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土生土长的莆田人卓朝晖，从学校毕业后随着当时的商业大潮一头扎进了商品油画的市场中，成为油画产业大军中的一员。在经历了20世纪八九十年代的市场繁荣和21世纪初的产业转移后，曾经“出走”向外学习的卓朝晖又回到了莆田，成为一名“莆归”。每天早上他都会来到与“千年古刹”广化寺一街相隔的画室里，在喝完一壶香茶之后开始一天的工作，进门处最显眼的地方挂着一块“南山艺术家联盟”的招牌，让人不禁多打量几眼。
“艺术家联盟”这个名字在以油画临摹复制和批量生产著称的莆田，显得有些特别，这里鲜有人称自己是“艺术家”，以“画工”身份自居的莆田油画师们有着别样的谦虚和谨慎。“联盟里的成员也多是‘莆归’，我们从全国各地赶回来，就是想找找适合自己的发展模式，想往更高更大的市场空间走走，从画工到画家，我们希望能探索出一个模式来。”卓朝晖说道。
莆田的油画产业发展历程和深圳、厦门一样，得益于沿海的地缘优势和丰富的劳动力资源，这里赶上了20世纪80年代商品油画从韩国，中国台湾、中国香港等地向内陆沿海城市转移的产业浪潮，随即发展成为全国三大油画产业基地之一。20世纪90年代，卓朝晖靠着复制临摹挣到了第一桶金，2001年他又去了深圳，“当时的深圳有着最发达的商品油画产业模式，氛围也好，全国各地都跑去学经验，我也想去感受一下，学习一些先进的东西。”出走时怀揣的心愿，待到2012年再次归来时，却彻头彻尾地变了样。
2005年左右，以深圳大芬村为代表的中国油画产业在中外媒体好奇的目光中揭开了神秘面纱。记者、摄影师、纪录片导演纷至沓来，想要“揭秘”画工的生存以及变化。那个在媒体报道中批量复制西方名画的村落，常年与“山寨”“复制”“模仿”为伴，生长于村庄的农民拿起画笔日复一日地拿着低廉的报酬，机械地从事着绘画活动。他们位于全球商品油画链条中的最底端，并被烙上“缺乏原创性的模仿者”的印记。
此时的卓朝晖也感受到了一些异样，一边是愈发公开透明的价格体系，一边是趋近饱和的商品油画市场，在复制模式占主导的行业生态中，他有些茫然。自己作为技术成熟的画工并非媒体口中“机械、廉价的劳动力”，对某一特定主题也没有特别的情结，“中国凡·高”赵小勇的创作之路并不适合自己。“难道我就这样一直跟在别人后，一直画别人的东西吗？”卓朝晖时不时地反问自己，“一直以来都在复制和临摹作品，现在到底出现了什么问题？”
当横陈时，味如嚼蜡
记者何光锐数年来一直跟踪报道莆田的油画产业。在他看来，中国的油画产业在经历了三十多年岁月的磨砺淘洗后，在庞大的画工画师队伍中涌现出了一批具备原创能力、一张画作能以万元计价的民间职业画家群体。他们是这一产业的“附加产品”，卓朝晖便是其中的代表。画师们在以临摹复制为主的工业生产中获得了“复制之能”和“制作之技”，进而拥有了“创作之资”，这一现象在中国乃至世界美术史上都是罕见的。
美国加州大学伯克利分校艺术史系学者黄韵然在2014年出版的学术著作《凡·高订单：中国和现成品》（Van Gogh on Demand：China and the Readymade）中把大芬村生产的商品油画归类为一种“手工艺和现代主义的混合”。在她的调查中，画商在评判画工作品时，衡量的标准并不是复制品多么忠于原作，而是看绘画者对笔触的感觉，看他们是否能够更加自由地运用色彩，或是对视觉效果更加敏感，是否能够绘制出更富有装饰性的表面。由此可见，画师们的每一次临摹或是复制都有着全然自我的表达，在完成订单的过程中不断丰富着自己的绘画技巧，甚至打破了本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的机械复制对艺术“灵韵”的消解。
沿著这一线索，复制之作对于“卓朝晖们”来说味同嚼蜡，复制之造成为不断重复自我和压制技艺的负担，复制之“陋”的第一重表现也随之浮出水面。“当我什么都能画的时候，却觉得画画没有意思了。”卓朝晖一度在绘画上失去了方向，“想画一些自己真正感兴趣的东西，但又不知道该画些什么。”长期的临摹与复制如同闭门造车，虽然在其中掌握了武功绝学，但因缺乏创作时的思考与感受，缺乏对画面承载的历史变迁的理解，流于表面的精益求精难免会消磨掉职业画师们的耐心和意志，也在他们依靠技术升级的过程中垒砌了一堵无形的围墙。
与此同时，重复性的技术实验已经不能满足卓朝晖的内心要求，无论是面向市场还是自己，他都想尝试一些新的东西。一次偶然的机会，卓朝晖拿着按照自己想法创作的作品投稿参加朋友推荐的展览，没想到意外中选，这让他发现创作是一件非常有趣的事情，重燃了对绘画的信心。对复制之陋的察觉和惊醒，让他开启了充满未知和挑战的创作之路。
皮之不存，毛将焉附
若只是炫技，中国制造的商品油画可能与博物馆里的馆藏宝贝不相上下，但复制之作的第二重“陋”也随之显现。
2015年，位于英国伦敦的达利奇美术馆（Dulwich Picture Gallery）花了120英镑通过网购的方式在中国订制了一幅油画复制品，这幅作品在名为“中国制造：道格·菲什伯恩计划”的展览中将暂时替换下馆藏的真迹，和美术馆收藏的其他古代大师的杰作悬挂在一起。博物馆邀请观众和艺术专家从展品中找到这幅“赝品”，在展览结束的时候才公布最终的答案，并将真迹和仿作同时陈列。
在两个多月的“侦破”过程中，观众和专家对这件中国制造的油画充满好奇，它的到来让展厅充满了悬疑，也让所有作品都可疑了起来。展览结束时，三千多名观众中只有10%的人猜对了答案，当18世纪法国古典主义绘画大师让·雷诺雷·费拉戈纳尔的作品《年轻的女人》和来自名为Meishing行画公司的作品同时出现在人们面前时，原作让人激动不已，模仿者的技艺也让人惊叹。 但問题也随之而来。策展人的本意是在探讨原作与赝品之间的关系，让人们思索当代人应该如何依靠自己的判断去观看和欣赏艺术，而不是盲信艺术馆的权威或是市场专家的意见随意断定艺术品的价值。但“中国油画”的出现，却将大家的关注引向了“中国制造等同便宜货”的西方商品逻辑。艺术家菲什伯恩坦言，在一般西方人的观念中，“中国制造”意味着价格便宜，但质量未必能够得到保障。
在西方的艺术语境中，人们对“复制”向来是十分宽容的。安迪·沃霍尔曾说他想成为一台机器，复制和拼贴是他最常用的创作方式。波普艺术的先驱、英国艺术家汉密尔顿也宣称，他心目中的艺术特质是通俗、短暂、风趣、性感、迷人且廉价，能够大批量生产。为何“复制品”到了中国油画产业里，就成了带有原罪的“赝品”。
究其原因，卓朝晖无意中的一句话点醒梦中人。在谈起为何又回到莆田时，他说除了故土之情，更多是因为回到莆田后才“有话可说”，面对熟稔于心的风土人情和家乡独有的传统文化，觉得内心有了满满想要表达的东西。
长期以来，中国油画产业基地里的商品画都在复制着“他者的世界”，既没有波普艺术中利用复制手段在消费社会里反讽精英美学的观念性，也缺乏与本土联系紧密的文化纽带。在舶来品的世界里，中国制造的复制油画只有技巧之皮，而无历史之实，也缺乏建立在自身文化之上的审美体系和评判标准。对于广大生长于乡村语境的职业画工来说，复制之造割裂了他们与所生活的土地之间的联系，也让中国制造的油画在世界艺术商品化的进程中成为孤帆。皮之不存，毛将焉附，复制和临摹究其根本不过是一种创作的手段和伎俩，它所链接和承载的文化和精神，才是最为本质的探索。
2012年开始，回到莆田的卓朝晖在经历了复制之作对自己创造力的无形束缚之后，在警觉复制之造对创作的割裂后，他召集了身边有志突破复制模式的好友，一起探索原创绘画的转型之路。“我们都想画一些民间题材，尤其想要试着表达与中国传统文化相关的内容，这样既能感受到本地文化的起源和流传，也能得到更多关于自己故土的知识，有了感受，表达起来更容易也更贴切。”“大家从大城市又回到这里，也多是由于这个原因。”
现如今，在卓朝晖的工作室中，墙壁上悬挂的是“南山艺术联盟”成员到乡间一次次采风后的收获，他们开始走出画室，抛弃呆板的“命题作文”，转向生活中寻找灵感，重新链接文化与生活，链接艺术表达与生命渴望。
在分析油画产业转型发展的文章中，人们倾向于将职业画师们从复制到原创的转型之路归为市场新需求所致，尤其是复制型油画不能满足国内消费人群日益增长的多元化、定制化需求。而从画师的自身经历中出发，我们不难发现，原创之欲与其说是为了应对市场的新需要，不如说是受够了“复制之苦”的画师们自发自觉的一次出离。当复制之造成为个人和行业的绊脚石时，当复制之作无法承载更多的文化附加值时，在工业化生产中掌握了扎实技能的画师们自然而然地拿起手中的画笔，描绘属于自己眼前的世界。
2017年12月8日，历时7年制作完成的《至爱凡·高：星空之谜》在中国大陆上映。这部独一无二的影片由来自全球15个国家、从5000名申请者中筛选出的125名画家模仿凡·高的笔法和风格绘制而成，是世界上首部全手绘的油画电影，试图通过65000幅手工油画还原一个最为真实的凡·高。不少媒体将“手工绘制”和“原汁原味”作为宣传语，彰显影片的创造力和独创性。英国《独立报》在报道中特别指出，为了追求最大程度地还原凡·高的笔触，画家们花了很多时间在凡·高博物馆里学习颜料的使用方法，模仿凡·高的技法处理画面的肌理。
在媒体好评一边倒的情况之外，是一些学者客观独立的思考。中国人民大学美学博士、日本爱知大学现代中国学博士邓月影指出，把凡·高的油画简化成笔触、配色等特点运用到动画影片中，是一种艺术的实用化操作。这种操作虽然可以提升大众审美和艺术品位，但对于原作而言不过是某种程度的断章取义，对于电影而言更是一种在视觉语言上浅尝辄止的“滤镜化”表达。当“复制之陋”再一次隐隐而现，我们早已有所准备。
不过也要感谢“复制之陋”的存在，正是由于商品油画中的手工性和可复制性出现了问题，才让油画中的艺术性和文化性得以彰显，职业画师们在独特性和可复制性要求之间的摇摆也得以逐渐找到重心，从而使油画产业中艺术与商业的平衡不再是一句“产业升级转型”的空话，而是成为整个行业和画师自我成长的必经之路。
“艺术家联盟”这个名字在以油画临摹复制和批量生产著称的莆田，显得有些特别，这里鲜有人称自己是“艺术家”，以“画工”身份自居的莆田油画师们有着别样的谦虚和谨慎。“联盟里的成员也多是‘莆归’，我们从全国各地赶回来，就是想找找适合自己的发展模式，想往更高更大的市场空间走走，从画工到画家，我们希望能探索出一个模式来。”卓朝晖说道。
莆田的油画产业发展历程和深圳、厦门一样，得益于沿海的地缘优势和丰富的劳动力资源，这里赶上了20世纪80年代商品油画从韩国，中国台湾、中国香港等地向内陆沿海城市转移的产业浪潮，随即发展成为全国三大油画产业基地之一。20世纪90年代，卓朝晖靠着复制临摹挣到了第一桶金，2001年他又去了深圳，“当时的深圳有着最发达的商品油画产业模式，氛围也好，全国各地都跑去学经验，我也想去感受一下，学习一些先进的东西。”出走时怀揣的心愿，待到2012年再次归来时，却彻头彻尾地变了样。
2005年左右，以深圳大芬村为代表的中国油画产业在中外媒体好奇的目光中揭开了神秘面纱。记者、摄影师、纪录片导演纷至沓来，想要“揭秘”画工的生存以及变化。那个在媒体报道中批量复制西方名画的村落，常年与“山寨”“复制”“模仿”为伴，生长于村庄的农民拿起画笔日复一日地拿着低廉的报酬，机械地从事着绘画活动。他们位于全球商品油画链条中的最底端，并被烙上“缺乏原创性的模仿者”的印记。
此时的卓朝晖也感受到了一些异样，一边是愈发公开透明的价格体系，一边是趋近饱和的商品油画市场，在复制模式占主导的行业生态中，他有些茫然。自己作为技术成熟的画工并非媒体口中“机械、廉价的劳动力”，对某一特定主题也没有特别的情结，“中国凡·高”赵小勇的创作之路并不适合自己。“难道我就这样一直跟在别人后，一直画别人的东西吗？”卓朝晖时不时地反问自己，“一直以来都在复制和临摹作品，现在到底出现了什么问题？”
当横陈时，味如嚼蜡
记者何光锐数年来一直跟踪报道莆田的油画产业。在他看来，中国的油画产业在经历了三十多年岁月的磨砺淘洗后，在庞大的画工画师队伍中涌现出了一批具备原创能力、一张画作能以万元计价的民间职业画家群体。他们是这一产业的“附加产品”，卓朝晖便是其中的代表。画师们在以临摹复制为主的工业生产中获得了“复制之能”和“制作之技”，进而拥有了“创作之资”，这一现象在中国乃至世界美术史上都是罕见的。
美国加州大学伯克利分校艺术史系学者黄韵然在2014年出版的学术著作《凡·高订单：中国和现成品》（Van Gogh on Demand：China and the Readymade）中把大芬村生产的商品油画归类为一种“手工艺和现代主义的混合”。在她的调查中，画商在评判画工作品时，衡量的标准并不是复制品多么忠于原作，而是看绘画者对笔触的感觉，看他们是否能够更加自由地运用色彩，或是对视觉效果更加敏感，是否能够绘制出更富有装饰性的表面。由此可见，画师们的每一次临摹或是复制都有着全然自我的表达，在完成订单的过程中不断丰富着自己的绘画技巧，甚至打破了本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的机械复制对艺术“灵韵”的消解。
沿著这一线索，复制之作对于“卓朝晖们”来说味同嚼蜡，复制之造成为不断重复自我和压制技艺的负担，复制之“陋”的第一重表现也随之浮出水面。“当我什么都能画的时候，却觉得画画没有意思了。”卓朝晖一度在绘画上失去了方向，“想画一些自己真正感兴趣的东西，但又不知道该画些什么。”长期的临摹与复制如同闭门造车，虽然在其中掌握了武功绝学，但因缺乏创作时的思考与感受，缺乏对画面承载的历史变迁的理解，流于表面的精益求精难免会消磨掉职业画师们的耐心和意志，也在他们依靠技术升级的过程中垒砌了一堵无形的围墙。
与此同时，重复性的技术实验已经不能满足卓朝晖的内心要求，无论是面向市场还是自己，他都想尝试一些新的东西。一次偶然的机会，卓朝晖拿着按照自己想法创作的作品投稿参加朋友推荐的展览，没想到意外中选，这让他发现创作是一件非常有趣的事情，重燃了对绘画的信心。对复制之陋的察觉和惊醒，让他开启了充满未知和挑战的创作之路。
皮之不存，毛将焉附
若只是炫技，中国制造的商品油画可能与博物馆里的馆藏宝贝不相上下，但复制之作的第二重“陋”也随之显现。
2015年，位于英国伦敦的达利奇美术馆（Dulwich Picture Gallery）花了120英镑通过网购的方式在中国订制了一幅油画复制品，这幅作品在名为“中国制造：道格·菲什伯恩计划”的展览中将暂时替换下馆藏的真迹，和美术馆收藏的其他古代大师的杰作悬挂在一起。博物馆邀请观众和艺术专家从展品中找到这幅“赝品”，在展览结束的时候才公布最终的答案，并将真迹和仿作同时陈列。
在两个多月的“侦破”过程中，观众和专家对这件中国制造的油画充满好奇，它的到来让展厅充满了悬疑，也让所有作品都可疑了起来。展览结束时，三千多名观众中只有10%的人猜对了答案，当18世纪法国古典主义绘画大师让·雷诺雷·费拉戈纳尔的作品《年轻的女人》和来自名为Meishing行画公司的作品同时出现在人们面前时，原作让人激动不已，模仿者的技艺也让人惊叹。 但問题也随之而来。策展人的本意是在探讨原作与赝品之间的关系，让人们思索当代人应该如何依靠自己的判断去观看和欣赏艺术，而不是盲信艺术馆的权威或是市场专家的意见随意断定艺术品的价值。但“中国油画”的出现，却将大家的关注引向了“中国制造等同便宜货”的西方商品逻辑。艺术家菲什伯恩坦言，在一般西方人的观念中，“中国制造”意味着价格便宜，但质量未必能够得到保障。
在西方的艺术语境中，人们对“复制”向来是十分宽容的。安迪·沃霍尔曾说他想成为一台机器，复制和拼贴是他最常用的创作方式。波普艺术的先驱、英国艺术家汉密尔顿也宣称，他心目中的艺术特质是通俗、短暂、风趣、性感、迷人且廉价，能够大批量生产。为何“复制品”到了中国油画产业里，就成了带有原罪的“赝品”。
究其原因，卓朝晖无意中的一句话点醒梦中人。在谈起为何又回到莆田时，他说除了故土之情，更多是因为回到莆田后才“有话可说”，面对熟稔于心的风土人情和家乡独有的传统文化，觉得内心有了满满想要表达的东西。
长期以来，中国油画产业基地里的商品画都在复制着“他者的世界”，既没有波普艺术中利用复制手段在消费社会里反讽精英美学的观念性，也缺乏与本土联系紧密的文化纽带。在舶来品的世界里，中国制造的复制油画只有技巧之皮，而无历史之实，也缺乏建立在自身文化之上的审美体系和评判标准。对于广大生长于乡村语境的职业画工来说，复制之造割裂了他们与所生活的土地之间的联系，也让中国制造的油画在世界艺术商品化的进程中成为孤帆。皮之不存，毛将焉附，复制和临摹究其根本不过是一种创作的手段和伎俩，它所链接和承载的文化和精神，才是最为本质的探索。
2012年开始，回到莆田的卓朝晖在经历了复制之作对自己创造力的无形束缚之后，在警觉复制之造对创作的割裂后，他召集了身边有志突破复制模式的好友，一起探索原创绘画的转型之路。“我们都想画一些民间题材，尤其想要试着表达与中国传统文化相关的内容，这样既能感受到本地文化的起源和流传，也能得到更多关于自己故土的知识，有了感受，表达起来更容易也更贴切。”“大家从大城市又回到这里，也多是由于这个原因。”
现如今，在卓朝晖的工作室中，墙壁上悬挂的是“南山艺术联盟”成员到乡间一次次采风后的收获，他们开始走出画室，抛弃呆板的“命题作文”，转向生活中寻找灵感，重新链接文化与生活，链接艺术表达与生命渴望。
在分析油画产业转型发展的文章中，人们倾向于将职业画师们从复制到原创的转型之路归为市场新需求所致，尤其是复制型油画不能满足国内消费人群日益增长的多元化、定制化需求。而从画师的自身经历中出发，我们不难发现，原创之欲与其说是为了应对市场的新需要，不如说是受够了“复制之苦”的画师们自发自觉的一次出离。当复制之造成为个人和行业的绊脚石时，当复制之作无法承载更多的文化附加值时，在工业化生产中掌握了扎实技能的画师们自然而然地拿起手中的画笔，描绘属于自己眼前的世界。
2017年12月8日，历时7年制作完成的《至爱凡·高：星空之谜》在中国大陆上映。这部独一无二的影片由来自全球15个国家、从5000名申请者中筛选出的125名画家模仿凡·高的笔法和风格绘制而成，是世界上首部全手绘的油画电影，试图通过65000幅手工油画还原一个最为真实的凡·高。不少媒体将“手工绘制”和“原汁原味”作为宣传语，彰显影片的创造力和独创性。英国《独立报》在报道中特别指出，为了追求最大程度地还原凡·高的笔触，画家们花了很多时间在凡·高博物馆里学习颜料的使用方法，模仿凡·高的技法处理画面的肌理。
在媒体好评一边倒的情况之外，是一些学者客观独立的思考。中国人民大学美学博士、日本爱知大学现代中国学博士邓月影指出，把凡·高的油画简化成笔触、配色等特点运用到动画影片中，是一种艺术的实用化操作。这种操作虽然可以提升大众审美和艺术品位，但对于原作而言不过是某种程度的断章取义，对于电影而言更是一种在视觉语言上浅尝辄止的“滤镜化”表达。当“复制之陋”再一次隐隐而现，我们早已有所准备。
不过也要感谢“复制之陋”的存在，正是由于商品油画中的手工性和可复制性出现了问题，才让油画中的艺术性和文化性得以彰显，职业画师们在独特性和可复制性要求之间的摇摆也得以逐渐找到重心，从而使油画产业中艺术与商业的平衡不再是一句“产业升级转型”的空话，而是成为整个行业和画师自我成长的必经之路。