其传统发掘时，往往无从下手，或与大多剧种有着“趋同”现象，便是如此。对待这些年轻的剧种，我们应当鼓励其创新，而且是放大胆子去创新，甚至“百花齐放”也不为过也。还有些剧种，虽然存在历史久远，但其发展却是具有阶段性的，比如贵州地戏、江西傩戏等，这些戏剧转型期的古老剧种，有很多正濒临灭绝，我们应当站在“遗产”的角度，进行抢救式发掘和保护，以传承延续为核心进行扶持，以民俗文化的角度去看待。
所以，我们对待戏曲艺术，应当理性地去看待，而不是一概视为“雅”的艺术，有些甚至为了使其“雅”，在剧目或演出移植上作“功夫”，弄得不伦不类，从业者苦不堪言，观者亦无好感。还有些剧种本就扎根与民间的文化血脉之中，若离开了民间的文化土壤，便如庄子所说的庙堂之龟一般了。 三、自知：正视戏曲艺术自身规律
戏曲的文化自信源于自醒，而自醒则是以自知为基础的，即从理性出发去看待戏曲艺术的自身发展规律。业师张福海教授提出“剧统”的主张，认为中国戏曲“是凭借空的舞台空间、程式化、虚拟性、乐本位等法则和唱念做打，手眼身发步等表现手段建立起中国系的剧统……所谓“剧统”，亦即中国系戏剧相沿不变并被代代传承下来的统系”[2]，并借用冯友兰先生所谓“抽象继承法”[3]来继承中国剧统。比如程式化的动作和虚拟性的表演，如“开关门”“趟马”“圆场”等，虽然已不适应表现现代生活，但其精神内核却是我们所需要继承的。基于“剧统”的理念，结合当下戏曲演出的生态环境，笔者认为有以下几点应当注意，总结如下：
第一，传承与创新并非取舍，而是有选择地对待。一个剧种能立足于三百多个剧种之林，必有其出类拔萃之处，或有相对优势之所在，在历史的发展中有着相对稳定的文化基因。所以，在传承和创新之间，应当有一“剧种”的边界。梅兰芳先生提出“移步不换形”的主张或许可以深入地体会和借鉴，准确把握一个剧种所具有的共性与个性，个性可以变，但共性却要坚定不移，要让昆曲还姓“昆”，京剧还姓“京”。
第二，“一桌二椅”并非“一桌”与“二椅”。“一桌二椅”是传统戏曲舞台最常见的道具，也是中国戏曲写意性舞台空间观的核心体现，它指向的是一种空的舞台空间，是一种高度写意的舞台表现手法，是戏曲表演以“演员为中心“的核心精神。然而，在一些“大制作”戏曲剧目被成风批判之后，近年不少戏曲剧目的演出舞台形式都向着真真正正的“一桌二椅”再次跟风，教条化地使用“一桌二椅”，殊不知，当年有“江南活武松”之称的著名京剧名伶盖叫天也说：“要是老靠着一张桌子、两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？”。“一桌二椅”实则是一种美学精神，而非一张桌子两把椅子。
第三，批评的应有态度。以往，我们对待戏曲艺术总会比其他艺术门類要宽容得多，仿佛它是个病体孱弱的孩子，尽可能地搀着扶着，生怕它倒下。但这份优待不代表可以有恃无恐，更不代表可以恃宠撒娇。而且戏曲艺术总是被作为“遗产”来对待，总是要多担待着点。但戏曲艺术就目前而言，它依旧还活着，而且在这个时代里“应该”活得更有“品质”，“品质”也定将是它永恒的生命线，而不是搀扶着，随便迈几个步子，就击手拍好，可是这样真的好吗？裴艳玲老师对这类现象说：“本身这个人站都站不住，都扶着走了，还要你干嘛？”。
四、结语
综上所述，这个时代之于戏曲艺术无疑是幸运的，党和国家高度重视和保护戏曲艺术，并落实政策给予财政支持，习近平总书记在讲话中也屡屡将戏曲艺术在内的传统文化视为民族之“灵魂”，可见对戏曲艺术的关注和重视，发展文化强国的雄心，实现中华民族伟大复兴的信心。戏曲艺术又是中华民族伟大复兴的重要组成部分，中国戏曲在世界戏剧之林的自信，必先源于我们的自醒，去客观而理性地看待戏曲，不偏不倚，实事求是的态度去“亲近”它，并与之产生来自文化血脉中的情感共鸣。而自醒的基础便是我们的自知，是真正站在戏曲艺术自身发展规律去对待，找寻戏曲在历史长河中所凝聚的艺术精华，把握其所稳定和留存的“剧统”，只有这样，“大胆创新”和“甘于寂寞”方不是一对悖论，而是同样可贵。
注释：
①这是继1951年《政务院关于戏曲改革工作的指示》后，时隔65年又一次对戏曲所做政策和部署的决定，故着重指出。
参考文献：
[1]钱穆.从中国历史来看中国民族性及中国文化[M].北京：中华书局，2011.
[2]张福海.传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误[J].民族艺术研究，2017，（12）.
[3]杨海文.化蛹成蝶：中国哲学史方法论断想[M].济南：齐鲁书社，2014.
[4]叶长海.汤显祖研究丛刊：汤学刍议[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]叶长海.我看汤公与“汤学”[N].中国文化报，2016-09-21：（006）.
[6]张福海.戏剧剧目体系化建构及其评价标准[N].中国文化报，2014-01-09.
[7]廖奔，刘彦君.汤显祖和莎士比亚——16世纪戏剧双星的文化际遇[J].南大戏剧论丛，2016，（12）.
[8]张伟品.戏曲艺术的当下与未来[J].社会观察，2015，（01）.
[9]罗怀臻.传统戏曲百年来的三次转型和当代转化[N].中国艺术报，2017-02-22：（006）.
[10]罗怀臻.重建中华戏曲的文化传承和审美体系[J].中国文艺评论，2016，（01）：94-97.
[11]王馗.坚定文化自信，加强戏曲传承[N].中国艺术报，2016-12-04：（005）.
[12]仲呈祥.文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信[J].中国戏剧，2016，（10）.
[13]梁燕.京剧呼唤文化自信[N].人民日报海外版，2007-04-05：（007）.
关键词：文化自信 中国戏曲 发展生态 剧统
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0155-03
钱穆先生说：“文化是民族的生命，没有文化，就没有民族。”[1]诚然，人的属性体现在深层次的文化观念上，一个民族也正是由其所相同的文化品质所凝聚而成的个性且稳定的集体。一个民族的自信，首先是文化上的自信，习近平总书记在党的十九大报告中指出：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴、国运兴，文化强、民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴”。中国戏曲作为民族艺术的审美风范、精神载体，准确印证着这一发展理念，受到党和国家的高度重视。自2015年《关于支持戏曲传承发展的若干政策》①出台以来，全国戏曲从业者、研究者大受鼓舞，为戏曲的“又一春天”作出努力，为文化强国的伟大目标奋进。当然，在国家大力扶持的力度下，取得了似乎相当“可观”的喜人成绩，但在繁荣的图景下，亦有需要我们注意之处。
一、自信：国际化视野下的重新定位
2015年秋季，习近平总书记访问英国时发表题为《共同开放包容共促和平发展》的重要演讲，其中多次提及中英两国的文化巨匠——汤显祖和莎士比亚。2016年是中国的汤显祖、英国的莎士比亚、西班牙的塞万提斯逝世四百周年，关于汤显祖的纪念活动在中华大地上如火如荼地进行，其作品“临川四梦”的演出及学术研究异常活跃，但告别2016年的热烈，2017年的余温，走进2018年之际，我们要想，纪念之后要做点什么呢？
在纪念活动中，我们提得最多的便是汤显祖是“东方的莎士比亚”，但这种说法准确吗？或许这也正是我们需要找寻自信的所在。最早提出这个说法的是日本学者青木正儿，将汤显祖誉为“东方曲坛伟人”，以青木正儿的立场来看，这个说法无疑是正确的，因为青木正儿撰写《中国近世戏曲史》时是以一个外国人的身份来看待中国戏曲史的，他用莎士比亚之于欧洲戏剧史的地位比喻汤显祖，无疑再恰当不过了，但我们今天再去沿用这个说法，并以此为誉赞，私以为依旧充满着“西潮东渐”百余年来的自卑感。如今我们要走向文化强国，实现中华民族的伟大复兴，必须要认识并承认这种自卑心态，从而在文化上站起来，在国际视野下走向自信。
在国家的大力扶持下，2016年全国都在演出汤显祖的作品，使得很多没有接触过《牡丹亭》的观众，走进了剧场，不由得感叹一声“不到园林，怎知春色如许”，从而结缘《牡丹亭》，结识昆曲，真正了解了中国戏曲的魅力所在。在以往的认识中，戏曲艺术渐趋势微，是老年人才看的“土玩意”好像成为一种共识，但如今来看，剧场里的黑发观众越发地多起来了，尤其是愈加频繁的海外传播，中国戏曲在国际剧坛地位的日益提高，无论演出还是学术研究，都更加地活跃。
故而，中国戏曲若要自信，必须掌握自身话语主权，从戏曲艺术本体论上出发，重构戏曲创作和评价体系，在国际剧坛中摒弃进行高低、优劣的比较态度，以本民族的文化立场去看待戏曲艺术，亮出客观、平等、理性的“自信”姿态。
二、自醒：走出“国粹”的道德绑架
我们在对待戏曲艺术时，还有一个很大的误区，便是将其奉为“国粹”，摆得姿态高高在上。当然，戏曲艺术就其悠久的历史，灿烂的文化内涵，称之国之一粹并不为过，但戏曲作为“非物质文化遗产”，并不是一件逝去的艺术古董，而是依旧有其活力，扎根于深厚的民间文化土壤中，当这种艺术的姿态摆的越是高大上，越容易被人束之高阁，无人问津。而且，无论学界还是大众，在对“戏曲”一词的定义时，其内涵和外延尚是模糊。
窃以为应以“剧种”观念来代替“戏曲”意识，就目前的戏曲生态环境而言，自2015年7月至2017年6月的官方统计来看，中国尚存348个戏曲剧种，也即说戏曲是这348个具体剧种演出样式的总和之称。中国戏曲有着区域性、不共时性、发展阶段性的特点，我们对待这348个剧种不应该一并对待，应站在戏曲艺术自身的发展规律的角度，准确到某一剧种区别待之。
有些剧种有着稳定或相对稳定的传统，比如昆曲、京剧、弋阳腔、秦腔、梨园戏等，其在历史的发展过程中，有着深厚的剧目积淀和相对完成或臻于成熟的表现样式，对待这些剧种应当以挖掘传统精华为主，甚至建立“博物馆”，形成固定时间、地点的演出呈现，展现其“原汁原味”的艺术魅力。2017年京、沪两地各办有小剧场戏曲节，昆曲、京剧新编“创新”剧目多有呈现，但誉者了了，可见一斑。而有些剧种，本就有百年历史，如越剧、评剧、黄梅戏等，溯其剧种起源，无不以其时所谓的“新戏”赢得市场，时至今日，尚是流派纷呈，戏越是“新”，问津者往往门庭若市。甚至有些剧种的历史才几十载，如吉剧、龙江剧、曲剧等，我们往往对其传统发掘时，往往无从下手，或与大多剧种有着“趋同”现象，便是如此。对待这些年轻的剧种，我们应当鼓励其创新，而且是放大胆子去创新，甚至“百花齐放”也不为过也。还有些剧种，虽然存在历史久远，但其发展却是具有阶段性的，比如贵州地戏、江西傩戏等，这些戏剧转型期的古老剧种，有很多正濒临灭绝，我们应当站在“遗产”的角度，进行抢救式发掘和保护，以传承延续为核心进行扶持，以民俗文化的角度去看待。
所以，我们对待戏曲艺术，应当理性地去看待，而不是一概视为“雅”的艺术，有些甚至为了使其“雅”，在剧目或演出移植上作“功夫”，弄得不伦不类，从业者苦不堪言，观者亦无好感。还有些剧种本就扎根与民间的文化血脉之中，若离开了民间的文化土壤，便如庄子所说的庙堂之龟一般了。 三、自知：正视戏曲艺术自身规律
戏曲的文化自信源于自醒，而自醒则是以自知为基础的，即从理性出发去看待戏曲艺术的自身发展规律。业师张福海教授提出“剧统”的主张，认为中国戏曲“是凭借空的舞台空间、程式化、虚拟性、乐本位等法则和唱念做打，手眼身发步等表现手段建立起中国系的剧统……所谓“剧统”，亦即中国系戏剧相沿不变并被代代传承下来的统系”[2]，并借用冯友兰先生所谓“抽象继承法”[3]来继承中国剧统。比如程式化的动作和虚拟性的表演，如“开关门”“趟马”“圆场”等，虽然已不适应表现现代生活，但其精神内核却是我们所需要继承的。基于“剧统”的理念，结合当下戏曲演出的生态环境，笔者认为有以下几点应当注意，总结如下：
第一，传承与创新并非取舍，而是有选择地对待。一个剧种能立足于三百多个剧种之林，必有其出类拔萃之处，或有相对优势之所在，在历史的发展中有着相对稳定的文化基因。所以，在传承和创新之间，应当有一“剧种”的边界。梅兰芳先生提出“移步不换形”的主张或许可以深入地体会和借鉴，准确把握一个剧种所具有的共性与个性，个性可以变，但共性却要坚定不移，要让昆曲还姓“昆”，京剧还姓“京”。
第二，“一桌二椅”并非“一桌”与“二椅”。“一桌二椅”是传统戏曲舞台最常见的道具，也是中国戏曲写意性舞台空间观的核心体现，它指向的是一种空的舞台空间，是一种高度写意的舞台表现手法，是戏曲表演以“演员为中心“的核心精神。然而，在一些“大制作”戏曲剧目被成风批判之后，近年不少戏曲剧目的演出舞台形式都向着真真正正的“一桌二椅”再次跟风，教条化地使用“一桌二椅”，殊不知，当年有“江南活武松”之称的著名京剧名伶盖叫天也说：“要是老靠着一张桌子、两把椅子和一张幔子，不是太单调了吗？”。“一桌二椅”实则是一种美学精神，而非一张桌子两把椅子。
第三，批评的应有态度。以往，我们对待戏曲艺术总会比其他艺术门類要宽容得多，仿佛它是个病体孱弱的孩子，尽可能地搀着扶着，生怕它倒下。但这份优待不代表可以有恃无恐，更不代表可以恃宠撒娇。而且戏曲艺术总是被作为“遗产”来对待，总是要多担待着点。但戏曲艺术就目前而言，它依旧还活着，而且在这个时代里“应该”活得更有“品质”，“品质”也定将是它永恒的生命线，而不是搀扶着，随便迈几个步子，就击手拍好，可是这样真的好吗？裴艳玲老师对这类现象说：“本身这个人站都站不住，都扶着走了，还要你干嘛？”。
四、结语
综上所述，这个时代之于戏曲艺术无疑是幸运的，党和国家高度重视和保护戏曲艺术，并落实政策给予财政支持，习近平总书记在讲话中也屡屡将戏曲艺术在内的传统文化视为民族之“灵魂”，可见对戏曲艺术的关注和重视，发展文化强国的雄心，实现中华民族伟大复兴的信心。戏曲艺术又是中华民族伟大复兴的重要组成部分，中国戏曲在世界戏剧之林的自信，必先源于我们的自醒，去客观而理性地看待戏曲，不偏不倚，实事求是的态度去“亲近”它，并与之产生来自文化血脉中的情感共鸣。而自醒的基础便是我们的自知，是真正站在戏曲艺术自身发展规律去对待，找寻戏曲在历史长河中所凝聚的艺术精华，把握其所稳定和留存的“剧统”，只有这样，“大胆创新”和“甘于寂寞”方不是一对悖论，而是同样可贵。
注释：
①这是继1951年《政务院关于戏曲改革工作的指示》后，时隔65年又一次对戏曲所做政策和部署的决定，故着重指出。
参考文献：
[1]钱穆.从中国历史来看中国民族性及中国文化[M].北京：中华书局，2011.
[2]张福海.传统·剧统与创造——关于中国戏剧“传统”说的分析与辨误[J].民族艺术研究，2017，（12）.
[3]杨海文.化蛹成蝶：中国哲学史方法论断想[M].济南：齐鲁书社，2014.
[4]叶长海.汤显祖研究丛刊：汤学刍议[M].上海：上海人民出版社，2015.
[5]叶长海.我看汤公与“汤学”[N].中国文化报，2016-09-21：（006）.
[6]张福海.戏剧剧目体系化建构及其评价标准[N].中国文化报，2014-01-09.
[7]廖奔，刘彦君.汤显祖和莎士比亚——16世纪戏剧双星的文化际遇[J].南大戏剧论丛，2016，（12）.
[8]张伟品.戏曲艺术的当下与未来[J].社会观察，2015，（01）.
[9]罗怀臻.传统戏曲百年来的三次转型和当代转化[N].中国艺术报，2017-02-22：（006）.
[10]罗怀臻.重建中华戏曲的文化传承和审美体系[J].中国文艺评论，2016，（01）：94-97.
[11]王馗.坚定文化自信，加强戏曲传承[N].中国艺术报，2016-12-04：（005）.
[12]仲呈祥.文化自信是更基础、更广泛、更深厚的自信[J].中国戏剧，2016，（10）.
[13]梁燕.京剧呼唤文化自信[N].人民日报海外版，2007-04-05：（007）.