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摘要：西方人欣赏中国画的时候，总弄不明白，他们的画用尽笔法表达起伏翻卷的水，为什么中国人只画一叶轻舟，却表现出了浩瀚大海，让人有无穷尽的视觉体验，其实，这正是我们传统中国画的骄傲。本文拟就中国传统绘画的构图、用笔、设色三个方面来谈谈我们传统国画的魅力所在。
关键词：中国画 构图 用笔 设色
中图分类号：J212.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0044-02
一、构图
西画在构图布局上的一个最大特点是遵循透视的原理，画面上的一切物象，都是从固定的视点出发去进行描绘。所以，如果画家眼前是一座大山，那么，不论山后还有多么倚旎的风光、宜人的景色，既然视线已被前山挡住，后面的一切便都无法进入视圈，从而也无法进入画面。
而中国画则从来不受这样的限制。尽管它有时也讲透视，如唐代王维所说的“远人无目，远树无枝”便很符合透视学近大远小、近详远略的原理，但就整个画面而论，中国画是没有固定的视点的。画家眼前虽是山重水复，他却可移动自己的脚步，绕到山后去发现那柳暗花明的又一村庄。所以，在国画中，“山外青山楼外楼”的景色屡见不鲜，仿佛那画家是乘在直升飞机上，边飞边画，山川形势，尽收眼底。
由于西画的构图方法历来被称为“焦点透视”或“远近法”，为了显示区别，人们就把中国画的构图方法称为“散点透视”或“积累远近法”。焦点透视接近于摄影，立体感、真实感很强；散点透视则与摄影迥然不同，立体感、真实感也较弱。然而散点透视也有它独特的优点。
首先，它突破了时间和空间的限制。譬如傅抱石、关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》，从时间看，包含着春、夏、秋、冬四季景色；从空间看，既有江南景物，也有北国风光，东边日出西边雪。这样的构图，对焦点透视来说是不可理解的，但却极好地表现了伟大祖国辽阔无边的锦绣江山，使人产生一种雄伟的完整感。
其次，它便于画家遗貌取神，将与主题有关的特征集中表达出来，而将与主题无关的枝节一概删除。换句话说，散点透视既可把焦点透视无法窥知的视圈之外的物象移入画内，也可把本在视圈之内的物象予以屏弃，其效果有点类似乐谱上的休止符，起到“此时无声胜有声”的作用。用绘画的俗语来说，便是计白当黑，化实为虚，利用空白来造成联想，使无画处皆成妙境。譬如程十发作的《白桃鸭子》图，人们乍看会觉得奇怪：怎么鸭子跑到桃树上面去了？但稍加思索，便恍然明白：这对鸭子正悠游在水面上。然而这是怎样的水？湖水？江水？从何而来？向何而去？都由你自己去想象。画家连一丝微波都没有画出来，却比画出来更耐人寻味。桃树也只画了两头，中间的一段省去了，这桃树的全貌如何？岸上的景致怎样？邻近还有些什么花树？也都留给观者去补充、去创造了。在联想中，有些观者也许会因临水的桃树忆及“桃花流水鳜鱼肥”的渔村景色，更多的观者或许会因那一对自得其乐的鸭子而领悟到“春江水暖鸭先知”的意境。但不管各人的联想会有多大的不同，这画能引起人们对美好春天的向往，则是无疑的。由于巧妙地运用虚实相生的手法，发挥散点透视的长处，产生了形有尽而意无穷的效果。
二、用笔
中国画的另一特点表现在它的造型手段上。我们知道，在古希腊和埃及，建筑、雕刻、绘画都是块面的造型，直到近代和现代的画，仍然以明暗块面来描绘对象。但中国画却打破这块面代之以一种特殊手段——线条。从古代到现代，所有的国画家都以线条来写情状物。
既然线条是中国画的主要表现手段，那么，勾线的方法即如何用笔，在国画创作中就具有了特别重要的意义。唐代美术理论家张彦远曾经指出：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是中国画表现方法上最基本的技术条件。事实上，历代的大画家，在创作中一幅幅精美的艺术品时，无不在用笔上下过苦功。展示在观者面前的是完整的艺术形象，而蕴含在形象之中的是精湛的勾线技巧。晋代的顾恺之有一幅名画《洛神赋图》，人们看了首先会由那洛神的美丽形象想到曹植优美的辞句：“翩若飞鸿，宛若游龙……”但是如果我们研究一下组成这形象的线条，就可发现另一种美：绵密精致，圆润挺秀。这是典型的顾恺之的用笔，在画史上被誉为“春蚕吐丝”。此外，北齐的曹仲达，画人的衣服紧贴身体，富于体积感；唐代的吴道子，画人的衣带随风飘举，富于运动感，因此有“吴带当风，曹衣出水”之说。这两句话既是对曹、吴二人作品形象的艺术评价，也是对他们用笔特点的高度概括。
在谈到用笔的时候，还应提到的是，中国的绘画与书法有密切的关系。所谓“书画同源”，书法与绘画在产生的初期就象一对孪生兄弟，后来虽然化为不同的艺術品种，但书法的用笔与绘画的用笔还是有许多类似之处。譬如书法的笔划要求连贯有力，一气呵成，国画的线条也要求一以贯之，笔笔之间具有内在的联系。所以，历代的大画家往往也是大书法家，而许多书法家也常常能画几笔国画。传说近代的花鸟画家吴昌硕初次去见任伯年时还不会画画，但他有极好的书法根底，所以随便涂抹几笔，便受到任的称赞。而吴昌硕后来在绘画上的成就也始终与他书法上的扎实根基分不开。
书法的用笔可以表达人的感情，在一个优秀的国画家笔下，线条也往往含有一定的感情。画家吕凤子曾根据自己的经验总结道：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”究竟怎样的线条表示怎样的感表，各个画家的体会也许不尽相同，但线条能够表示感情这一点是共同的。当然，绘画要用形象来反映生活，感染观者，所以完成了的作品显示给人们的首先应当是完整的形象，而不是勾线的技巧，这也是中国画潜在的笔墨魅力。
三、设色
中国画的设色也有自己的特点。早在南北朝时期，美术理论家谢赫提出了著名的绘画“六法”，其中第四法是“随类赋彩”，如果说“随类赋彩”是中国画设色的一个总的原则，那么，下面具体的讲究还很多。譬如，它讲究“渲染”，就是说，它的设色虽然以纯色平涂为主，但为了增强作品的节奏感和韵律感，也要通过晕染来造成同一色调中浓淡、深浅的变化。如画树叶，常常是上浓下淡；画山石，则上淡下浓。在对象最突出的部分常常着浓色，造成强烈的感觉，其余部分则约略为之。这些讲究，与我们在特定光线下所见真实物体的色彩变化并不相干，但却使中国画具有自己独特的艺术魅力。又如，中国画的设色往往通过强烈的对比，取得调和，产生美感。民间画诀中说的“红间绿，花簇簇；青间紫，不如死”“青紫不宜并立，黄白未可肩随”都是就色彩的对比而言的。由于墨在中国画中的重要作用，墨和色的对比也成为画家们反复探求的课题，传统画论中说的“墨为主，色为辅”“色墨交融”“以色助墨光，以墨显色彩”等，都是就墨和色的对比关系相互作用而言的。
总之，中国画无论是构图、用笔还是设色都是西方画家望尘莫及的，更无法用自己简练的笔墨表达意境的隽永，这是中国画的永恒魅力。
参考文献：
[1]张晶.晋唐绘画色彩观演变研究[D].上海：华东师范大学，2002年.
[2]李东娜.论“设计水墨”[D].延边：延边大学，2006年.
[3]梁根祥.水韵墨彩皆有情[N].中国文化报，2001年，具体时间不详.
[4]曾繁仁.试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧[J].河南大学学报（哲学社会科学版），2010，50（04）：1-5.
[5]刘利，王鑫磊.水墨动画传承于中国传统绘画[J].电影评介，2009，（10）：28.
关键词：中国画 构图 用笔 设色
中图分类号：J212.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）13-0044-02
一、构图
西画在构图布局上的一个最大特点是遵循透视的原理，画面上的一切物象，都是从固定的视点出发去进行描绘。所以，如果画家眼前是一座大山，那么，不论山后还有多么倚旎的风光、宜人的景色，既然视线已被前山挡住，后面的一切便都无法进入视圈，从而也无法进入画面。
而中国画则从来不受这样的限制。尽管它有时也讲透视，如唐代王维所说的“远人无目，远树无枝”便很符合透视学近大远小、近详远略的原理，但就整个画面而论，中国画是没有固定的视点的。画家眼前虽是山重水复，他却可移动自己的脚步，绕到山后去发现那柳暗花明的又一村庄。所以，在国画中，“山外青山楼外楼”的景色屡见不鲜，仿佛那画家是乘在直升飞机上，边飞边画，山川形势，尽收眼底。
由于西画的构图方法历来被称为“焦点透视”或“远近法”，为了显示区别，人们就把中国画的构图方法称为“散点透视”或“积累远近法”。焦点透视接近于摄影，立体感、真实感很强；散点透视则与摄影迥然不同，立体感、真实感也较弱。然而散点透视也有它独特的优点。
首先，它突破了时间和空间的限制。譬如傅抱石、关山月合作的巨幅国画《江山如此多娇》，从时间看，包含着春、夏、秋、冬四季景色；从空间看，既有江南景物，也有北国风光，东边日出西边雪。这样的构图，对焦点透视来说是不可理解的，但却极好地表现了伟大祖国辽阔无边的锦绣江山，使人产生一种雄伟的完整感。
其次，它便于画家遗貌取神，将与主题有关的特征集中表达出来，而将与主题无关的枝节一概删除。换句话说，散点透视既可把焦点透视无法窥知的视圈之外的物象移入画内，也可把本在视圈之内的物象予以屏弃，其效果有点类似乐谱上的休止符，起到“此时无声胜有声”的作用。用绘画的俗语来说，便是计白当黑，化实为虚，利用空白来造成联想，使无画处皆成妙境。譬如程十发作的《白桃鸭子》图，人们乍看会觉得奇怪：怎么鸭子跑到桃树上面去了？但稍加思索，便恍然明白：这对鸭子正悠游在水面上。然而这是怎样的水？湖水？江水？从何而来？向何而去？都由你自己去想象。画家连一丝微波都没有画出来，却比画出来更耐人寻味。桃树也只画了两头，中间的一段省去了，这桃树的全貌如何？岸上的景致怎样？邻近还有些什么花树？也都留给观者去补充、去创造了。在联想中，有些观者也许会因临水的桃树忆及“桃花流水鳜鱼肥”的渔村景色，更多的观者或许会因那一对自得其乐的鸭子而领悟到“春江水暖鸭先知”的意境。但不管各人的联想会有多大的不同，这画能引起人们对美好春天的向往，则是无疑的。由于巧妙地运用虚实相生的手法，发挥散点透视的长处，产生了形有尽而意无穷的效果。
二、用笔
中国画的另一特点表现在它的造型手段上。我们知道，在古希腊和埃及，建筑、雕刻、绘画都是块面的造型，直到近代和现代的画，仍然以明暗块面来描绘对象。但中国画却打破这块面代之以一种特殊手段——线条。从古代到现代，所有的国画家都以线条来写情状物。
既然线条是中国画的主要表现手段，那么，勾线的方法即如何用笔，在国画创作中就具有了特别重要的意义。唐代美术理论家张彦远曾经指出：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是中国画表现方法上最基本的技术条件。事实上，历代的大画家，在创作中一幅幅精美的艺术品时，无不在用笔上下过苦功。展示在观者面前的是完整的艺术形象，而蕴含在形象之中的是精湛的勾线技巧。晋代的顾恺之有一幅名画《洛神赋图》，人们看了首先会由那洛神的美丽形象想到曹植优美的辞句：“翩若飞鸿，宛若游龙……”但是如果我们研究一下组成这形象的线条，就可发现另一种美：绵密精致，圆润挺秀。这是典型的顾恺之的用笔，在画史上被誉为“春蚕吐丝”。此外，北齐的曹仲达，画人的衣服紧贴身体，富于体积感；唐代的吴道子，画人的衣带随风飘举，富于运动感，因此有“吴带当风，曹衣出水”之说。这两句话既是对曹、吴二人作品形象的艺术评价，也是对他们用笔特点的高度概括。
在谈到用笔的时候，还应提到的是，中国的绘画与书法有密切的关系。所谓“书画同源”，书法与绘画在产生的初期就象一对孪生兄弟，后来虽然化为不同的艺術品种，但书法的用笔与绘画的用笔还是有许多类似之处。譬如书法的笔划要求连贯有力，一气呵成，国画的线条也要求一以贯之，笔笔之间具有内在的联系。所以，历代的大画家往往也是大书法家，而许多书法家也常常能画几笔国画。传说近代的花鸟画家吴昌硕初次去见任伯年时还不会画画，但他有极好的书法根底，所以随便涂抹几笔，便受到任的称赞。而吴昌硕后来在绘画上的成就也始终与他书法上的扎实根基分不开。
书法的用笔可以表达人的感情，在一个优秀的国画家笔下，线条也往往含有一定的感情。画家吕凤子曾根据自己的经验总结道：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。”究竟怎样的线条表示怎样的感表，各个画家的体会也许不尽相同，但线条能够表示感情这一点是共同的。当然，绘画要用形象来反映生活，感染观者，所以完成了的作品显示给人们的首先应当是完整的形象，而不是勾线的技巧，这也是中国画潜在的笔墨魅力。
三、设色
中国画的设色也有自己的特点。早在南北朝时期，美术理论家谢赫提出了著名的绘画“六法”，其中第四法是“随类赋彩”，如果说“随类赋彩”是中国画设色的一个总的原则，那么，下面具体的讲究还很多。譬如，它讲究“渲染”，就是说，它的设色虽然以纯色平涂为主，但为了增强作品的节奏感和韵律感，也要通过晕染来造成同一色调中浓淡、深浅的变化。如画树叶，常常是上浓下淡；画山石，则上淡下浓。在对象最突出的部分常常着浓色，造成强烈的感觉，其余部分则约略为之。这些讲究，与我们在特定光线下所见真实物体的色彩变化并不相干，但却使中国画具有自己独特的艺术魅力。又如，中国画的设色往往通过强烈的对比，取得调和，产生美感。民间画诀中说的“红间绿，花簇簇；青间紫，不如死”“青紫不宜并立，黄白未可肩随”都是就色彩的对比而言的。由于墨在中国画中的重要作用，墨和色的对比也成为画家们反复探求的课题，传统画论中说的“墨为主，色为辅”“色墨交融”“以色助墨光，以墨显色彩”等，都是就墨和色的对比关系相互作用而言的。
总之，中国画无论是构图、用笔还是设色都是西方画家望尘莫及的，更无法用自己简练的笔墨表达意境的隽永，这是中国画的永恒魅力。
参考文献：
[1]张晶.晋唐绘画色彩观演变研究[D].上海：华东师范大学，2002年.
[2]李东娜.论“设计水墨”[D].延边：延边大学，2006年.
[3]梁根祥.水韵墨彩皆有情[N].中国文化报，2001年，具体时间不详.
[4]曾繁仁.试论中国传统绘画艺术中所蕴涵的生态审美智慧[J].河南大学学报（哲学社会科学版），2010，50（04）：1-5.
[5]刘利，王鑫磊.水墨动画传承于中国传统绘画[J].电影评介，2009，（10）：28.