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在中国画发展的漫长历史中，诗与画二者之间有着不解的缘份，尤其是自宋、元代文人士大夫加入绘画以后，诗人丰富的想象力和诗词中的美丽景致，对中国画的选题、构图、色彩等都产生了积极的影响，使诗与画的联系更加融合与紧密，从而有力推动了中国画的创作与发展。勿庸赘言，中国画对陶瓷艺术的影响源远流长，因此，古典诗词对陶艺创作同样有着深刻的影响。
提供素材，以诗入画。这是古典诗词对绘画和陶艺创作的最直接影响。在中华民族辉煌灿烂的文化宝库中，古典诗词是一颗光华夺月的明珠，历代诗（词）人创作的一些优秀作品，千百年来，不仅一直为人们所传诵，而且也为不少画家作为题材进行艺术再创作，显示出经久不衰的艺术生命力。出现这种现象，其中原因有二：一是诗词本身具有强烈的绘画艺术感染力，从而激发人们的联想与共鸣；二是由于这些脍炙人口的作品，在长期流传的过程中早已广为人知，达到家喻户晓的程度，画家利用这些素材，人们更易接受，作者可以在此基础上，充公发挥自己的想象力，寻找绘画语言的最佳表现形式来展示原作的精神和画面本身的魅力。这里以元代诗人马致远的《天净沙•秋思》为例：
枯藤，老树，昏鸦。小桥，流水，人家。古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
当你反复吟诵着这首小令，眼前一定会逼真地幻化出一幅凄凉沉郁的天涯行旅图来。呈现一幅色调黯淡的画面。一团灰黄的太阳无力地照着一个仿佛早被人们遗忘的小村庄；秋风阵阵袭来，卷起一片片枯黄的树叶，又飘落到风尘仆仆的土道上；一只乌鸦孤零零栖息在枯藤缠绕的残枝上，发出阵阵凄愁的噪聒；黑色的小河呜咽着，穿过木桥，不知流向何处；隔岸的茅屋，飘散着缕缕青烟。暮色中，一位面容憔悴愁苦的旅人，骑着一匹疲惫不堪的老马，为眼前这番景象所动，久久伫立着。
这首词里没有堆砌任何色彩，然而色彩却无所不在。它们凝聚在每一个文字里，给你以丰富的想象和有力的暗示。同时，你不能不惊叹这些文字所拥有的空间表现力，景物排列的顺序正好巧妙地体现了画面的空间透视顺序和构图。从词的使用看，这首诗中除了两个动词以外，其余都是视觉效果很强的名词，放在整首诗里，就显出了丰富的画意；而与之搭配的形容词，像枯、老、昏、瘦等等，又强有力地绘出了画面的调子和气氛，其中“断肠”这两个字的分量则非同寻常的构成了整个画面的基调，假如没有它们，这幅画面的情调将会变得暧昧不清，因此而失去强烈的感人力量。
这首诗的艺术处理手法可以说已经非常接近绘画，这要归功于汉语所特有的象形功能，但要把它变成直接的视觉效果，还要通过画家的感悟和艺术处理，这样便成为一幅艺术佳作。象这样的例子，不胜枚举，如王维的“江流天地外，山色有无中”，短短两句，就绘出了蜿蜒流去的江水和若隐若现的远山；韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，也极洗练地描绘了细雨朦胧中早春的绿色原野…总之，不少古典诗词中，高度凝练的语言勾勒出的最富有绘画意味的内容，为中国画的创作和陶艺创作提供了丰富的素材。可以说，无论是历史和当今，有不少佳作精品，就是根据这些素材，再度创作的。
引发联想，营造意境。诗中有画，画中有诗。是画家们梦寐以求的境界。因此，诗所吟咏的意境，往往成为画家们追求的意境，这是古典诗词对绘画和陶艺创作的另一个深刻影响。我们知道，意境是艺术作品的生命，是作者的心声语言，它离不开作者想象力。而诗人具有丰富的想象力，兴情所致，才思横溢，可谓天马行空，画家从中可以得到许多灵感，许多刺激。在诗的感悟下，画者和陶艺创作者往往是以诗人的眼光和态度来描画笔下的物象。他们看重的不是物象外形上的逼真，而是内在的神韵与作者人格性情的独特表现，作品中的一山一树，一花一草，一虫一鸟，一人一物都是一种隐喻，一种象征，一种暗示。在追求绘画的诗的意境的时候，表现出了将丰富的感受力和想象力转换成画面的才能。历史上就有过这样的传说：北宋的时候，在擅长绘画皇帝赵佶的亲自倡导下，画院用诗句为题对画师进行考试，留下不少佳作。比如有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这个画题，一些画师如实地画了红花绿叶，因而失之浅陋直露。而另一位画家深得诗中三昧，在他的画面上画了一片草地，在一栋翠楼上，有位盛装丽人倚栏独立，若有所动。整个画面含蓄隽永，余音缭绕。在另一个“野渡无人舟自横”的题目下，不少画师在画面上将它处理成空舟系岸，鹭鸟栖于船篷之上，以表现野渡无人的空寂意境。而那位夺魁高手却独辟蹊径，他的画面是船尾上卧着一个年轻的艄工，横笛而吹，画面上空无他人，只有一只水鸟在飞。这样处理，使得画面产生一种宁静、悠然、虽然不无孤寂的牧歌情调，显然是对诗意更加准确的把握。在处理这个题目上，前者仅仅抓住了诗歌浅层的含义，进行直接的再现；而后者则领悟到诗歌的深层意境，并将隐藏在字面底下的内容用生动感人的画面表现出来，因而余韵蕴藉。
类似这种领悟意境，启迪创作的例子，还可例举。如“深林人不知，明月来相照”，“空山不见人，但闻人语响”（王维），“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元）等名句就使山水画作者领悟到空、远、荒、古的悠淡意境，于是创作出许多宁静、独行、独坐、独酌的山水画佳作；又如田园诗中“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞”（徐元杰），“种豆南山下，草盛豆苗稀，晨兴理荒秽，带月荷锄归”（陶渊明）等田园佳作，引发了创作许多恬静、优雅、闲适的山水、花鸟画作品；而“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”（王昌龄），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）等边塞诗中雄浑、苍茫、豪迈、壮观的意境，更是激发不少同仁创作出了许多山水、人物画的佳作。
拓宽眼界，启迪构图。诗对画与陶艺创作的影响，不仅仅表现在题材、意境等方面，对构图、色彩也有一定的启迪作用和影响。
诗人吟咏中常爱用“极目”、“登临”、“览”、“穷”、“绝”、“望”等词，如李白“飞梯绿云中，极目散我忧”，王之焕的“欲穷千里目，更上一层楼”，杜甫的“会当临绝顶，一览众山小”等等，这种“升高而赋”的现象，可以说对中国画的俯视鸟瞰取景，留天地、全景构图有一定的启迪作用。另外，诗人作诗时，往往天马行空，全然不受时空的限制，同样可以感染画家在构图中不受时空的约束。还有诗人们对色彩的情感因素的认识和运用，对画者和陶艺创作者也有深刻启迪作用。如王维的“鳌身映天黑，鱼眼射红波”的神秘，李贺的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的肃杀，刘禹锡的“农妇白丝裙，农父绿蓑衣”的怡适，李白的“柳色黄金嫩，梨花白雪香”的富丽，《越女词》的“镜湖水如月，耶溪女似雪”的柔媚透明等等，这些极具个性化、多样化的色彩感和简约的审美观，都对画者和陶艺者如何将感情的色彩和自然的色彩相结合，留下了深深的烙印。
总之，结合自己几十年陶艺创作的亲身体验，我认为，学习古典诗词，不仅是提高自己文化底蕴的一种途径，也是刺激创作的好办法，因为古典诗词中不但有取之不尽的创作题材，而且有奇妙的境界和艳丽的色彩，有深刻的文化内涵和丰富的艺术营养，这些都可以启迪和激发人们的创作灵感。诚然，要汲取的和消化这些营养，一要靠平时的学习积累，二要不断的领悟和总结，在借鉴中融合，在升华中转换，把自己领悟后的思想情感，有机地融合到创作当中，只有这样，循环不断，就更能激发自己对诗（词）的爱好和对“诗中有画，画中有诗”的意境追求。
提供素材，以诗入画。这是古典诗词对绘画和陶艺创作的最直接影响。在中华民族辉煌灿烂的文化宝库中，古典诗词是一颗光华夺月的明珠，历代诗（词）人创作的一些优秀作品，千百年来，不仅一直为人们所传诵，而且也为不少画家作为题材进行艺术再创作，显示出经久不衰的艺术生命力。出现这种现象，其中原因有二：一是诗词本身具有强烈的绘画艺术感染力，从而激发人们的联想与共鸣；二是由于这些脍炙人口的作品，在长期流传的过程中早已广为人知，达到家喻户晓的程度，画家利用这些素材，人们更易接受，作者可以在此基础上，充公发挥自己的想象力，寻找绘画语言的最佳表现形式来展示原作的精神和画面本身的魅力。这里以元代诗人马致远的《天净沙•秋思》为例：
枯藤，老树，昏鸦。小桥，流水，人家。古道，西风，瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
当你反复吟诵着这首小令，眼前一定会逼真地幻化出一幅凄凉沉郁的天涯行旅图来。呈现一幅色调黯淡的画面。一团灰黄的太阳无力地照着一个仿佛早被人们遗忘的小村庄；秋风阵阵袭来，卷起一片片枯黄的树叶，又飘落到风尘仆仆的土道上；一只乌鸦孤零零栖息在枯藤缠绕的残枝上，发出阵阵凄愁的噪聒；黑色的小河呜咽着，穿过木桥，不知流向何处；隔岸的茅屋，飘散着缕缕青烟。暮色中，一位面容憔悴愁苦的旅人，骑着一匹疲惫不堪的老马，为眼前这番景象所动，久久伫立着。
这首词里没有堆砌任何色彩，然而色彩却无所不在。它们凝聚在每一个文字里，给你以丰富的想象和有力的暗示。同时，你不能不惊叹这些文字所拥有的空间表现力，景物排列的顺序正好巧妙地体现了画面的空间透视顺序和构图。从词的使用看，这首诗中除了两个动词以外，其余都是视觉效果很强的名词，放在整首诗里，就显出了丰富的画意；而与之搭配的形容词，像枯、老、昏、瘦等等，又强有力地绘出了画面的调子和气氛，其中“断肠”这两个字的分量则非同寻常的构成了整个画面的基调，假如没有它们，这幅画面的情调将会变得暧昧不清，因此而失去强烈的感人力量。
这首诗的艺术处理手法可以说已经非常接近绘画，这要归功于汉语所特有的象形功能，但要把它变成直接的视觉效果，还要通过画家的感悟和艺术处理，这样便成为一幅艺术佳作。象这样的例子，不胜枚举，如王维的“江流天地外，山色有无中”，短短两句，就绘出了蜿蜒流去的江水和若隐若现的远山；韩愈的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，也极洗练地描绘了细雨朦胧中早春的绿色原野…总之，不少古典诗词中，高度凝练的语言勾勒出的最富有绘画意味的内容，为中国画的创作和陶艺创作提供了丰富的素材。可以说，无论是历史和当今，有不少佳作精品，就是根据这些素材，再度创作的。
引发联想，营造意境。诗中有画，画中有诗。是画家们梦寐以求的境界。因此，诗所吟咏的意境，往往成为画家们追求的意境，这是古典诗词对绘画和陶艺创作的另一个深刻影响。我们知道，意境是艺术作品的生命，是作者的心声语言，它离不开作者想象力。而诗人具有丰富的想象力，兴情所致，才思横溢，可谓天马行空，画家从中可以得到许多灵感，许多刺激。在诗的感悟下，画者和陶艺创作者往往是以诗人的眼光和态度来描画笔下的物象。他们看重的不是物象外形上的逼真，而是内在的神韵与作者人格性情的独特表现，作品中的一山一树，一花一草，一虫一鸟，一人一物都是一种隐喻，一种象征，一种暗示。在追求绘画的诗的意境的时候，表现出了将丰富的感受力和想象力转换成画面的才能。历史上就有过这样的传说：北宋的时候，在擅长绘画皇帝赵佶的亲自倡导下，画院用诗句为题对画师进行考试，留下不少佳作。比如有“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”这个画题，一些画师如实地画了红花绿叶，因而失之浅陋直露。而另一位画家深得诗中三昧，在他的画面上画了一片草地，在一栋翠楼上，有位盛装丽人倚栏独立，若有所动。整个画面含蓄隽永，余音缭绕。在另一个“野渡无人舟自横”的题目下，不少画师在画面上将它处理成空舟系岸，鹭鸟栖于船篷之上，以表现野渡无人的空寂意境。而那位夺魁高手却独辟蹊径，他的画面是船尾上卧着一个年轻的艄工，横笛而吹，画面上空无他人，只有一只水鸟在飞。这样处理，使得画面产生一种宁静、悠然、虽然不无孤寂的牧歌情调，显然是对诗意更加准确的把握。在处理这个题目上，前者仅仅抓住了诗歌浅层的含义，进行直接的再现；而后者则领悟到诗歌的深层意境，并将隐藏在字面底下的内容用生动感人的画面表现出来，因而余韵蕴藉。
类似这种领悟意境，启迪创作的例子，还可例举。如“深林人不知，明月来相照”，“空山不见人，但闻人语响”（王维），“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元）等名句就使山水画作者领悟到空、远、荒、古的悠淡意境，于是创作出许多宁静、独行、独坐、独酌的山水画佳作；又如田园诗中“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞”（徐元杰），“种豆南山下，草盛豆苗稀，晨兴理荒秽，带月荷锄归”（陶渊明）等田园佳作，引发了创作许多恬静、优雅、闲适的山水、花鸟画作品；而“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”（王昌龄），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维）等边塞诗中雄浑、苍茫、豪迈、壮观的意境，更是激发不少同仁创作出了许多山水、人物画的佳作。
拓宽眼界，启迪构图。诗对画与陶艺创作的影响，不仅仅表现在题材、意境等方面，对构图、色彩也有一定的启迪作用和影响。
诗人吟咏中常爱用“极目”、“登临”、“览”、“穷”、“绝”、“望”等词，如李白“飞梯绿云中，极目散我忧”，王之焕的“欲穷千里目，更上一层楼”，杜甫的“会当临绝顶，一览众山小”等等，这种“升高而赋”的现象，可以说对中国画的俯视鸟瞰取景，留天地、全景构图有一定的启迪作用。另外，诗人作诗时，往往天马行空，全然不受时空的限制，同样可以感染画家在构图中不受时空的约束。还有诗人们对色彩的情感因素的认识和运用，对画者和陶艺创作者也有深刻启迪作用。如王维的“鳌身映天黑，鱼眼射红波”的神秘，李贺的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”的肃杀，刘禹锡的“农妇白丝裙，农父绿蓑衣”的怡适，李白的“柳色黄金嫩，梨花白雪香”的富丽，《越女词》的“镜湖水如月，耶溪女似雪”的柔媚透明等等，这些极具个性化、多样化的色彩感和简约的审美观，都对画者和陶艺者如何将感情的色彩和自然的色彩相结合，留下了深深的烙印。
总之，结合自己几十年陶艺创作的亲身体验，我认为，学习古典诗词，不仅是提高自己文化底蕴的一种途径，也是刺激创作的好办法，因为古典诗词中不但有取之不尽的创作题材，而且有奇妙的境界和艳丽的色彩，有深刻的文化内涵和丰富的艺术营养，这些都可以启迪和激发人们的创作灵感。诚然，要汲取的和消化这些营养，一要靠平时的学习积累，二要不断的领悟和总结，在借鉴中融合，在升华中转换，把自己领悟后的思想情感，有机地融合到创作当中，只有这样，循环不断，就更能激发自己对诗（词）的爱好和对“诗中有画，画中有诗”的意境追求。