【摘 要】
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华喦(1756-1682),原名德嵩,字秋岳,福建上杭白沙村人,自号新罗山人,又号布衣生.他是清代康、雍、乾时期活跃于扬州的诸多画家之一,也是其中的佼佼者.今天我们提起华喦,习惯将其置于“扬州八怪”的讨论框架中.而关于“扬州八怪”,历来就争论颇多,包括成员数量、组成成员、风格特征等方面,至今仍有值得商榷的地方.在进行尚未清晰的“扬州八怪”群像解读的过程中,梳理画家个体与整体的关系问题就显得很有必要.华喦作为被接纳的“扬州八怪”成员之一,他是如何进入“八怪”名单中的?他在“八怪”中是一个怎样的存在?本文试图
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华喦(1756-1682),原名德嵩,字秋岳,福建上杭白沙村人,自号新罗山人,又号布衣生.他是清代康、雍、乾时期活跃于扬州的诸多画家之一,也是其中的佼佼者.今天我们提起华喦,习惯将其置于“扬州八怪”的讨论框架中.而关于“扬州八怪”,历来就争论颇多,包括成员数量、组成成员、风格特征等方面,至今仍有值得商榷的地方.在进行尚未清晰的“扬州八怪”群像解读的过程中,梳理画家个体与整体的关系问题就显得很有必要.华喦作为被接纳的“扬州八怪”成员之一,他是如何进入“八怪”名单中的?他在“八怪”中是一个怎样的存在?本文试图带着这些问题,对华喦与“扬州八怪”的艺术进行探询.
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自尼采发出“上帝之死”的哲学谶言和“重估一切价值”的思想口号以来,对西方形而上学传统——罗格斯中心主义和历史本质主义的批判,便成为20世纪以来西方一切重要文化哲学思潮的中心内容,这也成为西方转统哲学与现代哲学的分水岭,并在20世纪西方现代哲学的语言学传向这一哲学的“哥白尼式革命”中完成了西方哲学的现代转换.20世纪西方现代哲学的突出主题即是由形而上学走向人本主义,由对理性的关注转向对人类存在的追寻,因而形而上学体系和理性主义受到前所未有的诘难和批判.从尼采到海德格尔、福柯,再到德里达、利奥塔,已成为西方现
一、《睽素帖》(图1)的内容与流传经历rn本帖凡十二行,共125字.文字如下:rn敦儒再拜:rn益谦提宫郎中亲友,睽索岁月如此,彼此患难之余,徒勤怀想,夏暑方盛,伏惟尊履万福.敦儒比蒙误恩,今已到官,力小任重,增以愧惧.才到,尘劳纷集,应接不暇,神疲力勚,如沉浮波浪中,不知身之为谁也.拨冗作启,不展万一.非晓须一到三衢,款晤有期,唯冀尽珍重理,不宣.敦儒再拜上.益谦提宫郎中亲友坐下.十四日.
窦氏兄弟《述书赋》是目下所见第一部全面而详细地收录鉴藏印及相关信息的书学、画学文献,有开创之功.张彦远《历代名画记》是其后继者,且此二书是唐代及之前书论、画论中仅有的两部详细著录了书画鉴藏印的文献,不仅记录了书画鉴藏史,而且为后世保存了书画鉴定的参考资料,具有不可替代的史料价值.
一、陆治笔下的洞穴图像rn明中叶以后的苏州,随着旅游风气与区域文化的盛行,画家透过行旅而接触到许多洞穴地景,再进一步融合既有的绘画范式后,其记写许多奇形怪状的洞穴,成为一时风气[1].rn其中吴门画家陆治绘制了大量洞穴图像的作品(表一),如台北故宫博物院藏的《仙山玉洞图》(图1),陆治透过高大的挂轴带给观众巨大的压迫感,搭配虚实相应的手法,将观众注意力导入画面,特别是集中到画面的洞穴之中.画面连同前景的庄园、树木,以及上方的留白、中部的白云以及下部的雾气,烘托出巨大的“实体”山脉.
对于本土书法来说,在进入20世纪80年代之前,书法现代性是缺席的,这无疑受制于当时整体社会文化境遇的局限.20世纪80年代之后,由于改革开放国策的实行,西方现代艺术思潮开始对中国现代文学艺术领域构成影响与冲击,至“\'85美术新潮”臻于高峰.这无疑是继五四新文化运动之后,中西现代文化艺术又一次更广泛深入的碰撞与融合由此,现代性问题对本土现代艺术包括书法构成世纪性焦虑问题.
文徵明的《东林避暑图》是为他的好友钱同爱所作的一幅模仿倪瓒风格的山水作品.柯律格在《雅债文徵明的社交性艺术》一书中,通过该作探讨了画卷主人钱同爱与文徵明的交往,但对于画作本身所表现的庭院景观以及笔墨风格未作论述.陈葆真在《从陆治看吴派画家的仿倪模式》一文中以“山水图卷”命名这幅作品,并从风格角度分析了文徵明在此作中的仿倪模式,但是也未能关注到文徵明在此作中选择倪瓒风格背后的文化语境和独特内涵.画家对于特殊风格的选择与主顾的关系密不可分.文徵明的这件作品不仅描绘了钱同爱的园林景观,而且也包含着他对钱氏精神理
明代初期,以王蒙为代表的江南文人遭到朱元璋的政治迫害,致使元代文人画传统日益沉寂[1],而受皇家推崇的南宋院体画风影响画坛长达一个世纪.明代中期,随着朝廷对江南文人政治打压力度的减弱以及吴门地域商业经济的兴起,城市文化开始走向繁荣.因此,“吴门画派”获得了续接元代文人画传统的机会,后经文徵明师生发扬壮大,江南地区的书画艺术逐渐形成星光璀璨的地域现象.所以,关于文徵明学脉承传的梳理工作,应是研究明代文人画体系架构的关键所在.
释亚栖,洛阳人,生卒年不详,是晚唐著名的僧人书法家.他擅长草书,与同为晚唐僧人书家的?光齐名,惜无作品传世.后代对他的评价褒贬不一,例如《宣和书谱》本传谓其“得张颠笔意”,因而“对殿庭草书,两赐紫袍”[1],受到了不小的恩宠.然而同书在李霄远条下又谈道:“至于字法之坏,则实由亚栖……俗子之所深喜,而未免夫知书者之所病也.”[2]可谓贬斥至极.对此,北宋书家周越也有类似的看法,桑世昌《兰亭考》引用了《周子发帖》(即周越的法书)对亚栖的评价,日:“盖草书法坏于亚栖也.”[3]这类评价与“两赐紫袍”的高超书艺形
在明代前期的绘画史中,浙派是继院体之重要的艺术流派,也是明代产生的首个地方画派.戴进所开创的“浙派”与吴伟所开创的作为浙派分支的“江夏派”在明代初期艺坛声名甚著,追随者众多.张路作为学习吴伟画风的浙派后学,一方面笼罩在戴进、吴伟的盛名之下,另一方面处于吴门文人画风逐渐兴起的时代背景之中.因其职业画家的身份与风格放逸的笔墨,使其在画史上更多地背负了“狂态邪学”的恶名.但在“日就狐禅”“衣钵尘土”的画史评价之外,张路是否还存在其他面貌?我们不妨通过考察画史记载来一窥究竟.
前年冬季的某一天,一位广州书友转让我一幅张大干为朱省斋作《不忍话旧图》的复制品(印刷品),这样一幅20世纪五六十年代看似很普通的复制品,却蕴含着大干与省斋笃厚之情谊.rn1953年5月初,朱省斋在香港接到了张大千从美国纽约发来的一封电报,因思念老友心切,说快要飞到日本东京,盼其在东京相叙.到了东京之后,当月13日,也正值大干先生农历四月初一的生日,朱省斋请大干先生到上野不忍池附近的万寿楼餐馆吃面.