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【摘要】中国进入当代社会，为女性提供了广阔的精神视野。当代女导演以自身的情感心里，凭借电影作品来传达女性独有的经验与世界。本文主要从女导演在题材的突破、社会文化语境以及独特的文化视角三个层面上展示出来的女性意识的觉醒来分析，为中国女性的真正解放开拓新的精神视野。
【关键词】女导演 女性意识 电影文化
建国后，女性在政治上、法律上取得了一定的地位，男性在他们的领地上给了女性表面上的平等。被压迫的女性终于认识到了自己的权利。其中一些受到西方进步思想影响的女性们终于站出来为女性的权利而呼喊。勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止。中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。因此对于女性的关注，尤为注目。长期以来。在关于什么是女性意识的问题上。可以说是众说纷纭，但最为本体的理解，恐怕是女人对自己不同于男性的性别的一种自觉的注视和自我表达。女性的声音必须自己喊出来，女性的形象必须自己写出来，哪怕声音是嘶哑的，形象是不美丽的，女性书写女性，本身就应该是女性意识的一种苏醒。
首先来看当代女导演从社会文化语境上表达的女性真正对于平权社会的向往。当代女导演生存在一个多元化的文化背景之中．现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以将思想的触角触及任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。在社会转型期之中，社会在悄悄地发生变化，她们的身体、心理、思想也在不知不觉中变化，这种同步变化虽于无形之中，但生性敏感、敏锐、善于思考的她们却从中收获了自己的感受和认知。因此当她们有机会表达自己的时候。多年的对人生和女性命运的思考必然会通过影像投射到银幕上。当代女导演和男导演拥有了平等的话语权和拍片的机会。对女性导演来说，把自己的感受记录在胶片上并不是什么困难的事情。因此在这样一个相对宽松自由的语境下，女性导演可以充分极致地表达自己。其作品中呈现的女性意识更为鲜明和激进也是顺理成章的事情了。在西方女性主义的引导下，当下中国女性导演对于中国语境下的女性主义的认识，深刻地体现在她们作品中。她们充满热望地试图获取一种不同于男性叙述的女性视点，试图凭借电影传达一种女性独有的经验与世界。而女性意识则是通过作品本身呈现出来的。在女性影片处于非主流地位的现实下，女性导演意识的觉醒反映在作品中。我们呼唤着更多的女性在一个无声的世界里醒来，女性导演所做的一切都是在呼唤着女性的觉醒，她们在影片中的表现无疑是其对女性的渴望。她们把自己的想法、愿望深藏在作品中，期待着女性能同男性一样站在历史的舞台上。一个平权的社会是一个祥和的社会，是一个有利于发展的社会。这不仅仅需要女性的努力同样需要有男性站出来为这样一个美好的愿望而努力。在女性导演的拍片制作中，女性成为叙事主体而具有了说话的主动权，并且在此时作者经常以女主角的自陈作为影片的叙事方式。就叙事而言，当本文选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。也强有力的推动了女性意识的觉醒。为了争得女性说话的权利有些女导演甚至不满足于让女性仅仅作为第一叙事者，她们所幸让女性直接面对镜头去讲述自己、讲述女人的故事。女导演宁瀛的新片《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片中说话的四位女性只有一位是专业演员，其他的都是文化名人。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫。大量的对话和观点成为了影片的主要内容，影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。其实这种以让人物直接说话作为表现方式的影片，在国内很早就出现过。在西方女权运动的早期，在“个人即政治”的女权运动口号的影响下，导演们用直接电影的手法拍摄了大量纪录片，在这些纪录片中女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受。在这个人人都想获得话语权的时代。女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一点来说的确是创作的进步。当下中国的女性导演们，以自己的实际行动，以她们创作的影片，呼唤中国女性的觉醒，表达她们对平权社会的无限向往。在她们的努力下，在所有中国女性的共同的努力下，真正的平权社会，是完全有可能会实现的。从中国电影出现了具有强烈女性意识的女性形象来看。这标志着，在女性形象的塑造上，实际上也是对女性在社会生活中的地位，达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神(这种自觉不仅指电影创作主体导演的女性意识的自觉，还指社会意识中，自觉赋予女性以社会学乃至心理学和完整的人性意义。)来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。伴随着西方女权思潮的影响与社会中女性自觉意识的追求，出现在银幕上呼唤“大写”的女性形象，为在社会中女性群体地位的改变，树立一种妇女价值观的平等、自主的体现无异起着一种先导作用。
其次，当代女导演从题材的突破上来表现女性意识的觉醒，以及对女性主体的深刻的人文化关注。中国女导演的作品中的女性意识的觉醒是以中国人整体意识的觉醒为必然的前提条件的。也就是说：在中国，没有人的个性意识的全面觉醒和发展，也就不可能有女性意识的全面觉醒和发展。在中国人的个性意识觉醒如此迟缓又屡遭断裂性焚毁的历程中，中国女性意识只能作为社会的一个部分，相对同步地发展，而不可能超越。笼统的说。女性意识就是女性所特有的一种对女性自身的意识，即女性从生理——心理结构，社会——群体结构和历史——文化结构三方面来透视女性自身的意识，女性意识是衡量界定一切女性文学艺术作品的天然标尺，电影自然也不能例外。因此随着女性意识的觉醒，出现“女性电影”的题材，尽管很久以来人们一直为研究什么是“女性电影”而争执不休，但是女导演以自觉的女性意识去关照女性题材，无疑应该是最为规范的女性电影。具体到电影创作中来看，有人认为“女性意识”必须要包括如下两层涵义：一是指影片文本中应蕴含和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识：二是指影片文本不把女性置于男权文化的视域之下，成为男性的“色情奇观”，而是力求刻画和呈现女性自身的命运遭际、价值观念和心理特征的形象塑造意识。这两个层面的有机融合，才能构成较为完整的电影叙事意义上的女性意识。这也是女性意识在电影题材领域的一大突破。新中国的建立，为中国妇女赢得了在世 界范围内程度最高的妇女解放。在诸多领域中她们都享有与男子同等的权利和地位。毛泽东同志的经典话语：“时代不同了，男女都一样。”“男同志能做到的事情，女同志一样能做到。”其代表着新中国妇女踏入社会舞台的心理动机和目标追求，于是我们看到这一空前的妇女解放运动，女性意识的觉醒似乎还有点模糊，正因为具有这种特殊性，在电影题材中开始了探索女性自我意识的艰难历程。倡导“电影语言现代化”的导演们对“女性意识”有着明确的认识。这一点从她们的影片中便可窥见一斑。她们塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人、寄生于社会。总之导演们力图通过影片叙事树立女性的主体地位，表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女·性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧不如。这种特征在王苹影片中的表现更为突出。她的作品本文和语言方式直接隐喻社会的政治风云。政治片《霓虹灯下的哨兵》塑造了一位令人荡气回肠的农村女性。
从文化视角来看，在这些女导演的作品中，表现为对男权文化的嘲弄和对女权文化的欣赏。“女性”成为电影家执着关注的鲜明主题，成为理解、同情乃至讴歌的对象，电影家自觉不自觉地运用女权主义的观点对女性重新定位，具体表现为对女性情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性(主要是传统的东方女性)悲惨遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索、对女性的欣赏等，1994年关锦鹏导演的《红玫瑰白玫瑰》向来被认为是香港电影的代表作，改编自张爱玲的同名小说，但显然已经改写了“红、白”玫瑰的形象色彩。男主人公佟振宝是“一只生活在暗处的小老鼠，天性必偷，又永远偷不成”，只能在压抑与痛苦中自欺“我要做一个好人”。关锦鹏毫无保留地演绎了张爱玲对男性的无情嘲讽，而却让红、白玫瑰都有了不同程度的觉醒。红玫瑰曾经只是游戏人间，但经历过失恋后，终于学会了爱，并找到了自己的幸福。而白玫瑰也从开始的一个没长大的孩子，慢慢地有了“性”的觉醒，从而慢慢地找到自我，可见关导演对女性的一贯欣赏“女人不分正经与不正经，只有爱与不爱”，亦沿袭了关擅长以细腻的女性笔触深入刻划女性心理的特点，在精雕细刻的氛围中完成了其对女性的“抒情”。而对于男权社会的批判，黄蜀琴的《人、鬼、情》被许多评论家誉为中国第一部真正的“女性电影”。具有极强的女性觉醒意识。影片借助一个以扮演钟馗而饮誉海内外的京剧女艺术家秋芸的情感生活，像喻式地揭示了现代女’性的生存与文化困境。它之所以具有强烈的女性意识，在于影片打破了以满足男性视觉快感为基点来建构女性形象的传统模式。影片的开头出现在观众面前的秋芸只是一个背影，当我们通过镜子的反射看到她的正面形象，却是一张被五颜六色的油彩抹成的丑陋不堪的钟馗的脸。这表明秋芸是拒绝成为男人观看的客体或日“色情奇观”的，她要通过自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战，其女性意识觉醒的表露不可谓不鲜明。另外影片又完全从女性的角度揭示了女性自我的内心世界及沉重的心理负荷，表达着女性生命意识的觉醒和抗争。秋芸之所以将整个生命倾注于舞台上“鬼情”的建构，实际上是一种试图逃离女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，“‘扮男’便成为经典的男权文化与男性话语的微妙揭示与颠覆”秋芸的悲剧主要来自于围绕在她周围的现实社会中“人情”的极度匮乏，更确切地说，是男性的匮乏。最后，通过秋芸这个女性形象与钟馗男性角色相互贯串的作用，女性把渴望被当作一个女人受到尊重和爱抚的独有的心态和感情，实质上也是一种对女性的张扬的强烈女性意识表现得淋漓尽致。
中国电影伴随着社会的变迁跨越了一段长长的探索旅程，使当代的中国电影进入了一个新的艺术境界，不仅为中国的女性电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象，中国当代的女导演从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切，为女性意识的觉醒展示了更广阔的视野。戴锦华说：“中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成，一种公然的压抑与倒退，或许将伴随着一次更为自觉，深刻的女性反抗而到来。”
【关键词】女导演 女性意识 电影文化
建国后，女性在政治上、法律上取得了一定的地位，男性在他们的领地上给了女性表面上的平等。被压迫的女性终于认识到了自己的权利。其中一些受到西方进步思想影响的女性们终于站出来为女性的权利而呼喊。勿庸置疑，当代中国妇女是解放的妇女。而且迄今为止。中国仍是妇女解放程度最高、女性享有最多的权力与自由的国度之一。因此对于女性的关注，尤为注目。长期以来。在关于什么是女性意识的问题上。可以说是众说纷纭，但最为本体的理解，恐怕是女人对自己不同于男性的性别的一种自觉的注视和自我表达。女性的声音必须自己喊出来，女性的形象必须自己写出来，哪怕声音是嘶哑的，形象是不美丽的，女性书写女性，本身就应该是女性意识的一种苏醒。
首先来看当代女导演从社会文化语境上表达的女性真正对于平权社会的向往。当代女导演生存在一个多元化的文化背景之中．现代语境使她们拥有了充分自由表达自我的权利和空间。她们可以将思想的触角触及任何一个时代和地方，她们可以大胆地表现那些近乎边缘的人物与情感。在社会转型期之中，社会在悄悄地发生变化，她们的身体、心理、思想也在不知不觉中变化，这种同步变化虽于无形之中，但生性敏感、敏锐、善于思考的她们却从中收获了自己的感受和认知。因此当她们有机会表达自己的时候。多年的对人生和女性命运的思考必然会通过影像投射到银幕上。当代女导演和男导演拥有了平等的话语权和拍片的机会。对女性导演来说，把自己的感受记录在胶片上并不是什么困难的事情。因此在这样一个相对宽松自由的语境下，女性导演可以充分极致地表达自己。其作品中呈现的女性意识更为鲜明和激进也是顺理成章的事情了。在西方女性主义的引导下，当下中国女性导演对于中国语境下的女性主义的认识，深刻地体现在她们作品中。她们充满热望地试图获取一种不同于男性叙述的女性视点，试图凭借电影传达一种女性独有的经验与世界。而女性意识则是通过作品本身呈现出来的。在女性影片处于非主流地位的现实下，女性导演意识的觉醒反映在作品中。我们呼唤着更多的女性在一个无声的世界里醒来，女性导演所做的一切都是在呼唤着女性的觉醒，她们在影片中的表现无疑是其对女性的渴望。她们把自己的想法、愿望深藏在作品中，期待着女性能同男性一样站在历史的舞台上。一个平权的社会是一个祥和的社会，是一个有利于发展的社会。这不仅仅需要女性的努力同样需要有男性站出来为这样一个美好的愿望而努力。在女性导演的拍片制作中，女性成为叙事主体而具有了说话的主动权，并且在此时作者经常以女主角的自陈作为影片的叙事方式。就叙事而言，当本文选定了一个女性叙述人时，它就表明了一种叙述态度，一种让女性说话或写作的立场。女性的声音作为影片的结构者和推动者也表明了女性的主体地位和叙述能力。这种采用女性第一人称进行叙事的方式为张扬女性意识提供了有力的通道。也强有力的推动了女性意识的觉醒。为了争得女性说话的权利有些女导演甚至不满足于让女性仅仅作为第一叙事者，她们所幸让女性直接面对镜头去讲述自己、讲述女人的故事。女导演宁瀛的新片《无穷动》就是一部“女人在说话”的影片。影片中说话的四位女性只有一位是专业演员，其他的都是文化名人。影片讲述了洪晃扮演的妻子怀疑丈夫与另外3个女人有染，便在大年初一将她们约在家中聊天。其中大胆涉及性话题和性观念，意识十分前卫。大量的对话和观点成为了影片的主要内容，影片想告诉大家在这些人成功自信的外表下，是过去遗留下来的情感歉疚与内心深处无穷涌动的欲望体验。其实这种以让人物直接说话作为表现方式的影片，在国内很早就出现过。在西方女权运动的早期，在“个人即政治”的女权运动口号的影响下，导演们用直接电影的手法拍摄了大量纪录片，在这些纪录片中女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受。在这个人人都想获得话语权的时代。女性导演以她们特有的思维和情感拥有了属于自己的表达方式和话语环境，真正以女性的身份和视点去拍摄女人的电影。从这一点来说的确是创作的进步。当下中国的女性导演们，以自己的实际行动，以她们创作的影片，呼唤中国女性的觉醒，表达她们对平权社会的无限向往。在她们的努力下，在所有中国女性的共同的努力下，真正的平权社会，是完全有可能会实现的。从中国电影出现了具有强烈女性意识的女性形象来看。这标志着，在女性形象的塑造上，实际上也是对女性在社会生活中的地位，达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神(这种自觉不仅指电影创作主体导演的女性意识的自觉，还指社会意识中，自觉赋予女性以社会学乃至心理学和完整的人性意义。)来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。伴随着西方女权思潮的影响与社会中女性自觉意识的追求，出现在银幕上呼唤“大写”的女性形象，为在社会中女性群体地位的改变，树立一种妇女价值观的平等、自主的体现无异起着一种先导作用。
其次，当代女导演从题材的突破上来表现女性意识的觉醒，以及对女性主体的深刻的人文化关注。中国女导演的作品中的女性意识的觉醒是以中国人整体意识的觉醒为必然的前提条件的。也就是说：在中国，没有人的个性意识的全面觉醒和发展，也就不可能有女性意识的全面觉醒和发展。在中国人的个性意识觉醒如此迟缓又屡遭断裂性焚毁的历程中，中国女性意识只能作为社会的一个部分，相对同步地发展，而不可能超越。笼统的说。女性意识就是女性所特有的一种对女性自身的意识，即女性从生理——心理结构，社会——群体结构和历史——文化结构三方面来透视女性自身的意识，女性意识是衡量界定一切女性文学艺术作品的天然标尺，电影自然也不能例外。因此随着女性意识的觉醒，出现“女性电影”的题材，尽管很久以来人们一直为研究什么是“女性电影”而争执不休，但是女导演以自觉的女性意识去关照女性题材，无疑应该是最为规范的女性电影。具体到电影创作中来看，有人认为“女性意识”必须要包括如下两层涵义：一是指影片文本中应蕴含和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识：二是指影片文本不把女性置于男权文化的视域之下，成为男性的“色情奇观”，而是力求刻画和呈现女性自身的命运遭际、价值观念和心理特征的形象塑造意识。这两个层面的有机融合，才能构成较为完整的电影叙事意义上的女性意识。这也是女性意识在电影题材领域的一大突破。新中国的建立，为中国妇女赢得了在世 界范围内程度最高的妇女解放。在诸多领域中她们都享有与男子同等的权利和地位。毛泽东同志的经典话语：“时代不同了，男女都一样。”“男同志能做到的事情，女同志一样能做到。”其代表着新中国妇女踏入社会舞台的心理动机和目标追求，于是我们看到这一空前的妇女解放运动，女性意识的觉醒似乎还有点模糊，正因为具有这种特殊性，在电影题材中开始了探索女性自我意识的艰难历程。倡导“电影语言现代化”的导演们对“女性意识”有着明确的认识。这一点从她们的影片中便可窥见一斑。她们塑造的女性形象性情坚强、人格独立，她们可以委曲求全、忍辱负重，但决不会妥协、退让，她们要做命运的主宰，而绝不依附于男人、寄生于社会。总之导演们力图通过影片叙事树立女性的主体地位，表现她们的隐忍、坚强和伟大。这样的女·性形象绝对不会成为男人“观看”的对象，只会让男人尊敬、钦佩甚至自愧不如。这种特征在王苹影片中的表现更为突出。她的作品本文和语言方式直接隐喻社会的政治风云。政治片《霓虹灯下的哨兵》塑造了一位令人荡气回肠的农村女性。
从文化视角来看，在这些女导演的作品中，表现为对男权文化的嘲弄和对女权文化的欣赏。“女性”成为电影家执着关注的鲜明主题，成为理解、同情乃至讴歌的对象，电影家自觉不自觉地运用女权主义的观点对女性重新定位，具体表现为对女性情感的理解，对女性内心渴望的讲述，对女性(主要是传统的东方女性)悲惨遭遇的人文关怀，对女性权利的现代性思索、对女性的欣赏等，1994年关锦鹏导演的《红玫瑰白玫瑰》向来被认为是香港电影的代表作，改编自张爱玲的同名小说，但显然已经改写了“红、白”玫瑰的形象色彩。男主人公佟振宝是“一只生活在暗处的小老鼠，天性必偷，又永远偷不成”，只能在压抑与痛苦中自欺“我要做一个好人”。关锦鹏毫无保留地演绎了张爱玲对男性的无情嘲讽，而却让红、白玫瑰都有了不同程度的觉醒。红玫瑰曾经只是游戏人间，但经历过失恋后，终于学会了爱，并找到了自己的幸福。而白玫瑰也从开始的一个没长大的孩子，慢慢地有了“性”的觉醒，从而慢慢地找到自我，可见关导演对女性的一贯欣赏“女人不分正经与不正经，只有爱与不爱”，亦沿袭了关擅长以细腻的女性笔触深入刻划女性心理的特点，在精雕细刻的氛围中完成了其对女性的“抒情”。而对于男权社会的批判，黄蜀琴的《人、鬼、情》被许多评论家誉为中国第一部真正的“女性电影”。具有极强的女性觉醒意识。影片借助一个以扮演钟馗而饮誉海内外的京剧女艺术家秋芸的情感生活，像喻式地揭示了现代女’性的生存与文化困境。它之所以具有强烈的女性意识，在于影片打破了以满足男性视觉快感为基点来建构女性形象的传统模式。影片的开头出现在观众面前的秋芸只是一个背影，当我们通过镜子的反射看到她的正面形象，却是一张被五颜六色的油彩抹成的丑陋不堪的钟馗的脸。这表明秋芸是拒绝成为男人观看的客体或日“色情奇观”的，她要通过自我审视、自我抗争向男性社会、男权意识提出质疑和挑战，其女性意识觉醒的表露不可谓不鲜明。另外影片又完全从女性的角度揭示了女性自我的内心世界及沉重的心理负荷，表达着女性生命意识的觉醒和抗争。秋芸之所以将整个生命倾注于舞台上“鬼情”的建构，实际上是一种试图逃离女性命运与女性悲剧的绝望的挣扎。秋芸在舞台上所出演的始终是传统中国文化中经典的男性表象、英雄，“‘扮男’便成为经典的男权文化与男性话语的微妙揭示与颠覆”秋芸的悲剧主要来自于围绕在她周围的现实社会中“人情”的极度匮乏，更确切地说，是男性的匮乏。最后，通过秋芸这个女性形象与钟馗男性角色相互贯串的作用，女性把渴望被当作一个女人受到尊重和爱抚的独有的心态和感情，实质上也是一种对女性的张扬的强烈女性意识表现得淋漓尽致。
中国电影伴随着社会的变迁跨越了一段长长的探索旅程，使当代的中国电影进入了一个新的艺术境界，不仅为中国的女性电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象，中国当代的女导演从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切，为女性意识的觉醒展示了更广阔的视野。戴锦华说：“中国的历史进步将在女性地位的倒退过程中完成，一种公然的压抑与倒退，或许将伴随着一次更为自觉，深刻的女性反抗而到来。”