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摘要:日本导演寺山修司通过对时间和记忆的追寻,凭借独特的声像配合和色彩运用,以及对哲学命题与人性关怀的思考,使其魔幻超现实主义电影作品呈现出绮丽而苍凉的风格,让人体会到人世及时间记忆的变幻。
关键词:寺山修司;日本电影;超现实主义
日本导演寺山修司是一位极度风格化的电影作者,其作品往往追求一种独特的“符号美学”。这些承载着哲学思考和影像意义的符号,配合其习惯性的情节解构,总能将影片抽象成为一种由影像、声音和色彩构成的隐喻。同时,寺山修司也擅长在电影介质中融入各种艺术品类的特点,这一切使得其作品在主题追求、场面调度和内在蕴涵等方面都体现出一种超现实主义的影像风格。
一、时间和记忆的挽歌
这种超现实主义的魔幻感,首先表现在对时间和记忆的探索上,这在其早期实验电影《槛囚》(1964)中就可以看出:站在巨型钟表中心的男人、晃来晃去的怀表等众多意象和影像片段的拼贴几乎能够显示关于时间的一切意义。在《死者田园祭》(1974)中,这种特殊的迷恋更是达到了极致,甚至上升到一种哲学层面的思考。
在探索之外,寺山修司还喜欢通过描写个体对时间和记忆的追寻来解构时间,他的大部分影片都在探索“时间衍生的记忆能否获得真实还原”的命题。在《死者田园祭》中,成年的“我”正是在不断追寻少年的“我”记忆的真实性,却总是难逃内心潜意识的影响。成年的“我”总是在下意识地不断修改着自己记忆的真实性,因而与少年的“我”即使在同一事实面前也拥有或模糊或清晰的不同记忆,这一切都显示出个体试图追求记忆真实性的徒劳。
二、声、像、色的诗颂
寺山修司电影中不可思议的声像配合和色彩运用,也使得其影片在构图、色彩以及声音的配合上呈现出一种超现实主义的画面感。
在声音方面,王牌配乐合作者J.A.Zaesar是日本前卫音乐的知名人物,他的配乐融合了日本演歌与现代摇滚的风格,这种“和风摇滚”的旋律和编曲使得影片的原声显得丰富多彩。而在特效声音方面,刺耳短促的背景声音显得尤为出彩。絮叨的碎碎念、呼呼的风声、纷繁的祈祷词,以及一些毫无来由的杂音,使影片敏感而富有意味。
在影像色彩方面,寺山修司的别出心裁也令人印象深刻。他常常采用“通感”的手法,用外在形象化的色彩来渲染人物见到某景物的心理反应。因此,影片显得斑斓变幻却不觉突兀,这种精神和心理的外化投射往往能够触及影片的思想内核,也正是导演思考的终极目的。
寺山修司喜欢给镜头加上色彩滤镜,或者利用曝光的技巧来加强镜头的冲击力。在他的电影画面中,自然事物往往突破了本身的色彩限制和要求,而与影片人物的情绪相关联,从而突出整体情绪和氛围的酝酿,使得影片充满超现实的奇异美感。
此外,寺山修司作为天才的诗人,在影片中也不可避免地运用了诗歌元素。例如在《死者田园祭》中,作为旁白读出的诗歌和俳句不仅推动了情节的发展,同时也拓展了影片的思考空间,使得其超现实主义风格具有一种诗化的韵味之美。
三、哲学命题与人性关怀的思考
有人评论寺山修司是“东方的费里尼”,因为他们都酷爱把超现实的迷离景观注入现实内部,也同样着迷于马戏团似的光怪陆离。
寺山修司可以说是东方世界杰出的魔幻超现实主义的代表,这一点在他最后的杰作——改编自《百年孤独》的《再见箱舟》(1984)——中可以看到。正是这样的超现实主义意味赋予了寺山修司作品更多的哲学思考,使得其影片充满了神秘莫测的哲学意蕴,它们或阴冷或迷离,或诡异或寂寥,展示的是一种强烈的悲天悯人的情怀。
在寺山修司的影片中,被人反复讨论和分析的是俄狄浦斯式的“恋母”情结,以及由此衍生出的其他情结。在寺山修司的影片中,少年总是面临着被熟女强暴的危险,其实这也是其恋母情结的外化表现。这些情结在《死者田园祭》中暧昧不明的母子的相互迷恋上有所体现;在《上海异人娼馆》(1981)中,O把自己的“恋父”情结关联到比自己大很多岁的史蒂文身上,这都可以理解为弗洛伊德提出的人的原欲中“俄狄浦斯情结”和“伊底帕斯情结”的具象化。
弗洛伊德理论中的本我、自我和超我在寺山修司的影片中也能得到具体体现,其众多实验影片都有一种“超我”的自我救赎和追寻的意识。而更多的哲学思考还体现在其对于性的描写。和日本众多大师导演一样,寺山修司的影片中也将性作为一个隐喻的思考对象,这在《上海异人娼馆》有较深刻的体现。性不再是快乐的来源,而是一种宣泄,它如同人的生死一般变得无力和无奈。
寺山修司影像世界的丰富斑斓给我们带来的观影体验,正如寺山修司对于大海的迷恋一般。他的电影如同一片神秘的大海,时而波澜壮阔,时而风暴肆虐,时而又风平浪静,这样的丰富和缤纷构成了其电影世界的独特风景,也使得其风格化的超现实主义情怀显得博大而深刻。
(作者单位:武汉大学艺术学院)
关键词:寺山修司;日本电影;超现实主义
日本导演寺山修司是一位极度风格化的电影作者,其作品往往追求一种独特的“符号美学”。这些承载着哲学思考和影像意义的符号,配合其习惯性的情节解构,总能将影片抽象成为一种由影像、声音和色彩构成的隐喻。同时,寺山修司也擅长在电影介质中融入各种艺术品类的特点,这一切使得其作品在主题追求、场面调度和内在蕴涵等方面都体现出一种超现实主义的影像风格。
一、时间和记忆的挽歌
这种超现实主义的魔幻感,首先表现在对时间和记忆的探索上,这在其早期实验电影《槛囚》(1964)中就可以看出:站在巨型钟表中心的男人、晃来晃去的怀表等众多意象和影像片段的拼贴几乎能够显示关于时间的一切意义。在《死者田园祭》(1974)中,这种特殊的迷恋更是达到了极致,甚至上升到一种哲学层面的思考。
在探索之外,寺山修司还喜欢通过描写个体对时间和记忆的追寻来解构时间,他的大部分影片都在探索“时间衍生的记忆能否获得真实还原”的命题。在《死者田园祭》中,成年的“我”正是在不断追寻少年的“我”记忆的真实性,却总是难逃内心潜意识的影响。成年的“我”总是在下意识地不断修改着自己记忆的真实性,因而与少年的“我”即使在同一事实面前也拥有或模糊或清晰的不同记忆,这一切都显示出个体试图追求记忆真实性的徒劳。
二、声、像、色的诗颂
寺山修司电影中不可思议的声像配合和色彩运用,也使得其影片在构图、色彩以及声音的配合上呈现出一种超现实主义的画面感。
在声音方面,王牌配乐合作者J.A.Zaesar是日本前卫音乐的知名人物,他的配乐融合了日本演歌与现代摇滚的风格,这种“和风摇滚”的旋律和编曲使得影片的原声显得丰富多彩。而在特效声音方面,刺耳短促的背景声音显得尤为出彩。絮叨的碎碎念、呼呼的风声、纷繁的祈祷词,以及一些毫无来由的杂音,使影片敏感而富有意味。
在影像色彩方面,寺山修司的别出心裁也令人印象深刻。他常常采用“通感”的手法,用外在形象化的色彩来渲染人物见到某景物的心理反应。因此,影片显得斑斓变幻却不觉突兀,这种精神和心理的外化投射往往能够触及影片的思想内核,也正是导演思考的终极目的。
寺山修司喜欢给镜头加上色彩滤镜,或者利用曝光的技巧来加强镜头的冲击力。在他的电影画面中,自然事物往往突破了本身的色彩限制和要求,而与影片人物的情绪相关联,从而突出整体情绪和氛围的酝酿,使得影片充满超现实的奇异美感。
此外,寺山修司作为天才的诗人,在影片中也不可避免地运用了诗歌元素。例如在《死者田园祭》中,作为旁白读出的诗歌和俳句不仅推动了情节的发展,同时也拓展了影片的思考空间,使得其超现实主义风格具有一种诗化的韵味之美。
三、哲学命题与人性关怀的思考
有人评论寺山修司是“东方的费里尼”,因为他们都酷爱把超现实的迷离景观注入现实内部,也同样着迷于马戏团似的光怪陆离。
寺山修司可以说是东方世界杰出的魔幻超现实主义的代表,这一点在他最后的杰作——改编自《百年孤独》的《再见箱舟》(1984)——中可以看到。正是这样的超现实主义意味赋予了寺山修司作品更多的哲学思考,使得其影片充满了神秘莫测的哲学意蕴,它们或阴冷或迷离,或诡异或寂寥,展示的是一种强烈的悲天悯人的情怀。
在寺山修司的影片中,被人反复讨论和分析的是俄狄浦斯式的“恋母”情结,以及由此衍生出的其他情结。在寺山修司的影片中,少年总是面临着被熟女强暴的危险,其实这也是其恋母情结的外化表现。这些情结在《死者田园祭》中暧昧不明的母子的相互迷恋上有所体现;在《上海异人娼馆》(1981)中,O把自己的“恋父”情结关联到比自己大很多岁的史蒂文身上,这都可以理解为弗洛伊德提出的人的原欲中“俄狄浦斯情结”和“伊底帕斯情结”的具象化。
弗洛伊德理论中的本我、自我和超我在寺山修司的影片中也能得到具体体现,其众多实验影片都有一种“超我”的自我救赎和追寻的意识。而更多的哲学思考还体现在其对于性的描写。和日本众多大师导演一样,寺山修司的影片中也将性作为一个隐喻的思考对象,这在《上海异人娼馆》有较深刻的体现。性不再是快乐的来源,而是一种宣泄,它如同人的生死一般变得无力和无奈。
寺山修司影像世界的丰富斑斓给我们带来的观影体验,正如寺山修司对于大海的迷恋一般。他的电影如同一片神秘的大海,时而波澜壮阔,时而风暴肆虐,时而又风平浪静,这样的丰富和缤纷构成了其电影世界的独特风景,也使得其风格化的超现实主义情怀显得博大而深刻。
(作者单位:武汉大学艺术学院)