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如果提到二0一三年的影片《皮囊之下》，相信许多读者脑海中都会立即浮现出斯嘉丽·约翰逊饰演的那个在地球四处猎杀地球人的、披着人皮的外星人形象。然而，对于小说原著及其作者米歇尔·法柏（Michel Faber），读者可能就不那么熟悉了。这位被英国、澳大利亚、荷兰均视为本国作家的文坛巨匠，早在二十世纪九十年代便凭借短篇小说斩获苏格兰的一系列文学奖项，被誉为狄更斯的接班人。而他二00二年的《绛红雪白的花瓣》本来也受邀参加二00三年布克奖的评选，但前提条件是：他必须持有英联邦护照。由于当时的英国政府准备跟随美国，参加伊拉克战争，令他愤慨，所以断然拒绝申请英国护照，成为布克奖历史上少有的拒绝者。近年来，他的多部小说都被引进，译成中文版，受到广泛好评。遗憾的是，他的中篇小说《卡里奇合唱团》（二00二年由英国坎农格特出版公司出版，国内也有人将其译成《勇气伴侣》）却一直没有得到应有的关注。这部小说是千禧年之后极少直接以先锋音乐为主题，并对其进步意义与潜在危机（尤其是后者）做出深刻探索的杰作。
作为二十世纪古典音乐的一个重要流派，先锋派音乐从一开始便引发听者的两极化反应：欣赏者对其不论从美学维度还是意识形态维度都弃绝一切既有传统的激进态度赞赏不已，认为这种对抗性的艺术让人大开“耳”界，也启发听众以别种方式重新审视所处的社会和自己的存在方式。他们都自觉不自觉地遵循与践行着西奥多·阿多诺音乐社会学的核心观点，即：音乐应该成为颠覆异化的社会统治和解放人内在潜能的政治力量。厌恶者则认为它生生地割裂了传统与现代之问本应存续的重要联系，一味地在形式上标新立异，去/无调性、去/旋律，无异于群魔乱舞、噪音污染，把大好的世界搅得一团糟。不论是斯特拉文斯基《春之祭》在法国香榭丽合大街巴黎剧院首演引起的骚动，抑或是哈里森·伯特威斯尔的《恐慌/潘神》在BBC逍遥音乐会上首演引发的巨大争议，都充分体现了普通“大”众与先锋音乐之间近乎无法消除的隔阂。
正是在这样的语境下，小说中的卡里奇合唱团明确而又坚定的先锋声乐定位便显得格外特别。作为世界排名第七位的知名合唱团，他们曾扬言：绝不取悦那群戴着滑稽帽子的、无比庸俗的当代“菲利士人”（十九世纪英国文化名家马修·阿诺德曾在《文化与无政府状态》中专门批判过此类人群），绝不为任何人做出妥协的姿态。某些名气胜过他们的合唱团，为了博眼球或是提高知名度，竟然可以“堕落”到为新世纪萨克斯演奏者伴唱文艺复兴音乐，或在逍遥音乐会上演唱一些老套的列侬或麦卡特尼歌曲。这都是他们甚为不齿，也是坚决不会效仿的。他们要延续的是十八世纪约翰·卫斯理式的伟大圣歌传统：“以巨大的勇气引吭高歌。”只不过，他们高歌的不再是传统的圣歌，而是先锋歌曲。由于长期的排练，传统声乐乐团随时可以演奏亨德尔的《弥赛亚》等作品。相较而言，先锋声乐作品则往往得不到足够的排练时间，经常导致首演失败，在很大程度上加深了大众对此类音乐的误解與抵触。这一劣势被卡里奇合唱团强力扭转——由于他们以推广与宣传先锋音乐为己任，所以设定了一个其他同类乐团都不可能达到的目标：每一个歌者都要对这些作品的每一个音符烂熟于心，即使在睡梦中也同样可以演唱这些较新的作品。
具体来说，卡里奇合唱团的主阵地就是如卡尔海因兹·斯托克豪森一般的典型的先锋音乐家的作品，还有一些更新锐的当代作曲家（譬如小说中提到的西班牙“坏孩子”作曲家帕科·巴里奥斯）。他们也确实言出必行，证明了“卡里奇”（Courage）确实也是“勇气”（courage）。光是斯特克豪森的那部长达一小时、完全基于降B音泛音的六部人声作品《调谐》（Stimmung），他们就在慕尼黑表演过四次、伯明翰两次，甚至在雷克雅未克都表演过一次。就先锋音乐而言，这绝对是不俗的成绩。他们也敢于挑战新人的新作，比如帕科·巴里奥斯那部挑衅意味极强的后千禧年作品《2K 5》，他们也在巴塞罗那音乐节将其完美演绎。
因此，当比荷卢当代音乐节总监扬·凡·霍因顿克邀请卡里奇合唱团去位于比利时马丁纳科克森林中的卢斯古堡排练意大利作曲家皮诺·富加扎的新作《百变帕蒂塔》（Partitum Mutante）时，合唱团团长罗杰·卡里奇便显得极为兴奋。
在罗杰看来，这部作品的标题本身便充满着无限的可能性。“Partiturn”既非意大利文，亦非拉丁文，而是对许多事物多层次的双关语。譬如，它除了有“帕蒂塔”这一音乐组曲之意，还明显含有“partum”（诞生）这一指涉。“Mutante”则同时暗示着生之突变与突变之音形。总之，这里充满了“变”与“生”的玄机。先锋音乐的“先”与“锋”在此可见一斑。除了标新立异的标题，罗杰·卡里奇也看过这首作品的总谱，知道它“令人生畏”“常人根本无法演唱的”“魔鬼般的复杂度”，知道它一旦推出，就一定会让这个“毫无戒备的世界”备受震撼。
除了音乐本身，这部作品的另一大特点就在于录像投影的使用。在卡里奇合唱团演唱时，荷兰最好的青年录像师维姆·瓦夫为其配以各种影像，让音乐具象化。正如扬·凡·霍因顿克所言，卡里奇合唱团与维姆的合作，在一定程度上就是以古典音乐的方式再现类似于摇滚人声乐团“烈火”早已在《犹太祷文》里就数次举行的“多媒体”事件。这无异于是一种重要、全新的尝试。
然而，在卡里奇合唱团来到卢斯古堡后，随着他们在一次次的排练中对《百变帕蒂塔》理解的加深，随着他们与扬·凡-霍因顿克、皮诺·富加扎愈来愈多的接触，却开始对这部作品甚至是先锋音乐本身都产生了深刻的质疑。
就这部作品而言，一开始被解读成具有必要震撼力、具有阿多诺式抵抗精神的东西，越发被证明是具有欺骗性的包装，掩盖了作曲家深层次的技术无能与创作态度上的过分随意。譬如，互相独立的复节奏如灌木丛般缠结不已，到了第四0四小节竟仍然无法自解，拍号前后做不到一致，男高音比女高音竟然慢了一拍。这无异于彻底消解了其虚张声势的、“从创世记到耶稣诞生的四千零四年”的意指。更令人发指之处，还在于皮诺在电话那头对于这一质疑的回应——一次次刺耳的噪声。当他终于正常说话时，给的答复竟然是祝卡里奇合唱团好运，可以对此自行处理。这种“自由”让合唱团的每个人都错愕不已，无奈至极。 可以说，这几乎是彻底颠覆了批评家斯蒂芬·本森眼中音乐最重要的价值——“治愈人心，让世界变得更加美好。”先锋音乐非但没有成为深受剧毒之人的解药，反而成了“毒上加毒”的催命药。卡里奇合唱团的男低音本在排练期间意外去世，几乎是再现了弗吉尼亚-伍尔夫《达洛卫夫人》中赛普蒂默斯的命运——代替女主人公去死。本该死的，是那里的达洛卫夫人、这里的凯瑟琳。凯瑟琳失声的哀号，表面上是为了本，其实更是为了自己。在哀号的一瞬间，她终于彻底看清了当下所谓“先锋”音乐的真相与本质。
最终，一直以先锋音乐代言人这一形象自居的卡里奇合唱团放弃了《百变帕蒂塔》的正式演出，也婉拒了作曲家皮诺·富加扎将该作题献给去世的本的请求。当合唱团坐在返家的车上，为了填充因本缺席而造成的真空/空虚，凯瑟琳唱起了一首十三世纪中期用西萨克斯方言写成的英国歌曲《夏天来临》。歌曲大意是：“夏天来临，布谷鸟歌声殷勤！种子发芽，草地开花，树木生长。布谷鸟，请你歌唱！母羊咩咩叫小羊，母牛哞哞叫小牛。公牛蹦跳，公羊放屁，布谷鸟唱得多欢喜！布谷，布谷，你的布谷唱得好：请你不要就完了！”（创作者据说为威克姆，这里用的是李赋宁先生的译文）虽然凯瑟琳的声音几近嘶哑，甚至出现了严重的走调，却丝毫没有影响她歌唱的欲望。对于她来讲，只要能让本缺席所带来的恐怖寂静消退，即使别人把她当成疯子也无所谓。之前在排练《百变帕蒂塔》时，身心俱疲的凯瑟琳便曾经希望“换”唱几首音调优美的舒伯特艺术歌曲，或是如《一闪一闪亮晶晶》一般的童谣聊以慰藉。现在，演唱这首《夏天来临》终于满足了她的生/心理需要。不仅如此，这首极为朴素，却又令人安慰的小曲也深深地感染了合唱团的其他成员。有的能唱出歌词，有的只能即兴地跟着曲调哼唱。但不管如何，大家都次第有序、极为自然地加入进来。卡里奇合唱团在排练《百变帕蒂塔》时一直都很难持久维系的默契感与亲密感，终于在《夏天来临》这首早期音乐作品里得以真正实现。同时，他们也真正以“耳”与“口”完成了“去身化”的过程，与音乐真正合二为一——“他们没有看彼此，只是唱啊唱，朝向家的方向。”
究竟哪种音乐更加符合当代人的本能需要，究竟哪种音乐在未来更有希望与前途，在小说的这个结尾处已经有较为明确的暗示。如果说先锋音乐在其产生之时确实有过重要的进步意义，那么在充满着各种矛盾与混乱的当下，它确实面临着巨大的危机与挑战。它所做的，似乎只是加深了这些本来就难解的矛盾与混乱，只是沉溺/自恋于德里达式的无限解构，却没有真正去做任何更有价值的、建构性的尝试与努力。而米歇尔·法柏这本小说最大的意义，正是在于启发读者们在这个问题上的深度反思。
（Michel Faber，The Hundred and Ninety-Nine Steps and The Courage Consort，Edinburgh：Canongate，2010）
陈胜前著定价：59.00元
农业起源与人类起源、文明起源并称考古学三大“起源”问题，可与工业革命对近现代世界产生的影响相媲美。本书讲述了在中国这个幅员辽阔、气候多样、环境复杂的不同地域内生活的狩猎采集者各自采取了哪些生存策略，来应对史前一万年发生的这一重大变革。
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作为二十世纪古典音乐的一个重要流派，先锋派音乐从一开始便引发听者的两极化反应：欣赏者对其不论从美学维度还是意识形态维度都弃绝一切既有传统的激进态度赞赏不已，认为这种对抗性的艺术让人大开“耳”界，也启发听众以别种方式重新审视所处的社会和自己的存在方式。他们都自觉不自觉地遵循与践行着西奥多·阿多诺音乐社会学的核心观点，即：音乐应该成为颠覆异化的社会统治和解放人内在潜能的政治力量。厌恶者则认为它生生地割裂了传统与现代之问本应存续的重要联系，一味地在形式上标新立异，去/无调性、去/旋律，无异于群魔乱舞、噪音污染，把大好的世界搅得一团糟。不论是斯特拉文斯基《春之祭》在法国香榭丽合大街巴黎剧院首演引起的骚动，抑或是哈里森·伯特威斯尔的《恐慌/潘神》在BBC逍遥音乐会上首演引发的巨大争议，都充分体现了普通“大”众与先锋音乐之间近乎无法消除的隔阂。
正是在这样的语境下，小说中的卡里奇合唱团明确而又坚定的先锋声乐定位便显得格外特别。作为世界排名第七位的知名合唱团，他们曾扬言：绝不取悦那群戴着滑稽帽子的、无比庸俗的当代“菲利士人”（十九世纪英国文化名家马修·阿诺德曾在《文化与无政府状态》中专门批判过此类人群），绝不为任何人做出妥协的姿态。某些名气胜过他们的合唱团，为了博眼球或是提高知名度，竟然可以“堕落”到为新世纪萨克斯演奏者伴唱文艺复兴音乐，或在逍遥音乐会上演唱一些老套的列侬或麦卡特尼歌曲。这都是他们甚为不齿，也是坚决不会效仿的。他们要延续的是十八世纪约翰·卫斯理式的伟大圣歌传统：“以巨大的勇气引吭高歌。”只不过，他们高歌的不再是传统的圣歌，而是先锋歌曲。由于长期的排练，传统声乐乐团随时可以演奏亨德尔的《弥赛亚》等作品。相较而言，先锋声乐作品则往往得不到足够的排练时间，经常导致首演失败，在很大程度上加深了大众对此类音乐的误解與抵触。这一劣势被卡里奇合唱团强力扭转——由于他们以推广与宣传先锋音乐为己任，所以设定了一个其他同类乐团都不可能达到的目标：每一个歌者都要对这些作品的每一个音符烂熟于心，即使在睡梦中也同样可以演唱这些较新的作品。
具体来说，卡里奇合唱团的主阵地就是如卡尔海因兹·斯托克豪森一般的典型的先锋音乐家的作品，还有一些更新锐的当代作曲家（譬如小说中提到的西班牙“坏孩子”作曲家帕科·巴里奥斯）。他们也确实言出必行，证明了“卡里奇”（Courage）确实也是“勇气”（courage）。光是斯特克豪森的那部长达一小时、完全基于降B音泛音的六部人声作品《调谐》（Stimmung），他们就在慕尼黑表演过四次、伯明翰两次，甚至在雷克雅未克都表演过一次。就先锋音乐而言，这绝对是不俗的成绩。他们也敢于挑战新人的新作，比如帕科·巴里奥斯那部挑衅意味极强的后千禧年作品《2K 5》，他们也在巴塞罗那音乐节将其完美演绎。
因此，当比荷卢当代音乐节总监扬·凡·霍因顿克邀请卡里奇合唱团去位于比利时马丁纳科克森林中的卢斯古堡排练意大利作曲家皮诺·富加扎的新作《百变帕蒂塔》（Partitum Mutante）时，合唱团团长罗杰·卡里奇便显得极为兴奋。
在罗杰看来，这部作品的标题本身便充满着无限的可能性。“Partiturn”既非意大利文，亦非拉丁文，而是对许多事物多层次的双关语。譬如，它除了有“帕蒂塔”这一音乐组曲之意，还明显含有“partum”（诞生）这一指涉。“Mutante”则同时暗示着生之突变与突变之音形。总之，这里充满了“变”与“生”的玄机。先锋音乐的“先”与“锋”在此可见一斑。除了标新立异的标题，罗杰·卡里奇也看过这首作品的总谱，知道它“令人生畏”“常人根本无法演唱的”“魔鬼般的复杂度”，知道它一旦推出，就一定会让这个“毫无戒备的世界”备受震撼。
除了音乐本身，这部作品的另一大特点就在于录像投影的使用。在卡里奇合唱团演唱时，荷兰最好的青年录像师维姆·瓦夫为其配以各种影像，让音乐具象化。正如扬·凡·霍因顿克所言，卡里奇合唱团与维姆的合作，在一定程度上就是以古典音乐的方式再现类似于摇滚人声乐团“烈火”早已在《犹太祷文》里就数次举行的“多媒体”事件。这无异于是一种重要、全新的尝试。
然而，在卡里奇合唱团来到卢斯古堡后，随着他们在一次次的排练中对《百变帕蒂塔》理解的加深，随着他们与扬·凡-霍因顿克、皮诺·富加扎愈来愈多的接触，却开始对这部作品甚至是先锋音乐本身都产生了深刻的质疑。
就这部作品而言，一开始被解读成具有必要震撼力、具有阿多诺式抵抗精神的东西，越发被证明是具有欺骗性的包装，掩盖了作曲家深层次的技术无能与创作态度上的过分随意。譬如，互相独立的复节奏如灌木丛般缠结不已，到了第四0四小节竟仍然无法自解，拍号前后做不到一致，男高音比女高音竟然慢了一拍。这无异于彻底消解了其虚张声势的、“从创世记到耶稣诞生的四千零四年”的意指。更令人发指之处，还在于皮诺在电话那头对于这一质疑的回应——一次次刺耳的噪声。当他终于正常说话时，给的答复竟然是祝卡里奇合唱团好运，可以对此自行处理。这种“自由”让合唱团的每个人都错愕不已，无奈至极。 可以说，这几乎是彻底颠覆了批评家斯蒂芬·本森眼中音乐最重要的价值——“治愈人心，让世界变得更加美好。”先锋音乐非但没有成为深受剧毒之人的解药，反而成了“毒上加毒”的催命药。卡里奇合唱团的男低音本在排练期间意外去世，几乎是再现了弗吉尼亚-伍尔夫《达洛卫夫人》中赛普蒂默斯的命运——代替女主人公去死。本该死的，是那里的达洛卫夫人、这里的凯瑟琳。凯瑟琳失声的哀号，表面上是为了本，其实更是为了自己。在哀号的一瞬间，她终于彻底看清了当下所谓“先锋”音乐的真相与本质。
最终，一直以先锋音乐代言人这一形象自居的卡里奇合唱团放弃了《百变帕蒂塔》的正式演出，也婉拒了作曲家皮诺·富加扎将该作题献给去世的本的请求。当合唱团坐在返家的车上，为了填充因本缺席而造成的真空/空虚，凯瑟琳唱起了一首十三世纪中期用西萨克斯方言写成的英国歌曲《夏天来临》。歌曲大意是：“夏天来临，布谷鸟歌声殷勤！种子发芽，草地开花，树木生长。布谷鸟，请你歌唱！母羊咩咩叫小羊，母牛哞哞叫小牛。公牛蹦跳，公羊放屁，布谷鸟唱得多欢喜！布谷，布谷，你的布谷唱得好：请你不要就完了！”（创作者据说为威克姆，这里用的是李赋宁先生的译文）虽然凯瑟琳的声音几近嘶哑，甚至出现了严重的走调，却丝毫没有影响她歌唱的欲望。对于她来讲，只要能让本缺席所带来的恐怖寂静消退，即使别人把她当成疯子也无所谓。之前在排练《百变帕蒂塔》时，身心俱疲的凯瑟琳便曾经希望“换”唱几首音调优美的舒伯特艺术歌曲，或是如《一闪一闪亮晶晶》一般的童谣聊以慰藉。现在，演唱这首《夏天来临》终于满足了她的生/心理需要。不仅如此，这首极为朴素，却又令人安慰的小曲也深深地感染了合唱团的其他成员。有的能唱出歌词，有的只能即兴地跟着曲调哼唱。但不管如何，大家都次第有序、极为自然地加入进来。卡里奇合唱团在排练《百变帕蒂塔》时一直都很难持久维系的默契感与亲密感，终于在《夏天来临》这首早期音乐作品里得以真正实现。同时，他们也真正以“耳”与“口”完成了“去身化”的过程，与音乐真正合二为一——“他们没有看彼此，只是唱啊唱，朝向家的方向。”
究竟哪种音乐更加符合当代人的本能需要，究竟哪种音乐在未来更有希望与前途，在小说的这个结尾处已经有较为明确的暗示。如果说先锋音乐在其产生之时确实有过重要的进步意义，那么在充满着各种矛盾与混乱的当下，它确实面临着巨大的危机与挑战。它所做的，似乎只是加深了这些本来就难解的矛盾与混乱，只是沉溺/自恋于德里达式的无限解构，却没有真正去做任何更有价值的、建构性的尝试与努力。而米歇尔·法柏这本小说最大的意义，正是在于启发读者们在这个问题上的深度反思。
（Michel Faber，The Hundred and Ninety-Nine Steps and The Courage Consort，Edinburgh：Canongate，2010）
《史前的現代化：从狩猎采集到农业起源》
陈胜前著定价：59.00元
农业起源与人类起源、文明起源并称考古学三大“起源”问题，可与工业革命对近现代世界产生的影响相媲美。本书讲述了在中国这个幅员辽阔、气候多样、环境复杂的不同地域内生活的狩猎采集者各自采取了哪些生存策略，来应对史前一万年发生的这一重大变革。
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