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一、摹本的历史背景与特点
临摹是进入传统的钥匙，画家对于时间长度和空间跨度巨大的作品应进行深入分析。丹培拉临摹要注重对于临摹作品的时代精神和审美取向的理解。临摹前需要对临摹作品的时间、空间展开探索与想象。正如戴海鹰先生所说，我们所关心的是当时画家如何运用造型的手段传达出作品的面貌，捕捉时代精神。
作品《阿维尼翁新城圣殇》来自于阿维尼翁新城的教堂，其作者一直是一个谜一样的存在。将法国尚蒂依孔代美术博物馆藏品《慈悲圣母》、阿维尼翁新城修道院的《圣母加冕》两幅作品进行比较能够推断出《阿维尼翁新城圣殇》的作者应为昂盖尔·卡尔东（Enguerrand quarton）。
昂盖尔·卡尔东1420年出生于拉昂，生活于阿维尼翁，是15世纪最具影响力的普罗旺斯大师。“14世纪教皇居住的阿维尼翁城活跃着一批意大利艺术家，他们就是人们所称的‘阿维尼翁学派’。这座城市是一口熔炉，其中混杂着出色的画家、雕塑家或金银器师，一直持续到15世纪。昂盖尔·卡尔东是这群艺术家的领军人物。出生于拉昂地区的卡尔东赋予人像一种肃穆的戏剧感，他的作品感情强烈，令人心碎。”[1]《阿维尼翁新城圣殇》中所表现的哀悼基督是一个非常普遍的主题。画面呈三角形构图，圣母的形象来源于生活中真实母亲的形象，躺在她怀中的耶稣基督就像一个死去的骑士。圣约翰一只手扶住耶稣的头部，另一只手轻触耶稣头顶的光轮。约翰和抹大拉严肃地向着基督的身体俯身，注视着、照顾着他。约翰摘下荆棘的冠冕，抹大拉为浮油做准备。作品以无比朴素的画面将哀悼基督的主题渲染得悲痛壮观，人物的动态安静且克制，具有强烈的仪式感。
二、临摹过程与基本技法
（一）临摹前的准备工作
临摹前首先要尽可能地收集或拍摄效果较好的图片资料，这样有助于分析画面的绘制过程，进而使自己的作品尽量接近原作。画家在临摹时要避免过于依赖图片中的信息，导致缺乏对于原作的想象力和对作品的判断力。
因此，临摹经典作品时需要将还原式临摹与具有创作意识的临摹两种方法相结合。还原式临摹就是深刻、透彻地分析自己的摹品，在了解當时时代的审美特点和造型理念的基础上，尽量去接近古代的经典作品，画出自己的感动；具有创作意识的临摹指不局限于摹本，灵活运用丹培拉的制作技法，在不失原作基本审美趣味的前提下，探索和表现丹培拉绘画的材料美，从而培养创作意识。这两种临摹思路互为补充，为笔者在绘画时提供了更为广阔的思考和实践空间。
此外，制版对于丹培拉绘画来说也至关重要。丹培拉绘画一定要注意品质，其实绘画从制板就已经开始了。丹培拉制板是一个相当复杂的过程，底子要打磨出象牙般的光泽。好的板子其本身就是一件工艺品，包含着作者对于制作的严格要求。笔者选用了法国修道院古典制板法来制作本次临摹所使用的板子。
（二）临摹过程
接着，笔者将详细论述《阿维尼翁新城圣殇》的临摹过程：
第一步，起形。方法一：用木炭起形，绘制完整、精确的素描。用底纹笔轻扫画面，在画板上留下淡淡的痕迹。用清水加褐色色粉，沿边缘线勾画出单色素描。方法二：复印与画板等比例的画稿，利用古典绘画扎孔拓形的方法，在画板上形成色粉点，用毛笔沾清水将色粉点连起来形成单色素描。
第二步，刻线。首先需要认真分析画面中什么地方需要刻线。在临摹圣像画时，一般需要贴金的地方都要刻线，如图临摹过程1中对人物头部后的光环进行了刻线。衣服和轮廓线上则需要根据不同的作品要求来运用刻刀或刻线笔进行刻线。此步骤的目的是使画面在贴金后形成更为丰富的效果。
第三步，积小湖。“小湖”是丹培拉临摹的重要技法，一般用于表现皮肤的颜色。将蛋黄和水以1∶9的比例调和，并加入适量的色粉，运用水的张力在平置的画板上积成一汪水，干后会形成肤色的底色并具有丹培拉绘画的光泽。笔者运用土绿色制作小湖，用于表现皮肤的暗部和冷色。如临摹过程1所示，画面根据不同区域的色形，分别罩染和积小湖，进而为下一步提白罩染提供底色基础。可以说，明确的色形是文艺复兴绘画的显著特点。
第四步，罩染背景底色。在需要贴金的底色上运用宽底纹笔罩染土红色（圣像画贴金的底色基本上都是土红色），经过多次罩染后形成所需要的色彩浓度。
第五步，贴金。将明胶与水以1∶8的比例隔水加热制成乳液。将金箔或是铜箔贴在需要贴金的地方。贴金时需要贴出趣味性和时代感。不用贴得过于整齐，而是要配合已有的底色形成绘画性。如临摹过程2所示，贴箔应在有色底上进行，要求与底色相呼应。注意不要全贴满，不然画面会显得不透气。此阶段，笔者运用底纹笔对整幅画面进行了清洗，使不同的色层产生关系，同时为后面的绘制铺垫物质材料基础。
第六步，画衣服和头巾。丹培拉绘画一般先画服饰，再画肤色。此过程将画面分成不同的色形结构，分别对不同的区域进行罩染以达到画面的要求。
第七步，肤色提白。提白罩染是丹培拉绘画的基本造型方法和手段，是一个不断反复和积累的过程。如临摹过程3、4所示，绘制的整个过程中所用的是锌白，这种颜料具有很好的透明性。在不断的提白罩染中，人物的色形变得越来越丰富、厚实。每一遍提白的过程不是对上一遍的重复，而是在现有色层基础上的对于人物基本形的概括表现，绘制时要始终抓住对于形象的感动。罩染是对整体肤色的统一罩染，因此要尽量选用单色，且色彩要透明。多遍的罩染后会出现丰富的色层效果。提白罩染的顺序一般是提一次白，罩染一层单色。色彩的冷暖可以根据画面的要求分别罩以冷色或暖色。在作画过程中注意不要着急，色量的使用不要过大，不然画面会显得不够通透，要多用媒介。每次绘画时一定要等待所画区域干透后再画，以免破坏色层。如果绘制过程中出现笔误，修改时尽量小心。重复的运笔可能破坏底色，为后面的绘制增加更多的困难，最好是等画面干透后再调整。此步骤中所用蛋液的比例从开始的1：9到1：6再到1：3，色层媒介“肥盖瘦”的原则与油画间接画法相呼应，使我对于间接画法有了更为深刻的理解。 第八步，“洗、刮、擦”。这是丹培拉材料表现的特有技法，最能体现出丹培拉绘画的材料性和特殊效果。
洗，是建立在一定厚度和色层基础上的处理方式，主要针对画面“腻”和表现不够生动的问题。洗的时候一般要隔天再洗，使得当天的画面充分固化。丹培拉具有不可逆的特性，洗的时候不会使得色层淡化而是去掉色层。可用较大的羊毛刷，蘸清水进行清洗。洗的过程实际上也是画的过程，画家要根据画面洗到需要的色层，使得整体画面色彩通透。
刮，可用刮胡子的双面刀片。轻刮画面，去掉画面上多余的油脂、起伏和不需要的色层。此步骤既能保持画面的平整，也可以使色层变得更加丰富。
擦，是在每天绘画开始之前的必备环节。可用手轻擦画面，去除多余油脂和光泽，以便更好地进行下一步绘画。
如果说提白、罩染是加法，那么“洗、刮、擦”则是减法。这一步骤会使得原有的画面出现很多意想不到的效果，既在意料之外又在情理之中。
三、临摹思考与感悟
伟大是一个不证自明的存在，经典作品的伟大不会因为我们的临摹而增加或是减少一分。就像旅行一样，我们虽身处伟大的风景中，却和风景毫无关系。丹培拉临摹更像是一个人的朝圣。朝圣本身最重要的是建立信念，这里我所说的并不是对于圣像画本身的崇拜亦或是对于宗教的崇拜，而是透过经典本身去体会画家对于所画之物的尊重，感受画家在信仰的支配下对于品质和品格的呈现。因而，我们在临摹经典时的信念或许就是通过经典去体会那一份敬畏，去体会那一份对于物质材料语言的尊重，在过程中抓住自己的那一份感动。在信念支配下，心里的图形时而清晰、时而模糊。丹培拉绘画同样也是由模糊到逐渐清晰的过程，临摹过程中所有的心路历程，都将呈现在最后的结果当中。
丹培拉绘画这一古老的畫种为我们的朝圣之旅提供了材料准备。它不便捷，也不会很快出效果。它很脆弱，但在不断积累后，色形又会变得非常坚实。丹培拉绘画过程中充满了可预见和不可预见的效果。所以画家需要提高自己的判断力，理解间接画法的前后关系，懂得灵活运用加法和减法，在绘画的“舍”与“得”中呈现出具有心得和创造性的临摹作品。
临摹不是从图像到图像，而是从心目中的作品（包含着临摹者对于原作的想象，自身的精神体验和审美取向）到自己所创造出的作品。众所周知，印刷品质量再好也很难代替原作，对于印刷品的临摹不能仅限于“像”，应当包含着对于作品本身诸多因素的探索与实践。印刷品与原作的区别在于图和画的区别，图是薄，画是厚。丹培拉的“厚”是多层绘画所产生的特有品质。
通过临摹认识绘画语言，更是通过临摹来判断自己的作品。“度物象而取其真”，学习经典的意义在于学会思考和想象，进而提高自己的判断力，创作出有深度、有温度的艺术作品。学习丹培拉这一古老画种、研习文艺复兴早期经典作品，使我们能够在想象中、在情感中、在实践中，去接近、去触摸经典，为当下造型语言和材料语言的发展提供新的可能。◆
王徽，西安美术学院。本文系中央美术学院自主科研项目资助（项目编号：19QNQD007），为？2019年北京大学丹培拉绘画研修班课题成果。
注释：
[1]〔法〕布列-布提，隆多.卢浮宫[M].李锐，译.北京出版集团公司、北京美术摄影出版社，2015：42.
临摹是进入传统的钥匙，画家对于时间长度和空间跨度巨大的作品应进行深入分析。丹培拉临摹要注重对于临摹作品的时代精神和审美取向的理解。临摹前需要对临摹作品的时间、空间展开探索与想象。正如戴海鹰先生所说，我们所关心的是当时画家如何运用造型的手段传达出作品的面貌，捕捉时代精神。
作品《阿维尼翁新城圣殇》来自于阿维尼翁新城的教堂，其作者一直是一个谜一样的存在。将法国尚蒂依孔代美术博物馆藏品《慈悲圣母》、阿维尼翁新城修道院的《圣母加冕》两幅作品进行比较能够推断出《阿维尼翁新城圣殇》的作者应为昂盖尔·卡尔东（Enguerrand quarton）。
昂盖尔·卡尔东1420年出生于拉昂，生活于阿维尼翁，是15世纪最具影响力的普罗旺斯大师。“14世纪教皇居住的阿维尼翁城活跃着一批意大利艺术家，他们就是人们所称的‘阿维尼翁学派’。这座城市是一口熔炉，其中混杂着出色的画家、雕塑家或金银器师，一直持续到15世纪。昂盖尔·卡尔东是这群艺术家的领军人物。出生于拉昂地区的卡尔东赋予人像一种肃穆的戏剧感，他的作品感情强烈，令人心碎。”[1]《阿维尼翁新城圣殇》中所表现的哀悼基督是一个非常普遍的主题。画面呈三角形构图，圣母的形象来源于生活中真实母亲的形象，躺在她怀中的耶稣基督就像一个死去的骑士。圣约翰一只手扶住耶稣的头部，另一只手轻触耶稣头顶的光轮。约翰和抹大拉严肃地向着基督的身体俯身，注视着、照顾着他。约翰摘下荆棘的冠冕，抹大拉为浮油做准备。作品以无比朴素的画面将哀悼基督的主题渲染得悲痛壮观，人物的动态安静且克制，具有强烈的仪式感。
二、临摹过程与基本技法
（一）临摹前的准备工作
临摹前首先要尽可能地收集或拍摄效果较好的图片资料，这样有助于分析画面的绘制过程，进而使自己的作品尽量接近原作。画家在临摹时要避免过于依赖图片中的信息，导致缺乏对于原作的想象力和对作品的判断力。
因此，临摹经典作品时需要将还原式临摹与具有创作意识的临摹两种方法相结合。还原式临摹就是深刻、透彻地分析自己的摹品，在了解當时时代的审美特点和造型理念的基础上，尽量去接近古代的经典作品，画出自己的感动；具有创作意识的临摹指不局限于摹本，灵活运用丹培拉的制作技法，在不失原作基本审美趣味的前提下，探索和表现丹培拉绘画的材料美，从而培养创作意识。这两种临摹思路互为补充，为笔者在绘画时提供了更为广阔的思考和实践空间。
此外，制版对于丹培拉绘画来说也至关重要。丹培拉绘画一定要注意品质，其实绘画从制板就已经开始了。丹培拉制板是一个相当复杂的过程，底子要打磨出象牙般的光泽。好的板子其本身就是一件工艺品，包含着作者对于制作的严格要求。笔者选用了法国修道院古典制板法来制作本次临摹所使用的板子。
（二）临摹过程
接着，笔者将详细论述《阿维尼翁新城圣殇》的临摹过程：
第一步，起形。方法一：用木炭起形，绘制完整、精确的素描。用底纹笔轻扫画面，在画板上留下淡淡的痕迹。用清水加褐色色粉，沿边缘线勾画出单色素描。方法二：复印与画板等比例的画稿，利用古典绘画扎孔拓形的方法，在画板上形成色粉点，用毛笔沾清水将色粉点连起来形成单色素描。
第二步，刻线。首先需要认真分析画面中什么地方需要刻线。在临摹圣像画时，一般需要贴金的地方都要刻线，如图临摹过程1中对人物头部后的光环进行了刻线。衣服和轮廓线上则需要根据不同的作品要求来运用刻刀或刻线笔进行刻线。此步骤的目的是使画面在贴金后形成更为丰富的效果。
第三步，积小湖。“小湖”是丹培拉临摹的重要技法，一般用于表现皮肤的颜色。将蛋黄和水以1∶9的比例调和，并加入适量的色粉，运用水的张力在平置的画板上积成一汪水，干后会形成肤色的底色并具有丹培拉绘画的光泽。笔者运用土绿色制作小湖，用于表现皮肤的暗部和冷色。如临摹过程1所示，画面根据不同区域的色形，分别罩染和积小湖，进而为下一步提白罩染提供底色基础。可以说，明确的色形是文艺复兴绘画的显著特点。
第四步，罩染背景底色。在需要贴金的底色上运用宽底纹笔罩染土红色（圣像画贴金的底色基本上都是土红色），经过多次罩染后形成所需要的色彩浓度。
第五步，贴金。将明胶与水以1∶8的比例隔水加热制成乳液。将金箔或是铜箔贴在需要贴金的地方。贴金时需要贴出趣味性和时代感。不用贴得过于整齐，而是要配合已有的底色形成绘画性。如临摹过程2所示，贴箔应在有色底上进行，要求与底色相呼应。注意不要全贴满，不然画面会显得不透气。此阶段，笔者运用底纹笔对整幅画面进行了清洗，使不同的色层产生关系，同时为后面的绘制铺垫物质材料基础。
第六步，画衣服和头巾。丹培拉绘画一般先画服饰，再画肤色。此过程将画面分成不同的色形结构，分别对不同的区域进行罩染以达到画面的要求。
第七步，肤色提白。提白罩染是丹培拉绘画的基本造型方法和手段，是一个不断反复和积累的过程。如临摹过程3、4所示，绘制的整个过程中所用的是锌白，这种颜料具有很好的透明性。在不断的提白罩染中，人物的色形变得越来越丰富、厚实。每一遍提白的过程不是对上一遍的重复，而是在现有色层基础上的对于人物基本形的概括表现，绘制时要始终抓住对于形象的感动。罩染是对整体肤色的统一罩染，因此要尽量选用单色，且色彩要透明。多遍的罩染后会出现丰富的色层效果。提白罩染的顺序一般是提一次白，罩染一层单色。色彩的冷暖可以根据画面的要求分别罩以冷色或暖色。在作画过程中注意不要着急，色量的使用不要过大，不然画面会显得不够通透，要多用媒介。每次绘画时一定要等待所画区域干透后再画，以免破坏色层。如果绘制过程中出现笔误，修改时尽量小心。重复的运笔可能破坏底色，为后面的绘制增加更多的困难，最好是等画面干透后再调整。此步骤中所用蛋液的比例从开始的1：9到1：6再到1：3，色层媒介“肥盖瘦”的原则与油画间接画法相呼应，使我对于间接画法有了更为深刻的理解。 第八步，“洗、刮、擦”。这是丹培拉材料表现的特有技法，最能体现出丹培拉绘画的材料性和特殊效果。
洗，是建立在一定厚度和色层基础上的处理方式，主要针对画面“腻”和表现不够生动的问题。洗的时候一般要隔天再洗，使得当天的画面充分固化。丹培拉具有不可逆的特性，洗的时候不会使得色层淡化而是去掉色层。可用较大的羊毛刷，蘸清水进行清洗。洗的过程实际上也是画的过程，画家要根据画面洗到需要的色层，使得整体画面色彩通透。
刮，可用刮胡子的双面刀片。轻刮画面，去掉画面上多余的油脂、起伏和不需要的色层。此步骤既能保持画面的平整，也可以使色层变得更加丰富。
擦，是在每天绘画开始之前的必备环节。可用手轻擦画面，去除多余油脂和光泽，以便更好地进行下一步绘画。
如果说提白、罩染是加法，那么“洗、刮、擦”则是减法。这一步骤会使得原有的画面出现很多意想不到的效果，既在意料之外又在情理之中。
三、临摹思考与感悟
伟大是一个不证自明的存在，经典作品的伟大不会因为我们的临摹而增加或是减少一分。就像旅行一样，我们虽身处伟大的风景中，却和风景毫无关系。丹培拉临摹更像是一个人的朝圣。朝圣本身最重要的是建立信念，这里我所说的并不是对于圣像画本身的崇拜亦或是对于宗教的崇拜，而是透过经典本身去体会画家对于所画之物的尊重，感受画家在信仰的支配下对于品质和品格的呈现。因而，我们在临摹经典时的信念或许就是通过经典去体会那一份敬畏，去体会那一份对于物质材料语言的尊重，在过程中抓住自己的那一份感动。在信念支配下，心里的图形时而清晰、时而模糊。丹培拉绘画同样也是由模糊到逐渐清晰的过程，临摹过程中所有的心路历程，都将呈现在最后的结果当中。
丹培拉绘画这一古老的畫种为我们的朝圣之旅提供了材料准备。它不便捷，也不会很快出效果。它很脆弱，但在不断积累后，色形又会变得非常坚实。丹培拉绘画过程中充满了可预见和不可预见的效果。所以画家需要提高自己的判断力，理解间接画法的前后关系，懂得灵活运用加法和减法，在绘画的“舍”与“得”中呈现出具有心得和创造性的临摹作品。
临摹不是从图像到图像，而是从心目中的作品（包含着临摹者对于原作的想象，自身的精神体验和审美取向）到自己所创造出的作品。众所周知，印刷品质量再好也很难代替原作，对于印刷品的临摹不能仅限于“像”，应当包含着对于作品本身诸多因素的探索与实践。印刷品与原作的区别在于图和画的区别，图是薄，画是厚。丹培拉的“厚”是多层绘画所产生的特有品质。
通过临摹认识绘画语言，更是通过临摹来判断自己的作品。“度物象而取其真”，学习经典的意义在于学会思考和想象，进而提高自己的判断力，创作出有深度、有温度的艺术作品。学习丹培拉这一古老画种、研习文艺复兴早期经典作品，使我们能够在想象中、在情感中、在实践中，去接近、去触摸经典，为当下造型语言和材料语言的发展提供新的可能。◆
王徽，西安美术学院。本文系中央美术学院自主科研项目资助（项目编号：19QNQD007），为？2019年北京大学丹培拉绘画研修班课题成果。
注释：
[1]〔法〕布列-布提，隆多.卢浮宫[M].李锐，译.北京出版集团公司、北京美术摄影出版社，2015：42.