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80年代，“50后”同“30后”一起，与主流意识形态度过了一个暂短的蜜月期，被放逐的共同经历，使其心理构成有一种文化同一性，控诉“文革”和倾诉苦难使这两个代际的作家一起完成了新时期最初的文学变革。值得注意的是，“知青”作家一出现就表现出与复出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差别。复出作家参与了对50年代浪漫理想精神的构建，他们对这一时代曾经有过的忠诚和信念有深刻的怀念和留恋。因此，复出之后，那些具有“自叙传”性质的作品，总是将个人经历与国家命运联系起来，他们所遭受的苦难就是国家民族的苦难，他们个人们的不幸就是国家民族的不幸。于是，他们的苦难就被涂上了一种悲壮或崇高的诗意色彩，他们的复出就意味着重新获得社会主体地位和话语权力，他们是以社会主体的身份去言说和构建曾经经历的过去的。“知青”一代无论心态还是创作实践，都与复出的一代大不相同。他们虽然深受父兄一代理想主义的影响，并有强烈的情感诉求，但阅历决定了他们不是时代和社会的主角，特别是被灌输的理想在“文革”中幻灭，接受再教育的生活孤寂无援，模糊的社会身份决定了他们彷徨的心境和寻找的焦虑。因此，“知青”文学没有统一的方位或价值目标，其精神漂泊虽然激情四溢，却归宿难寻。
但是，“知青”作家与复出作家在内在精神上毕竟存在着文化同一性。这种同一性决定了这个时代文学变革的有限性。就其生活和文学资源而言，那时的“50后”还不足以与“30后”抗衡。王蒙、张贤亮、刘绍棠、从维熙、邓有梅、李国文、陆文夫、高晓声、张弦、莫应丰、张一弓等领衔上演了那个时代文学的重头戏。“50后”在那个时代还隐约地有些许压抑感，因此也有强烈的文学变革要求。现代派文学就发生于那个时代。当然，把现代派文学的发生归于“30后”的压抑是荒谬的。应该说，这个如期而至的文学现象的发生，首先是对政治支配文学观念的反拨，是在形式层面向多年不变的文学观念的挑战。这个挑战是“50后”作家完成的。虽然王蒙有“集束手榴弹”的爆破，张贤亮有《习惯死亡》的发表，但是，普遍的看法是残雪、刘索拉、徐星等“50后”作家完成了现代派文学在中国的实践。从那一时代起，“30后”作家式微，“50后”作家开始成为文坛的主体。此后的“寻根文学”、“新写实小说”以及“新历史主义文学”等，都是由“50后”主演的。特别是2000年第五届茅盾文学奖得主张平（《抉择》）、阿来（《尘埃落定》）、王安忆（《长恨歌》）、王旭峰（《南方有佳木》），全部是“50后”,成为“50后”文学登顶的标志性事件。此后，熊召政（《张居正》）、徐贵祥（《历史的天空》）、贾平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、张炜（《你在高原》）、刘醒龙（《天行者》）、莫言（《蛙》）、刘震云（《一句顶一万句》）等先后获得“茅盾文学奖”，“50后”作家无疑已经成为当下文学的主流。这个主流，当然是在文学价值观的意义上指认，而不是拥有读者的数量。站在这个立场上看，获奖与读者数量不构成直接关系。如果说，90年代以前的获奖作品，比如古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》、路遥《平凡的世界》等都拥有大量读者的话，那么，近几届获奖作品的受众范围显然缩小了许多——纸媒的“青春文学”或网络文学有大量读者，但这些作品的价值尚没有得到主流文学价值观的认同，尽管可以参评，但还没有获得进入主流社会的通行证，因此难以获奖。
“50后”刚登上文坛时，除了他们新奇的艺术形式、敏锐的艺术感觉，也正是他們的批判性和时代感为他们赢得了声誉。那时的他们如东方蓬勃欲出的朝阳，他们青春的面孔就是中国文坛未来的希望。他们在80年代发起或推动的文学潮流或现象，无论曾经受到过怎样的诟病和批判，他们的青春气息至今仍然给我们巨大的感动和感染。那时的他们引领着社会新的风潮，也表现着那个时期的社会心理。莫言的《透明的红萝卜》虽然表现了对色彩的敏锐感觉，使小说在形式上如彩练当空五彩缤纷。但是，当我们走进黑孩生活的现实世界时，一股强大的黑暗扑面而来。命运多艰的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒绝现实。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美丽动人。莫言没有用世俗的眼光考虑黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正确，他就要用极端化的方式书写他心爱的人物，同时也以极端化的方式批判了现实的“恶”。只有这样，1985年的莫言才会异峰突起而成为当代文学的英雄；贾平凹的创作几乎贯穿新时期文学30年。他1978年发表《满月儿》引起文坛注意，但真正为他带来较高文学声誉的，是1983年发表的描写陕南农村生活变化的“商周系列”小说。其中代表性的作品是：《鸡窝洼人家》、《小月前本》、《腊月·正月》、《远山野情》以及长篇小说《商州》、《浮躁》等。这些作品的时代精神使贾平凹本来再传统不过的题材走向了文学的最前沿。那时的乡村改革还处在不确定性之中，没有人知道它的结局，但是，政治正确与否不能决定文学的价值。遗憾的是，这两位“50后”的代表性作家离开了青年时代选择的文学道路和立场。他们的创作道路，在某种意义上就是一部“衰败史”,他们此后的创作再没有达到那个时代的高度。
“50后”是有特殊经历的一代人，他们大多有上山下乡或从军经历，或有乡村出身的背景。他们从登上文坛到今天，特别是“30后”退出历史前台后，便独步天下。他们的经历和成就已经转换为资本，这个功成名就的一代正傲慢地享用这一特权。他们不再是文学变革的推动力量，而是竭力地维护当下的文学秩序和观念，对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望。而他们已经形成的文学观念和隐形霸权统治了整个文坛。这也正是我们需要讨论这一文学群体的真正原因。
现在的“50后”，青春对他们来说已经过于遥远。当年他们对文学的热情和诚恳，今天都已成为过去。如今，他们不仅仍然固守在“过去的乡土中国”,对新文明崛起后的现实和精神问题有意搁置，而且刻意处理的“历史”也早已有了“定论”,他们的表达不越雷池一步，我们既看到了这代人的谨小慎微，也看到了这代人的力不从心。也正因为如此，我们才更深切地理解，为什么作家张承志、史铁生深受读者和文学界的爱戴，原因之一就是因为他们一直关注中国的现实和精神状况；为什么2011年格非的《春尽江南》获得了批评界广泛的好评？就因为格非敢于迎难而上，表达了对当下中国精神跌落的深切忧患，这样的作家作品理应得到掌声和喝彩。
一个时期以来，曹征路的《那儿》、《霓虹》，迟子建的《起舞》，魏微的《化妆》、《姊妹》、《家道》，晓航的《一张桌子的社会几何原理》、《灵魂深处的大象》，鲁敏的《饥饿的怀抱》、《细细红线》、《羽毛》、《惹尘埃》，吴君的《亲爱的深圳》、《复方穿心莲》、《菊花香》，南飞燕的《红酒》、《黑嘴》，葛水平的《纸鸽子》、《一时之间如梦》，黄咏梅的《契爷》、《档案》，李铁的《点灯》、《工厂的大门》，李浩的《在路上》、《那天晚上的电影》，余一鸣的《不二》，胡学文的《隐匿者》，邵丽的《刘万福案件》，关仁山的《根》，杨小凡的《欢乐》等，构成了新的文学经验汹涌的潮流。如果是这样的话，我们可以肯定，当下文学正在发生的结构性变化，这不仅仅是空间或区域的变化，不仅仅是场景和人物的变化，它更是一种价值观念、生活方式和情感方式的大变化。而对这一变化的表达或处理是由“60后”、“70后”作家实现的。“50后”作家还会用他们的创作证明自己存在的价值，但是，当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐形意识形态就是完全有理由和必要的。
（摘自《文艺研究》 作者：孟繁华）
但是，“知青”作家与复出作家在内在精神上毕竟存在着文化同一性。这种同一性决定了这个时代文学变革的有限性。就其生活和文学资源而言，那时的“50后”还不足以与“30后”抗衡。王蒙、张贤亮、刘绍棠、从维熙、邓有梅、李国文、陆文夫、高晓声、张弦、莫应丰、张一弓等领衔上演了那个时代文学的重头戏。“50后”在那个时代还隐约地有些许压抑感，因此也有强烈的文学变革要求。现代派文学就发生于那个时代。当然，把现代派文学的发生归于“30后”的压抑是荒谬的。应该说，这个如期而至的文学现象的发生，首先是对政治支配文学观念的反拨，是在形式层面向多年不变的文学观念的挑战。这个挑战是“50后”作家完成的。虽然王蒙有“集束手榴弹”的爆破，张贤亮有《习惯死亡》的发表，但是，普遍的看法是残雪、刘索拉、徐星等“50后”作家完成了现代派文学在中国的实践。从那一时代起，“30后”作家式微，“50后”作家开始成为文坛的主体。此后的“寻根文学”、“新写实小说”以及“新历史主义文学”等，都是由“50后”主演的。特别是2000年第五届茅盾文学奖得主张平（《抉择》）、阿来（《尘埃落定》）、王安忆（《长恨歌》）、王旭峰（《南方有佳木》），全部是“50后”,成为“50后”文学登顶的标志性事件。此后，熊召政（《张居正》）、徐贵祥（《历史的天空》）、贾平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、张炜（《你在高原》）、刘醒龙（《天行者》）、莫言（《蛙》）、刘震云（《一句顶一万句》）等先后获得“茅盾文学奖”，“50后”作家无疑已经成为当下文学的主流。这个主流，当然是在文学价值观的意义上指认，而不是拥有读者的数量。站在这个立场上看，获奖与读者数量不构成直接关系。如果说，90年代以前的获奖作品，比如古华《芙蓉镇》、周克芹《许茂和他的女儿们》、路遥《平凡的世界》等都拥有大量读者的话，那么，近几届获奖作品的受众范围显然缩小了许多——纸媒的“青春文学”或网络文学有大量读者，但这些作品的价值尚没有得到主流文学价值观的认同，尽管可以参评，但还没有获得进入主流社会的通行证，因此难以获奖。
“50后”刚登上文坛时，除了他们新奇的艺术形式、敏锐的艺术感觉，也正是他們的批判性和时代感为他们赢得了声誉。那时的他们如东方蓬勃欲出的朝阳，他们青春的面孔就是中国文坛未来的希望。他们在80年代发起或推动的文学潮流或现象，无论曾经受到过怎样的诟病和批判，他们的青春气息至今仍然给我们巨大的感动和感染。那时的他们引领着社会新的风潮，也表现着那个时期的社会心理。莫言的《透明的红萝卜》虽然表现了对色彩的敏锐感觉，使小说在形式上如彩练当空五彩缤纷。但是，当我们走进黑孩生活的现实世界时，一股强大的黑暗扑面而来。命运多艰的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒绝现实。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美丽动人。莫言没有用世俗的眼光考虑黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正确，他就要用极端化的方式书写他心爱的人物，同时也以极端化的方式批判了现实的“恶”。只有这样，1985年的莫言才会异峰突起而成为当代文学的英雄；贾平凹的创作几乎贯穿新时期文学30年。他1978年发表《满月儿》引起文坛注意，但真正为他带来较高文学声誉的，是1983年发表的描写陕南农村生活变化的“商周系列”小说。其中代表性的作品是：《鸡窝洼人家》、《小月前本》、《腊月·正月》、《远山野情》以及长篇小说《商州》、《浮躁》等。这些作品的时代精神使贾平凹本来再传统不过的题材走向了文学的最前沿。那时的乡村改革还处在不确定性之中，没有人知道它的结局，但是，政治正确与否不能决定文学的价值。遗憾的是，这两位“50后”的代表性作家离开了青年时代选择的文学道路和立场。他们的创作道路，在某种意义上就是一部“衰败史”,他们此后的创作再没有达到那个时代的高度。
“50后”是有特殊经历的一代人，他们大多有上山下乡或从军经历，或有乡村出身的背景。他们从登上文坛到今天，特别是“30后”退出历史前台后，便独步天下。他们的经历和成就已经转换为资本，这个功成名就的一代正傲慢地享用这一特权。他们不再是文学变革的推动力量，而是竭力地维护当下的文学秩序和观念，对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望。而他们已经形成的文学观念和隐形霸权统治了整个文坛。这也正是我们需要讨论这一文学群体的真正原因。
现在的“50后”，青春对他们来说已经过于遥远。当年他们对文学的热情和诚恳，今天都已成为过去。如今，他们不仅仍然固守在“过去的乡土中国”,对新文明崛起后的现实和精神问题有意搁置，而且刻意处理的“历史”也早已有了“定论”,他们的表达不越雷池一步，我们既看到了这代人的谨小慎微，也看到了这代人的力不从心。也正因为如此，我们才更深切地理解，为什么作家张承志、史铁生深受读者和文学界的爱戴，原因之一就是因为他们一直关注中国的现实和精神状况；为什么2011年格非的《春尽江南》获得了批评界广泛的好评？就因为格非敢于迎难而上，表达了对当下中国精神跌落的深切忧患，这样的作家作品理应得到掌声和喝彩。
一个时期以来，曹征路的《那儿》、《霓虹》，迟子建的《起舞》，魏微的《化妆》、《姊妹》、《家道》，晓航的《一张桌子的社会几何原理》、《灵魂深处的大象》，鲁敏的《饥饿的怀抱》、《细细红线》、《羽毛》、《惹尘埃》，吴君的《亲爱的深圳》、《复方穿心莲》、《菊花香》，南飞燕的《红酒》、《黑嘴》，葛水平的《纸鸽子》、《一时之间如梦》，黄咏梅的《契爷》、《档案》，李铁的《点灯》、《工厂的大门》，李浩的《在路上》、《那天晚上的电影》，余一鸣的《不二》，胡学文的《隐匿者》，邵丽的《刘万福案件》，关仁山的《根》，杨小凡的《欢乐》等，构成了新的文学经验汹涌的潮流。如果是这样的话，我们可以肯定，当下文学正在发生的结构性变化，这不仅仅是空间或区域的变化，不仅仅是场景和人物的变化，它更是一种价值观念、生活方式和情感方式的大变化。而对这一变化的表达或处理是由“60后”、“70后”作家实现的。“50后”作家还会用他们的创作证明自己存在的价值，但是，当他们的创作不再与当下现实和精神状况建立关系时，终结他们构建的隐形意识形态就是完全有理由和必要的。
（摘自《文艺研究》 作者：孟繁华）