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一直以来，媒体对油画产业都关注有加，无论是以大芬村为例的深度系列报道，还是以画工为线索的人物追踪，大多数文章都把油画产业的未来寄托在从商品向艺术品的“原创转型”上。相比之下，很少有人讨论“行画师”这个职业，以及职业背后的工作内容和行业逻辑，从业者似乎也对此讳莫如深，对自身的处境和内在生态所谈甚少。在此，作为一名最早在莆田入行学习商品油画技巧，现在仍在从事这一工作的“内部人士”，我想聊聊自己的看法。
商品油画进入中国已经三十多年了，在经历了几次市场自发性的调整后，想要向更高处发展，需要先解决几个问题：一是从业者如何认识自己，二是大众如何看待商品油画，三是如何拓展商业模式。只有在客观认识、文化定位和商业理论齐备的情况下，未来的发展才会有据可循。
自知决定未来方向
认清自己的角色和方向，这并不需要多高的眼界，关键是要有健康的心态。商业油画由于自身的属性和产品化的形态，长期被放在与艺术创作相对的立场上讨论，不少从业者也因此妄自菲薄，觉得商品油画的产业模式“不高级”，画工的身份“没面子”，只有搞艺术的才叫有文化，临摹和复制似乎矮人一截。于是，当政策支持和行业形态开始向原创倾斜时，一些人刚看到商品画和艺术品在价格上和流通渠道上的差距，就匆匆忙忙地跑去转型，似乎只有这样才能证明自己。我身边就有不少人今天还在画着几十元一幅的商品画，明天就想搞原创把作品卖到几千块甚至上万元，但后天可能就改行不画画了。因为几十元的不想画，几万元的又不好卖，到头来进退两难。
这种“一窝蜂”的情况，与其说是谋求市场的转换，不如说是心态的不成熟。一些从业者一叶障目，只看到了商品油画的劣势，未见其中的丰富性和拓展性，自然也就削弱了自己在其中的重要作用和自身的创造力。比如把临摹、复制看作“创造力的缺失”，把经典名作的复制品等同于赝品、盗版甚至是假画，只见复制的机械性，却从未思考行业本身的特点。任何一幅具有物质性的画作都有创作者，只不过商业油画的存在形式是复数性的，不是唯一性的创作孤品，但也不能因此忽略创作者的存在。在纪录片《中国凡·高》里，镜头下的大芬村画工赵小勇，遵循着“从复制到原创”的故事线索，希望未来可以转型成为一名画家，殊不知他最打动人的地方是在一次次的临摹中积累下的、烙有个人印记的笔触和风格，这让他可以在阿姆斯特丹凡·高纪念馆门口一眼认出自己的作品。
至于油画复制和临摹的价值，我们不妨参考学者们对中国画摹本的态度和观点。在一场关于“书画赝品能否成为艺术门类”的讨论中，北京市美术家协会副主席、清华美术学院博士生导师杜大恺直言：“赝品有广义和狭义之分。广义的赝品是相对原作而言；除了真品，其余都是赝品。狭义的赝品是指用来冒充真品的复制品，带有欺诈性质。我们反对的是狭义的赝品。从某种程度上说，广义的赝品艺术可以视为一个单独的艺术门类，因为它同样凝聚了作者的智慧。中国画有着悠久的历史，在抢救文化遗产方面，需要大量的临摹画家。从这个角度去看，中国高水平的仿制、复制画家不是多了，而是少了，需要更多的艺术工作者加入这个行列。抛开一般意义上的情感因素，如果赝品制造出来没有用去欺诈，应该说它也是一种有价值的艺术。”同场讨论的国家一级美术师、中国藏学研究中心研究员、西藏收藏家协会會长叶星生也认为：“复制品和仿品的存在是合理和正常的，它和狭义赝品的界线只在于持有者是否带有欺诈目的。复制品和仿品到了欺骗者手里，假以真品的名义，就是害人的狭义赝品。在市场经济中，复制品、仿品大多已经远离了它的纯粹的艺术品属性，变成了商品，我们不妨干脆就把它当商品，让它走上前台，去满足市场的需求。甚至可以举办复制品大赛、仿品大赛，让一大批默默无闻的普通书画工作者也能找到一条成功的捷径，这样甚至能丰富一个艺术种类，就叫它‘复制艺术’好了。”
以此类推，进入市场的商品油画不带有欺诈性质，属于复制品、仿制品，即使是水平不高，也不妨碍它成为一件大众可以接受的商品，高仿油画同高仿中国画一样，在遗产保护、文化传播等方面具有重要的作用。正如广州美术学院油画系教授杨尧所言，“画家拼了命也画不了多少作品。把油画通过复制变成商品销售出去，具有极大的现实意义。通过现代化科技手段复制世界名画的做法比较讨巧。但如果能够将其进行手工性的临摹复制，再销售出去，似乎更加可取。”加之商品油画可复制和临摹的对象更加丰富，市场需求量大，不仅可以撑得起“复制艺术”这个门类，形成自己的标准和特点，还能发展成为一种产业。
正视商品属性，为消费代言
窃以为商品油画目前需要解决的是创作者技术的高低、产品品质的优劣和临摹的观念性等问题，而非全盘否定复制临摹这种方式。商品的用途决定了其市场定位，商品油画作为装饰画的用途决定了它属于大众文化消费的范畴，画师们既然无法绕开批量生产的工业化需求，不如好好考虑如何才能更好地实现需求，通过对自己的重新定位和对技术的重新认识，为商品油画正名，为商业消费代言。
除了复制和临摹的制作方式，商品油画的生产工艺是人们津津乐道的另一个话题，也是大众对商品油画认识的误区之一。在媒体的报道中，“白菜价，流水线生产，复制数量大”似乎是制作商业油画的标准动作，印象中的场景是画工面对十几张甚至几十张画布，按照固定的程序涂抹颜料，每人负责画面上的一些部分，几名画工共同完成一幅作品。其实这种流水线式的生产并不多，只有规模较大的油画工厂才会有，大概由于场面比较壮观，对行外人来说有一定的“观赏性”，所以想当然地认为所有商业油画都是这样生产出来的。 事实上，深圳、厦门和莆田的绝大多数画商都会要求画师独立完成一幅画作，尤其是在画室里，几乎找不到流水线的痕迹。流水线作画的方式适合制作批量的大色块装饰画，而世界名画的临摹和较复杂作品的复制从技术上讲是不支持多人流水线操作的。所谓“不需要一点美术基础和美术修养就能画好商品画”的说法是不真实的，要临摹出一幅好的油画绝非一朝一夕之功，就连流水作业的画工也要经过色彩、构图和笔法等基本训练，才能开始制作。由此可见，商品油画并不是没有技术含量的，相反其中的技术要求并不低，甚至在复原程度和保持一致性等方面会高于艺术创作。
即便如此，商品油画在人们心目中仍有瑕疵。一方面是大众在接受媒体报道时形成了先入为主的印象，另一方面和国内消费者的心态有关。中国的商品油画长期以来是以外销为主的，主要的消费人群是中产阶级，主要的消费场所是家庭和公共空间，近十年来逐渐转入国内消费市场。相比国内用新兴的“生活美学”消费观引导市场，国外消费者对商品油画的装饰和欣赏功能有着明确且成熟的认识，与其说他们在实践一种“生活美学”，不如说是一种“生活所需”，再加上国外的商品画市场和艺术品收藏市场各自发展得较为成熟，又有着相对严格的界限和区分标准，购买心态也更加平和，很少出现像国内现阶段把日常消费需求和收藏投资期待叠加在一起的情况。在国内，有些人用评判艺术品的眼光去要求几百块的商品油画，也常有人抱怨具有收藏和投资价值的艺术品价格过高，在我看来“没得买”和“买不好”多半是因为购买心理失衡。作为从业者，我们希望国内消费者能够客观地对待商品油画，真正地把它当作一种日常消费品，更多关注它的使用价值和装饰功能，抛开不实的追求，在形成强大的消费市场之后，才能培育出真实可信的收藏和投资市场。
根植大众需求，实现原创升级
最后再来谈谈原创和转型的问题。美中经贸投资促进会秘书长、美国美中商务中心总裁姚定康先生在《大芬村油画与美国市场》一文中认为，大芬村“将注意力转向引进画家、参加画展和进入画廊，通过向学院派和纯艺术转型以示产业升级，實际上是一种产业错位，如同让一个经营很好的企业转向去写科研报告和科技论文，是不清楚评估产业成就的标准是什么，是不了解作为产品的装饰品与作为作品的收藏品是两个完全不同的市场，是不明白不同的商品应有不同的经营策略，是一个误区。”进而他还指出，“大芬村应该按照文化产业面向大众市场的道路继续走下去，而不要去走面向少数富人的小市场；要扬长避短发挥自己的产业优势，没必要与专业的画家、学院和画院去一比高下。”“我们也积极主张‘原创’，但目的是为了增加商品油画的品种与水平，而不是希望转变大芬村产品的服务对象与市场定位，就像沃尔玛经营的都是最大众化的产品而不是作品一样。”
站在从业者的角度，我认为姚定康先生的观点是中肯的。无论是大芬村还是莆田，它们的成功经验都在于市场定位的大众化，使油画这种小众的高雅艺术面向了大众消费市场，间接促成了艺术与商业的平衡，找到了自身的发展模式。眼下原创固然重要，但产品的市场定位取决于产品的用途，要思考“如何原创”和“创什么”。
以我所在的画室为例，画室老板应美国画商的要求根据白桦林的照片和多年绘画经验拟定了十几幅白桦林的风景画，与美国画商确认样稿后开始批量生产，画师们开始临摹。具备一定创造能力的高级画师根据客户的需求和自己的经验，创作出有销路的作品，这种原创方式符合商品油画的产业链特性，是提升产品价值的有效途径，同时也避免了不必要的版权争端。拥有样稿所有权的画室不仅拥有复制权，还可以进一步保护知识产权，这是油画产业发展的方向之一。
文化有精英文化和大众文化之分，文化事业不等同于文化产业。作为一名商品油画的从业者，在经历外界误解、自身轻视和新商业模式的摸索后，越来越看重商品油画的产业属性和消费特质，也越来越愿意投入其中发掘复制临摹的潜力，培养自己独有的绘画技艺和创作观念。
姚定康先生在为大芬村出谋划策、回应三个误区时提出了三个方向，开拓市场不是靠画家，而是靠画商的经销；油画“走出去”进入多元市场不是靠画廊，而是要在当地设立办事处与展示厅，就地销售接单；实现扩大市场不是靠画展，而是要开发“礼品展”“装饰装潢展”“工艺品展”等市场定位准确的展会。这些意见对于正在发展中的莆田油画产业具有一定的借鉴意义，对于从业者来说，也更加巩固了我们为商品油画代言、为消费代言的决心和信心。