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法国喜剧作家博马舍（Beaumarchais，1732—1799）的作品里最著名的当属费加罗三部曲《塞维利亚理发师》《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，其中《费加罗的婚礼》，在法国引起了轩然大波，虽然刚开始因涉及贵族、政治而被禁演数年，却不妨碍这部优秀作品的流传并成功地成为欧洲的中心话题。在莫扎特和达·蓬特的共同努力下，喜歌剧《费加罗的婚礼》于1786年5月1日首演。虽然首演前后受到一些阻碍，但从莫扎特的书信中可以发现，这部歌剧很快就在布拉格受到了相当热烈的反响，“他们全都在谈《费加罗》。弹的、唱的、哼的全都是《费加罗》……”这部歌剧也成为莫扎特作品中最为成功的一部，并一直流传至今。
自这部歌剧首演后就有了对其不同角度的分析与研究，在众多学者的研究中较为受关注的是重唱在这部歌剧中的重要地位。重唱不仅仅可以在同一时刻表现不同的人物心理，最重要的一点是，它解决了音乐与动作之间一直以来存在的宣叙调与咏叹调的“分裂”问题。该剧第三幕的六重唱是学者们都较为关注的场景。杨燕迪在《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》一文中解析了这一“顽固”问题。其解决历程，经历了从宣叙调到咏叹调的配合，再到18世纪上半叶宣叙调和咏叹调的分裂，而后格鲁克进行了歌剧改革，再到莫扎特的喜歌剧，莫扎特在其中将音乐与动作的融合找到了更好的解决方式——重唱，并将认亲六重唱中重要的主要主题的音乐与表现的动作融合在一起分析，从而引发了对歌剧本质和音乐在歌剧中的功能的思考。而查尔斯·罗森在《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》一书中对莫扎特《费加罗的婚礼》重唱也进行了研究，并详细解析了认亲六重唱中的几个主要主题在慢板奏鸣曲式中的位置与人物的情绪，作者认为“古典风格在其描绘喜剧情景和喜剧姿态时运作得最为得心应手。”其概括了三点原因（清晰的乐句、主属的对极、节奏的转换）可以让我们更加明确地了解古典风格的特点。
莫扎特將启蒙运动思想中的博爱、平等、宽容、自由的理念融入了这一场景，使得这一场景在音乐上有很高的研究价值。在众多学者对这首六重唱的解析中，对其音乐的喜剧性研究较少，仅蔡麟从喜剧的不同范畴对维也纳乐派音乐中的喜剧性进行了一系列的研究，但还没有对莫扎特歌剧音乐中的喜剧性进行专门探索。这首六重唱中玛赛丽娜和医生本来与伯爵属一个阵营，想阻止费加罗与苏珊娜结婚，但却巧合地发现费加罗是玛赛丽娜失散多年的儿子，因此转向费加罗阵营，使得伯爵阵营势力变弱，笔者将这一场景概括为“釜底抽薪：化敌为友的认亲现场”，并借鉴杨燕迪提出的“诠释学分析与文化性解读”与邱桂香提出的“图表—文字，戏剧—音乐表达法”，对该场景音乐的喜剧性进行宏观与微观、音乐内与音乐外的关联性分析，看莫扎特如何通过音乐表现音乐的喜剧性的。
喜剧，最初在古希腊时期是作为一种与悲剧相对的戏剧体裁出现的，是对酒神崇拜的一种艺术形式。除了作为一种体裁，喜剧也是美学范畴中与悲剧相对应的一个范畴，可以称为喜剧性，包括一系列亚范畴，如讽刺、机智、幽默、滑稽等。幽默与怪诞、荒诞同属于喜剧的乖讹性方向，幽默引发的笑与滑稽相比较慢，需要思考、领悟，其表现的夸张与怪诞、荒诞相比较为适度，不会引起令人愤怒的反抗情绪。讽刺是用来发现和揭示矛盾的，具有一定的批判性，常常采用比喻的手段使对象现出原形。幽默，常常表现社会道德的批判的时候更加深层次，与讽刺相比较为隐晦、曲折。幽默与带有刺激性的讽刺融合还可以形成讽刺性幽默，因为喜剧的各个范畴既有区别又有联系，如何判定幽默还是讽刺性幽默还没有明确的界限。
“釜底抽薪”场景涉及该剧第三幕第五场表现剧情的宣叙调和认亲六重唱，六个人物根据不同的心理状态主要分为四组：玛赛丽娜和巴尔特罗医生、阿尔玛维瓦伯爵和库尔齐奥法官、费加罗、苏珊娜。通过“图表—文字，戏剧—音乐表达法”可对这一场景的冲突与解决的戏剧—音乐表现加以综合、直观呈现，见下图：
第三幕“釜底抽薪”认亲场景的戏剧—音乐表现
（注：人名缩写：费=费加罗;玛=玛赛丽娜;巴=巴尔特罗医生;伯=阿尔玛维瓦伯爵;苏=苏珊娜）
这一场景首先用一个宣叙调清晰地将第一个冲突A1表现出来，费加罗与玛赛丽娜有约在先，不能还钱的话就要娶她。玛赛丽娜和伯爵都将此作为阻止费加罗的婚礼的重要砝码，然而却在他们以为得逞的时候费加罗的身世却意外曝光，玛赛丽娜和巴尔特罗医生竟然是费加罗失散多年的父母！每个人对这一事实都感到意外，六重唱也由此展开，这首六重唱的结构是没有展开部的奏鸣曲式，查尔斯·罗森在他的《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》一书中称之为慢乐章奏鸣曲式，后来在扩充版的前言中更正为“谣唱曲”形式（cavatina form）：“它是返始咏叹调首位两段的标准形式：一个呈示部，一个再现部，不反复，中间没有发展。在18世纪，没有中段的咏叹调紧接一个返始的回复被称为‘谣唱曲’。”另外，在术语方面，国内奏鸣曲式中通用的“主部”和“副部”笔者选用了杨燕迪翻译的英美通用的“first group”和“second group”为“第一群组”和“第二群组”。
莫扎特选择了F大调作为这首六重唱的主调，在《莫扎特的歌剧》（The operas of Mozart）中，作者威廉·曼（William Mann）写道，莫扎特对不同的调性赋予了不同的、属于他自己的情感，不同的情感对应的调性也带就有莫扎特独特的内涵特征。其中F大调对莫扎特来说是一个愉快的、没有隐瞒的调，经常用在莫扎特想要表现最佳效果的地方。这首认亲六重唱就是莫扎特作品中使用这一调性最优秀的例子。莫扎特通过F大调作为主调来呈现费加罗的身世大白的过程，还有后面苏珊娜的误会与解开，弥漫着阖家欢乐、真相大白的喜悦之情。 第一个冲突A1在前面的宣叙调剧情中已有铺垫，围绕费加罗与玛赛丽娜之间还不上钱就结婚的契约展开，二人对法官的判决持相反的态度，然而在费加罗辩解时无意间提到了自己的身世，玛赛丽娜发现费加罗竟是失散多年的儿子，冲突A1的解决B1在这首六重唱中呈现，这次的解决完全是因为亲情的因素，亲情可以让已成定局的事情完全转变。因篇幅所限，本文仅选择两个喜剧性较强的点进行解读。
呈示部中第一群组的第一个主要主题a是玛赛丽娜开心地让费加罗来拥抱自己，也是玛赛丽娜与费加罗之间的和解，优雅细腻、歌唱性的旋律线起伏、主-属-主的稳定和声进行与此时玛赛丽娜突然母爱泛滥的形象转变完美匹配，中间没有任何的心理或者行动等方面的过渡，这种剧情上的突然转变让观众感到意外，同时产生一种强烈的“看好戏”心理，莫扎特用音乐代替语言来回应玛赛丽娜的突然转变，小提琴声部较为欢快的旋律对玛赛丽娜进行讽刺，玛赛丽娜与巴尔特罗医生之前的阴谋诡计在这里就是一个笑话。
第一小提琴用属音从弱拍开始高八度重复八次，放大了小提琴的音响效果，然后用与玛赛丽娜的旋律相似的附点音符从属音回到主音。从三音开始到三音结束，强调了F大调中的三音A。第一小节玛赛丽娜的旋律是从三音到主音，而乐队的第一小提琴声部第三小节从主音到三音，形成人声与乐器之间的对称（见谱例1红框），也表现出玛赛丽娜与观众心理之间的呼应，这里的对称属于喜剧手法颠倒显真中的正话反说，即反语，这一手法往往具有讽刺色彩，讽刺一般通过对丑的否定来肯定美，通过小提琴的明亮欢快对抒情的人声的呼应呈现讽刺的喜剧效果。两条旋律线既有相似点，又有对比，符合了观众的看戏心理（见谱例1）。
谱例1主要主题a：玛赛丽娜的喜悦
玛赛丽娜的形象在这里发生骤变，之前反面形象玛赛丽娜的丑主要体现在对费加罗不正当的感情，与苏珊娜之间属于女人之间的嫉妒。然而在费加罗身份大白的同时瞬间转变为伟大又深情的母爱，主题a同时呈现了玛赛丽娜的之前的丑和当下的美。当下的美由玛赛丽娜的抒情缓慢的旋律线来表现，之前的丑由第一小提琴来呈现，具有一定的讽刺效果，但主要表现玛赛丽娜的母爱，在身为父亲的巴尔特罗医生还没有反应过来的前提下，赛丽娜通过费加罗的胳膊上的特征描述立刻反应过来费加罗是她的儿子，并用十分充沛的感情主动拥抱费加罗，既与相对木讷和被动的巴尔特罗医生形成了对比，也表现出一个母亲情感上正面的美。因此没有极大的尖锐性，还有一定的幽默，所以构成了“讽刺性幽默”。
这首六重唱中还有一个较为突出的喜剧效果在再现部第一群组第74-76小节，苏珊娜被玛赛丽娜告知真相，呈示部中的主要主题a再现，在调式与和声上没有变化，但对应的人物及配器发生了变化，呈示部中玛赛丽娜的交流对象是费加羅，而这里玛赛丽娜的交流对象是苏珊娜（见谱例2）。
谱例2主要主题a的变体：玛赛丽娜向苏珊娜说明真相
此时，由木管组来担任主要主题a的演奏，长笛、双簧管和大管分别在不同声部上同时发声，与呈示部中由玛赛丽娜来演唱相比，增加了主旋律的厚度。第一小提琴在这里起到的作用与前面相似，不同之处在于这里第一小提琴不是绝对的最强效果，在双簧管和大管的辅助下，长笛的声部效果更加明显，三种乐器同时演奏表现抒情与亲情的主题旋律说明此时亲情已经高于小提琴表现的讽刺效果，费加罗一家三口的重聚通过三件乐器来呈现也具有一定的象征意义。这一句的主角仍然是玛赛丽娜，此时她与苏珊娜从之前针锋相对情敌关系转为了婆媳关系，并主动劝苏珊娜不要生气，与呈示部中玛赛丽娜从强拍演唱不同，再现部中玛赛丽娜的旋律线歌唱性较弱，从弱拍的八分音符开始，切分节奏与属音的多次重复在乐队中起到辅助的作用，并附和了第一小提琴的八次属音重复。从某种角度看，这个场景的人物在阵营上的敌友转化几乎没有过渡，之前玛赛丽娜与费加罗的婚约矛盾瞬间解决，玛赛丽娜和医生对之前的恶行完全没有反思和内疚之情。笔者认为，这虽然在一定程度展现了明快的喜剧性戏剧节奏，但它在戏剧逻辑上稍有简单化之嫌，似乎有些过于夸大了“和解”主题的效果。
主题a的两次重复出现符合“反复”的喜剧艺术手法，反复是指同一情节、同一动作、同一语句一而再、再而三地出现。这两次主题a的出现同中有异，用乐队部分来造成强烈的轻松感，营造出喜剧效果，同时也呈现出深刻的思想内涵。
本文通过对主要主题a在“釜底抽薪”认亲场景六重唱不同位置的诠释学分析，可以看出女性地位、亲情与爱情、和解在古典主义时期启蒙运动中的体现。
首先，玛赛丽娜是这一主题的主要人物，其人物形象的突然转变也是本剧中一个亮点，曼弗雷德·瓦格纳在《莫扎特——作品与生平》中提到“这场剧其实是围绕着女性形象展开的，是她们决定了歌剧的喜剧效果”。不论是以女性为主角的作品还是女性形象的正面化，其地位的提升也符合18世纪启蒙运动中平等的思想，这里的平等不是不同等级间而是男女之间的平等，这种反封建、反传统的精神从女性形象中可以充分体现。
其次，亲情与爱情在这一主题中的表现是人物形象塑造的基石，玛赛丽娜因为亲情从反面形象瞬间转化为正面形象，而第三等级平民苏珊娜对爱情的忠贞和不懈的追求，使得玛赛丽娜要对愤怒中的苏珊娜认真解释误会。这些真挚的情感都发生在第三等级平民中，可以激起更多平民的共鸣，也强调了启蒙运动中“人”的重要性。 最后，主要主题a的两次运用呈现了不同的和解内容。第一次是玛赛丽娜与她的儿子费加罗的和解，第二次是玛赛丽娜与她的儿媳妇苏珊娜的和解。虽然这两次和解稍有些生硬，但还是充分地表现了启蒙运动中追求“博爱”的口号与整部歌剧追求“和解”的主旨。
歌剧《费加罗的婚礼》深刻的思想内涵、对贵族的讽刺与喜剧效果激起了许多第三等级平民的共鸣，通过喜剧形式的表达与和解的崇高立意，莫扎特在上百部剧本的选择和中途放弃的作品《开罗之鹅》《被骗的新郎》的情况下，选择将其写成喜歌剧。莫扎特认为，“喜歌剧应该表现现实生活中的人，并对社会进行批判，而不是单纯表演一系列滑稽的情节。”从莫扎特对喜歌剧的态度可以看出，博马舍的这部作品是非常符合他的喜歌剧创作观念的。作曲家将一系列喜剧因素融入音乐，将音乐与动作融合在一起，使得人物形象更加生动，把同一时刻的不同人物心理表现得淋漓尽致，从而提高了重唱在歌剧中的地位。从这一场景中可以看出莫扎特描绘的人物的人性及其复杂性、多变性，通过思考可以得出莫扎特通过音乐中的喜剧性想要表达什么，有对人性的思考，对封建贵族的反抗，对命运不公的抗争和多种层次和解的意义。
启蒙运动不仅影响了艺术领域，也使得文学领域的思想和作品大量增长。席勒的主张“娱乐的东西也应服务于道德标准和要求”。与莫扎特的创作理念不谋而合，这首六重唱中莫扎特通过幽默、滑稽、讽刺的寓教于乐的手法呈现出来亲情与爱情的真挚情感，可以使观众反思背后表达的人生意义。由此可见，将喜剧因素融入音乐中既可以娱乐身心，又有教育作用，对音乐的喜剧性研究也就具有多方面的价值与意义。
參考文献：
[1][英]大卫·凯恩斯：《莫扎特和他的歌剧》，谢瑛华译，上海三联书店，2012年版。
[2][法]博马舍：《费加罗的婚礼》，张流译，中国致公出版社，2003年版。
[3][奥]莫扎特：《莫扎特书信集》，钱仁康译，上海音乐学院出版社，2003年版。
[4][美]查尔斯·罗森：《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2018年，扩充版前言第12页，中译者序第18页，第332-338页。
[5]杨燕迪：《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》，《音乐艺术》1992年第2期。
[6]杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦作品29的个案研究》，《音乐艺术》2009年第1期。
[7]邱桂香：《博弈中的灵魂——古诺笔下的浮士德形象分析》，人民音乐出版社，2015年版。
[8]William Mann，The Operas of Mozart.NewYork：Macmillan Publishing Company Inc，1977。
[9][奥]曼弗雷德·瓦格纳：《莫扎特——作品和生平》，付天海、傅琪译，中央音乐学院出版社，2006年版。
[10]陈孝英：《喜剧美学初探》，新疆人民出版社，1989年版。
王鹤梦 福建师范大学音乐学院研究生
邱桂香 文学博士，福建师范大学音乐学院副教授
自这部歌剧首演后就有了对其不同角度的分析与研究，在众多学者的研究中较为受关注的是重唱在这部歌剧中的重要地位。重唱不仅仅可以在同一时刻表现不同的人物心理，最重要的一点是，它解决了音乐与动作之间一直以来存在的宣叙调与咏叹调的“分裂”问题。该剧第三幕的六重唱是学者们都较为关注的场景。杨燕迪在《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》一文中解析了这一“顽固”问题。其解决历程，经历了从宣叙调到咏叹调的配合，再到18世纪上半叶宣叙调和咏叹调的分裂，而后格鲁克进行了歌剧改革，再到莫扎特的喜歌剧，莫扎特在其中将音乐与动作的融合找到了更好的解决方式——重唱，并将认亲六重唱中重要的主要主题的音乐与表现的动作融合在一起分析，从而引发了对歌剧本质和音乐在歌剧中的功能的思考。而查尔斯·罗森在《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》一书中对莫扎特《费加罗的婚礼》重唱也进行了研究，并详细解析了认亲六重唱中的几个主要主题在慢板奏鸣曲式中的位置与人物的情绪，作者认为“古典风格在其描绘喜剧情景和喜剧姿态时运作得最为得心应手。”其概括了三点原因（清晰的乐句、主属的对极、节奏的转换）可以让我们更加明确地了解古典风格的特点。
莫扎特將启蒙运动思想中的博爱、平等、宽容、自由的理念融入了这一场景，使得这一场景在音乐上有很高的研究价值。在众多学者对这首六重唱的解析中，对其音乐的喜剧性研究较少，仅蔡麟从喜剧的不同范畴对维也纳乐派音乐中的喜剧性进行了一系列的研究，但还没有对莫扎特歌剧音乐中的喜剧性进行专门探索。这首六重唱中玛赛丽娜和医生本来与伯爵属一个阵营，想阻止费加罗与苏珊娜结婚，但却巧合地发现费加罗是玛赛丽娜失散多年的儿子，因此转向费加罗阵营，使得伯爵阵营势力变弱，笔者将这一场景概括为“釜底抽薪：化敌为友的认亲现场”，并借鉴杨燕迪提出的“诠释学分析与文化性解读”与邱桂香提出的“图表—文字，戏剧—音乐表达法”，对该场景音乐的喜剧性进行宏观与微观、音乐内与音乐外的关联性分析，看莫扎特如何通过音乐表现音乐的喜剧性的。
一、“釜底抽薪”认亲场景喜剧性的诠释学分析
喜剧，最初在古希腊时期是作为一种与悲剧相对的戏剧体裁出现的，是对酒神崇拜的一种艺术形式。除了作为一种体裁，喜剧也是美学范畴中与悲剧相对应的一个范畴，可以称为喜剧性，包括一系列亚范畴，如讽刺、机智、幽默、滑稽等。幽默与怪诞、荒诞同属于喜剧的乖讹性方向，幽默引发的笑与滑稽相比较慢，需要思考、领悟，其表现的夸张与怪诞、荒诞相比较为适度，不会引起令人愤怒的反抗情绪。讽刺是用来发现和揭示矛盾的，具有一定的批判性，常常采用比喻的手段使对象现出原形。幽默，常常表现社会道德的批判的时候更加深层次，与讽刺相比较为隐晦、曲折。幽默与带有刺激性的讽刺融合还可以形成讽刺性幽默，因为喜剧的各个范畴既有区别又有联系，如何判定幽默还是讽刺性幽默还没有明确的界限。
“釜底抽薪”场景涉及该剧第三幕第五场表现剧情的宣叙调和认亲六重唱，六个人物根据不同的心理状态主要分为四组：玛赛丽娜和巴尔特罗医生、阿尔玛维瓦伯爵和库尔齐奥法官、费加罗、苏珊娜。通过“图表—文字，戏剧—音乐表达法”可对这一场景的冲突与解决的戏剧—音乐表现加以综合、直观呈现，见下图：
第三幕“釜底抽薪”认亲场景的戏剧—音乐表现
（注：人名缩写：费=费加罗;玛=玛赛丽娜;巴=巴尔特罗医生;伯=阿尔玛维瓦伯爵;苏=苏珊娜）
这一场景首先用一个宣叙调清晰地将第一个冲突A1表现出来，费加罗与玛赛丽娜有约在先，不能还钱的话就要娶她。玛赛丽娜和伯爵都将此作为阻止费加罗的婚礼的重要砝码，然而却在他们以为得逞的时候费加罗的身世却意外曝光，玛赛丽娜和巴尔特罗医生竟然是费加罗失散多年的父母！每个人对这一事实都感到意外，六重唱也由此展开，这首六重唱的结构是没有展开部的奏鸣曲式，查尔斯·罗森在他的《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》一书中称之为慢乐章奏鸣曲式，后来在扩充版的前言中更正为“谣唱曲”形式（cavatina form）：“它是返始咏叹调首位两段的标准形式：一个呈示部，一个再现部，不反复，中间没有发展。在18世纪，没有中段的咏叹调紧接一个返始的回复被称为‘谣唱曲’。”另外，在术语方面，国内奏鸣曲式中通用的“主部”和“副部”笔者选用了杨燕迪翻译的英美通用的“first group”和“second group”为“第一群组”和“第二群组”。
莫扎特选择了F大调作为这首六重唱的主调，在《莫扎特的歌剧》（The operas of Mozart）中，作者威廉·曼（William Mann）写道，莫扎特对不同的调性赋予了不同的、属于他自己的情感，不同的情感对应的调性也带就有莫扎特独特的内涵特征。其中F大调对莫扎特来说是一个愉快的、没有隐瞒的调，经常用在莫扎特想要表现最佳效果的地方。这首认亲六重唱就是莫扎特作品中使用这一调性最优秀的例子。莫扎特通过F大调作为主调来呈现费加罗的身世大白的过程，还有后面苏珊娜的误会与解开，弥漫着阖家欢乐、真相大白的喜悦之情。 第一个冲突A1在前面的宣叙调剧情中已有铺垫，围绕费加罗与玛赛丽娜之间还不上钱就结婚的契约展开，二人对法官的判决持相反的态度，然而在费加罗辩解时无意间提到了自己的身世，玛赛丽娜发现费加罗竟是失散多年的儿子，冲突A1的解决B1在这首六重唱中呈现，这次的解决完全是因为亲情的因素，亲情可以让已成定局的事情完全转变。因篇幅所限，本文仅选择两个喜剧性较强的点进行解读。
呈示部中第一群组的第一个主要主题a是玛赛丽娜开心地让费加罗来拥抱自己，也是玛赛丽娜与费加罗之间的和解，优雅细腻、歌唱性的旋律线起伏、主-属-主的稳定和声进行与此时玛赛丽娜突然母爱泛滥的形象转变完美匹配，中间没有任何的心理或者行动等方面的过渡，这种剧情上的突然转变让观众感到意外，同时产生一种强烈的“看好戏”心理，莫扎特用音乐代替语言来回应玛赛丽娜的突然转变，小提琴声部较为欢快的旋律对玛赛丽娜进行讽刺，玛赛丽娜与巴尔特罗医生之前的阴谋诡计在这里就是一个笑话。
第一小提琴用属音从弱拍开始高八度重复八次，放大了小提琴的音响效果，然后用与玛赛丽娜的旋律相似的附点音符从属音回到主音。从三音开始到三音结束，强调了F大调中的三音A。第一小节玛赛丽娜的旋律是从三音到主音，而乐队的第一小提琴声部第三小节从主音到三音，形成人声与乐器之间的对称（见谱例1红框），也表现出玛赛丽娜与观众心理之间的呼应，这里的对称属于喜剧手法颠倒显真中的正话反说，即反语，这一手法往往具有讽刺色彩，讽刺一般通过对丑的否定来肯定美，通过小提琴的明亮欢快对抒情的人声的呼应呈现讽刺的喜剧效果。两条旋律线既有相似点，又有对比，符合了观众的看戏心理（见谱例1）。
玛赛丽娜的形象在这里发生骤变，之前反面形象玛赛丽娜的丑主要体现在对费加罗不正当的感情，与苏珊娜之间属于女人之间的嫉妒。然而在费加罗身份大白的同时瞬间转变为伟大又深情的母爱，主题a同时呈现了玛赛丽娜的之前的丑和当下的美。当下的美由玛赛丽娜的抒情缓慢的旋律线来表现，之前的丑由第一小提琴来呈现，具有一定的讽刺效果，但主要表现玛赛丽娜的母爱，在身为父亲的巴尔特罗医生还没有反应过来的前提下，赛丽娜通过费加罗的胳膊上的特征描述立刻反应过来费加罗是她的儿子，并用十分充沛的感情主动拥抱费加罗，既与相对木讷和被动的巴尔特罗医生形成了对比，也表现出一个母亲情感上正面的美。因此没有极大的尖锐性，还有一定的幽默，所以构成了“讽刺性幽默”。
这首六重唱中还有一个较为突出的喜剧效果在再现部第一群组第74-76小节，苏珊娜被玛赛丽娜告知真相，呈示部中的主要主题a再现，在调式与和声上没有变化，但对应的人物及配器发生了变化，呈示部中玛赛丽娜的交流对象是费加羅，而这里玛赛丽娜的交流对象是苏珊娜（见谱例2）。
此时，由木管组来担任主要主题a的演奏，长笛、双簧管和大管分别在不同声部上同时发声，与呈示部中由玛赛丽娜来演唱相比，增加了主旋律的厚度。第一小提琴在这里起到的作用与前面相似，不同之处在于这里第一小提琴不是绝对的最强效果，在双簧管和大管的辅助下，长笛的声部效果更加明显，三种乐器同时演奏表现抒情与亲情的主题旋律说明此时亲情已经高于小提琴表现的讽刺效果，费加罗一家三口的重聚通过三件乐器来呈现也具有一定的象征意义。这一句的主角仍然是玛赛丽娜，此时她与苏珊娜从之前针锋相对情敌关系转为了婆媳关系，并主动劝苏珊娜不要生气，与呈示部中玛赛丽娜从强拍演唱不同，再现部中玛赛丽娜的旋律线歌唱性较弱，从弱拍的八分音符开始，切分节奏与属音的多次重复在乐队中起到辅助的作用，并附和了第一小提琴的八次属音重复。从某种角度看，这个场景的人物在阵营上的敌友转化几乎没有过渡，之前玛赛丽娜与费加罗的婚约矛盾瞬间解决，玛赛丽娜和医生对之前的恶行完全没有反思和内疚之情。笔者认为，这虽然在一定程度展现了明快的喜剧性戏剧节奏，但它在戏剧逻辑上稍有简单化之嫌，似乎有些过于夸大了“和解”主题的效果。
主题a的两次重复出现符合“反复”的喜剧艺术手法，反复是指同一情节、同一动作、同一语句一而再、再而三地出现。这两次主题a的出现同中有异，用乐队部分来造成强烈的轻松感，营造出喜剧效果，同时也呈现出深刻的思想内涵。
二、“釜底抽薪”认亲场景的文化性解读
本文通过对主要主题a在“釜底抽薪”认亲场景六重唱不同位置的诠释学分析，可以看出女性地位、亲情与爱情、和解在古典主义时期启蒙运动中的体现。
首先，玛赛丽娜是这一主题的主要人物，其人物形象的突然转变也是本剧中一个亮点，曼弗雷德·瓦格纳在《莫扎特——作品与生平》中提到“这场剧其实是围绕着女性形象展开的，是她们决定了歌剧的喜剧效果”。不论是以女性为主角的作品还是女性形象的正面化，其地位的提升也符合18世纪启蒙运动中平等的思想，这里的平等不是不同等级间而是男女之间的平等，这种反封建、反传统的精神从女性形象中可以充分体现。
其次，亲情与爱情在这一主题中的表现是人物形象塑造的基石，玛赛丽娜因为亲情从反面形象瞬间转化为正面形象，而第三等级平民苏珊娜对爱情的忠贞和不懈的追求，使得玛赛丽娜要对愤怒中的苏珊娜认真解释误会。这些真挚的情感都发生在第三等级平民中，可以激起更多平民的共鸣，也强调了启蒙运动中“人”的重要性。 最后，主要主题a的两次运用呈现了不同的和解内容。第一次是玛赛丽娜与她的儿子费加罗的和解，第二次是玛赛丽娜与她的儿媳妇苏珊娜的和解。虽然这两次和解稍有些生硬，但还是充分地表现了启蒙运动中追求“博爱”的口号与整部歌剧追求“和解”的主旨。
歌剧《费加罗的婚礼》深刻的思想内涵、对贵族的讽刺与喜剧效果激起了许多第三等级平民的共鸣，通过喜剧形式的表达与和解的崇高立意，莫扎特在上百部剧本的选择和中途放弃的作品《开罗之鹅》《被骗的新郎》的情况下，选择将其写成喜歌剧。莫扎特认为，“喜歌剧应该表现现实生活中的人，并对社会进行批判，而不是单纯表演一系列滑稽的情节。”从莫扎特对喜歌剧的态度可以看出，博马舍的这部作品是非常符合他的喜歌剧创作观念的。作曲家将一系列喜剧因素融入音乐，将音乐与动作融合在一起，使得人物形象更加生动，把同一时刻的不同人物心理表现得淋漓尽致，从而提高了重唱在歌剧中的地位。从这一场景中可以看出莫扎特描绘的人物的人性及其复杂性、多变性，通过思考可以得出莫扎特通过音乐中的喜剧性想要表达什么，有对人性的思考，对封建贵族的反抗，对命运不公的抗争和多种层次和解的意义。
启蒙运动不仅影响了艺术领域，也使得文学领域的思想和作品大量增长。席勒的主张“娱乐的东西也应服务于道德标准和要求”。与莫扎特的创作理念不谋而合，这首六重唱中莫扎特通过幽默、滑稽、讽刺的寓教于乐的手法呈现出来亲情与爱情的真挚情感，可以使观众反思背后表达的人生意义。由此可见，将喜剧因素融入音乐中既可以娱乐身心，又有教育作用，对音乐的喜剧性研究也就具有多方面的价值与意义。
參考文献：
[1][英]大卫·凯恩斯：《莫扎特和他的歌剧》，谢瑛华译，上海三联书店，2012年版。
[2][法]博马舍：《费加罗的婚礼》，张流译，中国致公出版社，2003年版。
[3][奥]莫扎特：《莫扎特书信集》，钱仁康译，上海音乐学院出版社，2003年版。
[4][美]查尔斯·罗森：《古典风格——海顿、莫扎特、贝多芬》，杨燕迪译，华东师范大学出版社，2018年，扩充版前言第12页，中译者序第18页，第332-338页。
[5]杨燕迪：《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系》，《音乐艺术》1992年第2期。
[6]杨燕迪：《音乐作品的诠释学分析与文化性解读——肖邦作品29的个案研究》，《音乐艺术》2009年第1期。
[7]邱桂香：《博弈中的灵魂——古诺笔下的浮士德形象分析》，人民音乐出版社，2015年版。
[8]William Mann，The Operas of Mozart.NewYork：Macmillan Publishing Company Inc，1977。
[9][奥]曼弗雷德·瓦格纳：《莫扎特——作品和生平》，付天海、傅琪译，中央音乐学院出版社，2006年版。
[10]陈孝英：《喜剧美学初探》，新疆人民出版社，1989年版。
王鹤梦 福建师范大学音乐学院研究生
邱桂香 文学博士，福建师范大学音乐学院副教授