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一、中国文人画的概况及其产生背景。
文人画也称"士夫画"，是中国画的一种，泛指具有深厚文化修养的文人士大夫所作之画，其所体现的审美追求与民间画家、宫廷画家的绘画都有明显的不同。中国文人画始自唐朝画家王维，其多才多艺，能书擅画，“始用渲淡，一变勾斫”开水墨之画风，确立了中国文人画家的水墨观念，创造了水墨山水画派，被称为“南宗画之祖”。文人画家的画到了北宋时期苏轼称“士夫画”，明董其昌开始提出“文人之画”并推王维为创始者。文人画具有重主观意念、重表现、重写意及文学性、抒情性的美学思想。它特有的 “ 雅 ” 與工匠画和院体画所区别，在画坛独树一帜。
唐代的科举取士使得一些知识分子在政治上占重要地位，绘画逐渐向文学化发展。文人画正式产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清。文人画的形成和发展是中国封建社会多种因素促成的一种文化现象，它有一个比较长的演变过程。文人画的产生与封建时代“士”阶层有着密切的关系，甚至可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名，到了魏晋时期更出现了曹不兴、卫协、顾恺之这些杰出的画家。北宋时期文人画是一支新生的力量，它的出现改变了中国传统绘画的面貌。文人画在北宋产生的原因一方面因为宋代的科举制度，使得一大批中下层的知识分子踏入仕途，他们的美学思想与审美趣味成为文人画主要精神所在，他们不主张院画那种严谨华丽风格，而要求发挥个性绘画，传统上被视为技巧的艺术，在北宋初期受到士大夫的鄙视；另一方面，中国的绘画向精准、细密、华丽、逼真的方向发展到唐代达到一个高峰，在宋代还在延续，宫廷画师大多能掌握非常准确精细的技巧，当一种艺术形式发展到顶点时往往要求变革，因此，南北宋时期许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。进入到元代，文人画进入兴盛时期，以“元四家”的黄公望、吴镇、倪赞和王蒙为代表，用"出世成仙"的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。赵孟頫更集诗、书、画、印为一炉，提倡复古，自成一格，形成了完美的文人画表现形式。明清是文人画发展鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的有明代“吴门画派”、“浙派”和清代的“四僧"。
二、文人画在题材方面的特点：
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，画家以自然景物抒发心灵感受。文人画家在生活上追求淡泊飘逸，在艺术上追求简淡天真，从而使淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。文人画家多仕途坎坷对现实社会政治的不满，他们往往为了回避社会矛盾而将目光转向自然景物，借绘画抒发情感，写胸中郁闷之气，导致了原先以“成教化，助人伦”’的人物画题材出现急剧衰落的局面，随之而起的是将花木草虫以人格化表现即山水花鸟题材。花木草石在画家的笔下超越了普通的植物脱离了原有的意义，而成为人格的象征和隐喻。文人画家以比兴入画，放情山水，寄意花鸟，他们眼中的梅、兰、竹、菊、不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，剪雪裁冰，一身傲骨，是为高洁志士；；兰，空谷幽放，孤芳自赏，香雅怡情；竹，清雅澹泊，高风亮节是为谦谦君子；菊，凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，是为世外隐士；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。客观物象通过艺术家的再创造，成为创作主体表达某种意象的符号，表达其自身的清高文雅，恣情而为，大大开拓了传统的审美视野，也促进了中国山水、花鸟的高度发展。
三、文人画的艺术风格
1、文人画在绘画风格方面极力推崇“神似”反对“形似”，追求画面空灵、萧疏简淡。宋代苏轼作为文人画理论的先驱者，谈到“形似”与“写意”的关系，说：“论画以形似，见于儿童邻”。
形似原是中国绘画的主要理论，中国画和其他民族的绘画一样， 在它产生和发展的早期， 曾经以追求画得像为目的.古人叫做“形似”，但太拘泥于客观对象的形，“情”将得不到淋漓尽致地表现。到了东晋画家顾恺之在“形似”的基础上， 进一步地提出了“传神”的观点、顾恺之的“以形写神论”是最早在绘画理论中对“形”与“神”的辩证关系做出理论探讨的。文人画深受中国传统哲学思想影响，儒、道、佛的美学观念构成了其独特的审美思想，绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨，在禅境的影响下，表现心灵、抒发心胸，成为文人画的主要艺术倾向。专注内心，崇尚淡静，超越世外，大多数文人画家均以深远闲淡、静穆作为绘画创作最终追求的意境，审美兴趣的重心从外在事物向内在心灵迁移，画家追求的是和自然景物发生一种情感上的共鸣，表面是在写景， 其实是画文人处变不惊、自得其乐的超脱心胸。这正是元代画家倪云林提出“逸笔草草， 不求形似， 聊以自娱耳””的理由.“逸”是指飘逸尘世之外， 超凡脱俗的心胸，文人的一种生活态度。近代大师齐白石也说“不似为欺世，太似则媚俗， 妙在似与不似之间”意思是说， 画画与客观对象不像是欺骗世人的行为， 太象就媚俗了，就是迎合了俗人的口味，而真正美妙的绘画应当在像与不像之间。文人画家在形神关系中更加推崇“神似”。
2、文人画更注重笔墨。自南齐谢赫的“骨法用笔”理论总结出中国画以线造型的特点以来，用笔一直处于绘画的重要地位，文人画更注重笔墨，讲究墨色运用，关注墨的干湿浓淡、运笔的疾徐轻重以及浑厚苍润的微妙变化。文人画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然而且在于绘画的线条色彩和笔墨本身。线条的流动转折变化、点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，墨色本身的浓淡干湿所塑造的形体及传达出的情感、构成了重要的审美境界。点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且具有独立审美价值。它能在这形式结构中传达出多种主观的精神境界-----画家创作过程中特有的心态、气质和个性。
3注重诗书画印的完美结合。文人画强调画家的文化素质和画外功夫，注重画品和人品的内在联系：博学、多才、技能高深，将中国传统文化中的诗、书、画、印融为一体，追求“诗中有画，画中有诗”的境界，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。由于文学、诗歌、图章等其它艺术形式的介入，文人画就有了更为强烈的文化气息。使中国绘画达到了一个有文化气质的、形式更为臻善臻美的艺术高度。书画结合由来已久，因为两者的工具相同，运笔用墨有许多相通之处，画法与书法相通，能书者大抵能画。故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也。赵子昂论画诗：石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。引书法入绘画，重视笔墨情趣，诗、书、画、印的完美结合，诗跋、书法、印章同绘画相互补充，异迹同趣，组成了有机统一的艺术整体这是文人画一个明显的审美倾向。
中国文人画起自于文人阶层，文人自身的修养和的审美格调，诗书画印的完美结合推动了中国画的发展。文人画强调自我表现，主张在写实的基础上提炼与升华对于艺术家的个性解放起到过积极意义，它深化了绘画的艺术内涵；丰富了绘画的艺术形式；提升了绘画文化品味，带来了深远的意义。而明清以来，许多画家不重视画家应有的诸如写生能力、傅色技巧等，而仅仅把笔墨技法当作标准，过分强调主观，为艺术而艺术从而形成了程式化的表现，使得绘画作品越来越缺乏生命力，这也是不可取的。
作者简介：靳向红，上海出版印刷高等專科学校。
文人画也称"士夫画"，是中国画的一种，泛指具有深厚文化修养的文人士大夫所作之画，其所体现的审美追求与民间画家、宫廷画家的绘画都有明显的不同。中国文人画始自唐朝画家王维，其多才多艺，能书擅画，“始用渲淡，一变勾斫”开水墨之画风，确立了中国文人画家的水墨观念，创造了水墨山水画派，被称为“南宗画之祖”。文人画家的画到了北宋时期苏轼称“士夫画”，明董其昌开始提出“文人之画”并推王维为创始者。文人画具有重主观意念、重表现、重写意及文学性、抒情性的美学思想。它特有的 “ 雅 ” 與工匠画和院体画所区别，在画坛独树一帜。
唐代的科举取士使得一些知识分子在政治上占重要地位，绘画逐渐向文学化发展。文人画正式产生于北宋，成熟于元代，极盛于明清。文人画的形成和发展是中国封建社会多种因素促成的一种文化现象，它有一个比较长的演变过程。文人画的产生与封建时代“士”阶层有着密切的关系，甚至可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名，到了魏晋时期更出现了曹不兴、卫协、顾恺之这些杰出的画家。北宋时期文人画是一支新生的力量，它的出现改变了中国传统绘画的面貌。文人画在北宋产生的原因一方面因为宋代的科举制度，使得一大批中下层的知识分子踏入仕途，他们的美学思想与审美趣味成为文人画主要精神所在，他们不主张院画那种严谨华丽风格，而要求发挥个性绘画，传统上被视为技巧的艺术，在北宋初期受到士大夫的鄙视；另一方面，中国的绘画向精准、细密、华丽、逼真的方向发展到唐代达到一个高峰，在宋代还在延续，宫廷画师大多能掌握非常准确精细的技巧，当一种艺术形式发展到顶点时往往要求变革，因此，南北宋时期许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。进入到元代，文人画进入兴盛时期，以“元四家”的黄公望、吴镇、倪赞和王蒙为代表，用"出世成仙"的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。赵孟頫更集诗、书、画、印为一炉，提倡复古，自成一格，形成了完美的文人画表现形式。明清是文人画发展鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的有明代“吴门画派”、“浙派”和清代的“四僧"。
二、文人画在题材方面的特点：
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，画家以自然景物抒发心灵感受。文人画家在生活上追求淡泊飘逸，在艺术上追求简淡天真，从而使淡泊的精神成为中国文人画的一个主要特征。文人画家多仕途坎坷对现实社会政治的不满，他们往往为了回避社会矛盾而将目光转向自然景物，借绘画抒发情感，写胸中郁闷之气，导致了原先以“成教化，助人伦”’的人物画题材出现急剧衰落的局面，随之而起的是将花木草虫以人格化表现即山水花鸟题材。花木草石在画家的笔下超越了普通的植物脱离了原有的意义，而成为人格的象征和隐喻。文人画家以比兴入画，放情山水，寄意花鸟，他们眼中的梅、兰、竹、菊、不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，剪雪裁冰，一身傲骨，是为高洁志士；；兰，空谷幽放，孤芳自赏，香雅怡情；竹，清雅澹泊，高风亮节是为谦谦君子；菊，凌霜飘逸，特立独行，不趋炎势，是为世外隐士；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。客观物象通过艺术家的再创造，成为创作主体表达某种意象的符号，表达其自身的清高文雅，恣情而为，大大开拓了传统的审美视野，也促进了中国山水、花鸟的高度发展。
三、文人画的艺术风格
1、文人画在绘画风格方面极力推崇“神似”反对“形似”，追求画面空灵、萧疏简淡。宋代苏轼作为文人画理论的先驱者，谈到“形似”与“写意”的关系，说：“论画以形似，见于儿童邻”。
形似原是中国绘画的主要理论，中国画和其他民族的绘画一样， 在它产生和发展的早期， 曾经以追求画得像为目的.古人叫做“形似”，但太拘泥于客观对象的形，“情”将得不到淋漓尽致地表现。到了东晋画家顾恺之在“形似”的基础上， 进一步地提出了“传神”的观点、顾恺之的“以形写神论”是最早在绘画理论中对“形”与“神”的辩证关系做出理论探讨的。文人画深受中国传统哲学思想影响，儒、道、佛的美学观念构成了其独特的审美思想，绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨，在禅境的影响下，表现心灵、抒发心胸，成为文人画的主要艺术倾向。专注内心，崇尚淡静，超越世外，大多数文人画家均以深远闲淡、静穆作为绘画创作最终追求的意境，审美兴趣的重心从外在事物向内在心灵迁移，画家追求的是和自然景物发生一种情感上的共鸣，表面是在写景， 其实是画文人处变不惊、自得其乐的超脱心胸。这正是元代画家倪云林提出“逸笔草草， 不求形似， 聊以自娱耳””的理由.“逸”是指飘逸尘世之外， 超凡脱俗的心胸，文人的一种生活态度。近代大师齐白石也说“不似为欺世，太似则媚俗， 妙在似与不似之间”意思是说， 画画与客观对象不像是欺骗世人的行为， 太象就媚俗了，就是迎合了俗人的口味，而真正美妙的绘画应当在像与不像之间。文人画家在形神关系中更加推崇“神似”。
2、文人画更注重笔墨。自南齐谢赫的“骨法用笔”理论总结出中国画以线造型的特点以来，用笔一直处于绘画的重要地位，文人画更注重笔墨，讲究墨色运用，关注墨的干湿浓淡、运笔的疾徐轻重以及浑厚苍润的微妙变化。文人画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然而且在于绘画的线条色彩和笔墨本身。线条的流动转折变化、点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，墨色本身的浓淡干湿所塑造的形体及传达出的情感、构成了重要的审美境界。点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且具有独立审美价值。它能在这形式结构中传达出多种主观的精神境界-----画家创作过程中特有的心态、气质和个性。
3注重诗书画印的完美结合。文人画强调画家的文化素质和画外功夫，注重画品和人品的内在联系：博学、多才、技能高深，将中国传统文化中的诗、书、画、印融为一体，追求“诗中有画，画中有诗”的境界，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。由于文学、诗歌、图章等其它艺术形式的介入，文人画就有了更为强烈的文化气息。使中国绘画达到了一个有文化气质的、形式更为臻善臻美的艺术高度。书画结合由来已久，因为两者的工具相同，运笔用墨有许多相通之处，画法与书法相通，能书者大抵能画。故古今书画兼长者多，画中笔法与书无以异也。赵子昂论画诗：石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。引书法入绘画，重视笔墨情趣，诗、书、画、印的完美结合，诗跋、书法、印章同绘画相互补充，异迹同趣，组成了有机统一的艺术整体这是文人画一个明显的审美倾向。
中国文人画起自于文人阶层，文人自身的修养和的审美格调，诗书画印的完美结合推动了中国画的发展。文人画强调自我表现，主张在写实的基础上提炼与升华对于艺术家的个性解放起到过积极意义，它深化了绘画的艺术内涵；丰富了绘画的艺术形式；提升了绘画文化品味，带来了深远的意义。而明清以来，许多画家不重视画家应有的诸如写生能力、傅色技巧等，而仅仅把笔墨技法当作标准，过分强调主观，为艺术而艺术从而形成了程式化的表现，使得绘画作品越来越缺乏生命力，这也是不可取的。
作者简介：靳向红，上海出版印刷高等專科学校。