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关于迪拜，很多人关注的可能是奢华的建筑和俊男美女，绝不会联想到中国画跟它会有什么瓜葛，不过很快将会把它们绑在一起，因为今年11月15日，中国画家胡永凯将在那里举办个展，以个人身份在迪拜甚至是在阿拉伯世界举办画展的中国画家，包括港澳台在内，胡永凯将是第一人，其对于中国艺术走向世界的意义已不必多言。
胡永凯是位独立意识非常强的画家，在大多数人随波逐流的年代，他却于仕女画一途独辟蹊径，以宽容的姿态融贯多种艺术元素，形成了自己特有的面貌和风格。观胡永凯的画，入眼的是通融古今、含纳中外的宽容博达，入心的却是丝丝怀旧的温婉和悸动。
他用“不南不北人”“不中不西画”来评价自己和自己的画。人生之初的二十年，他生于北京，长于北京，是个地地道道的北方人，自有北方人的沉稳、豪放，但是作为北方人，他又与南方颇有渊源，祖籍浙江湖州，自古就出文人和商贾，他的血液里同时继承了这种基因，加之人生的第二个二十年是在上海度过的，所以文人的淡薄娴雅和南方人的开放通透成就了他的画面气质，所以，他的画是灵动的线条和优雅的色彩谱写出的诗意画面。旅居国外的经历，在卢浮宫、大都会的徜徉，给了他的艺术以不同于普通画家的气质，时尚，现代，而且使他更加深刻地意识到中国传统艺术的博大精深和自己应该扎的根在哪里。对于中国传统艺术的广泛继承使他的画作中浓郁的民间色彩和民族气质占据绝对优势，如果说雅俗共赏是绝对褒义的话，用来形容他是再合适不过了。
本报记者 徐航 王金坪
永远不变的是自己的审美观
虽以国画名于世，但他并非国画系毕业，只是在美院附中的时候上过国画课，教他们的老师正是卢沉先生，附中四年给他今后的国画学习打下了坚实的基础。1964年胡永凯附中毕业时正值文革前夜，美院停止招生，本该被分配到天津人民美术出版社工作的他意外被调配到了上海电影制片厂工作，这一工作就是近二十年，一些堪称经典的动画片如“九色鹿”、“蝴蝶泉”、“女娲补天”等均出自他的设计手笔。八十年代中期，上海只有美术专科学校，比中专多学一年，算是大专，后来李天祥先生从北京到上海筹建上海大学美术学院，胡永凯也被李天祥先生破格调去任教，边进修边教学。当时的学生比较叛逆，除非老师画得非常好，否则基本不会去听课，而他开的构图课和速写示范却经常座无虚席，谈到这个他至今仍引以为豪。
胡永凯之所以对仕女画情有独钟，是因为他经历过文革的斗争和混乱，想要寻求安静祥和，中和生活中过度的浮躁亢奋，女性形象作为阴柔的一种符号，正好符合了他的心理。他的仕女形象长眉细眼，樱桃小口，鼻若悬梁，臂如莲藕，手纤指细，形象夸张，色彩优雅清丽，让人一眼就沉醉其中。
艺报：你的风格形成是在什么时期？
胡永凯：说起风格的形成就要提到张仃先生。大概79年的时候，张仃先生那时是中央工艺美术学院院长，上海美术电影制片厂要拍《哪吒闹海》，请他来做该电影的总设计，我做他的助手，张仃先生对我非常器重。还记得去山东蓬莱的时候，张仃先生生气地批评当时去的人说“你们都不画画速写，就只看见阿达和胡永凯在画”，那时候张仃先生还给我他亲笔写的条子，让我去工艺美院图书馆找一些国外资料来看，当时我拿着张仃先生的手令在北京如饥似渴地待了三天，把有用的拍下来，这些资料令我眼界大开，才知道原来画可以这样画，思维也在慢慢地打开，画风随之也在变。
艺报：对你艺术风格影响起决定作用的是什么？
胡永凯：那应是敦煌之行，虽然以前看过敦煌的画册，但是身临其境的感觉还是不一样，感觉敦煌就是宝库，身在其中，非常陶醉。只要有时间我就会蹲在地上临摹，当时的速写本就画了十几本，当时不能用画架，就这样铺在地上临摹，晚上回来跟一起去敦煌的同伴们交流经验。我先后去了敦煌三次，每次都会在那待上一个月，这个对我的绘画影响很大。
艺报：你笔下的人物形象令人印象深刻，这种形象从何而来？
胡永凯：是在多种因素影响下形成的，首先，我的画在八十年代的时候就出国展览了，1987年就在国外办过个展，算是比较早的以个性化的中国人的形象在国外立足。长期临摹敦煌壁画和唐代仕女画就促成了我笔下的人物形象，圆圆的脸，直直的鼻梁，不大的眼睛，单眼皮，慢慢地就这样形成了。有些人说我的人物的脸是学林风眠先生的，也有人说是学西方画家的，其实我觉得这都是互相影响的，很难明确地区分开来。艺术本身就是互相影响、潜移默化的，但是不管怎样影响，艺术家最终都要坚持自己的审美，就像是我的人物形象其实也是一直在变的，有时候非常丰腴，有时候清瘦一些，总之就是随着自身经历不同，心情不同，最终都会影响到画风的变化。
对传统再观照
在胡永凯的观念里，不管是传统文人画的雅趣，还是古岩画、仰韶彩陶、殷周青铜、汉唐壁画、西北剪纸、江南灶头、宫庭窗扉、村姑彩绣等等的淳朴稚拙都可为己所用，这丰富的元素在他指尖交汇幻化出独具面貌的绘画样式，带有浓郁的民间色彩和中国气质。
艺报：看你的作品，似乎比起某些“传统”中国画家更能抓住民族的韵味，你是怎么看待传统的？
胡永凯：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”多年在国外的游历，通过中外文化的比照，使我再回头学习本民族的东西时感觉更加生动鲜活。我曾经在一篇文章中提到，对传统要再观照，也就是说，对于传统的理解不能跟前人一样，常言道“师父领进门修行在个人”，对待传统，一定要有自己的体会，否则就是照搬前人，这样就没意义了，所以我提倡对待传统要“再观照”。我不是一个理论家，作为画家，我的观念来自于创作实践的经验。比如上次去迪拜，看到当地的山，中国因为没有那样的山，所以没有相应的皴法，如果想画那座山，你是不是非得翻译成披麻皴才能画呢？所以，“笔墨当随时代”的意思就是这样。古人读万卷书，行万里路，我们现在没有那样的心态去读万卷书，但是交通的便捷使得我们在行万里路方面比古人要强太多了，生活圈子也大得多。古人的技法必然是只适合他们那个小的生活圈子的，他的所见所闻所思所想，创造出了自己的笔墨语言。而现在的画家应该适应生活环境和圈子的变化，笔墨语言也要变化和丰富。
谁误了大师
胡永凯的绘画与其他画家的不同之处就在于吸收多样化的艺术营养。对待外来文化的宽容态度和主动吸收造就了他的艺术的多样化面貌。在他看来，不同地域的文化都可以互相借鉴，从而促进本地区和民族文化的丰富和进步。比如历史上阿拉伯与日本都曾与中国有过互动，唐代文化对日本文化的影响甚至是决定性的，波斯文化和阿拉伯文化的细密画其实跟中国工笔重彩也是很接近的。丝绸之路为阿拉伯和中国文化带来第一次融合，蒙古帝国扩张，一度曾打到欧洲，客观上也促进了文化的融合，而且融合是相互的，当时蒙古军队带着的宋朝工匠把技术带到了东亚和欧洲一些地方，同时当地的技术和文化也流入了中国。早在唐代时，唐文化在输出影响和文化的同时也吸收了很多西域的东西，比如佛教、胡服、胡旋舞、胡椒、琵琶等，后来这些全变成中国自己的文化了。历史给后人留下了文化融合的经验，胡永凯正是因为对此深有体会并以史为鉴，包容一切优秀文化和艺术，才得以打造自己的艺术品格和地位。
全球化背景下，中国人在面对外来文化时有两种错误倾向，一种是民族虚无主义，一种是民族自大主义，胡永凯认为这两个极端都是不可取的。
胡永凯：艺术最忌讳的就是偏激，中国古典哲学与西方哲学不同之处在于中国人不偏激，不走极端，所以即使中国多次历经外族入侵，都不曾被同化，反而能把外来文化吸收来壮大发展自己。中国的哲学系统与文化系统是连续的，一脉相承而没有发生过断裂，不像古埃及文化，曾经盛极一时，但现在住在埃及的是阿拉伯人，是阿拉伯文化。还有美洲，印第安人文化到西班牙入侵的时候就已经断裂了，现在的文化更多的是受了欧洲文化的影响。中国文化之所以能延绵几千年而不断裂，中华民族繁衍几千年至今越来越壮大，重要原因就是不走极端。虽然中国的传统也经历过革命性的变化，但总体来说是在不断改善和丰富自己的文化。
现在的画家要继承传统，最重要的就是继承中庸之道，不断地改良完善。中国画坛应该百花齐放，而不是搞党同伐异那一套，在对待外来文化时应该采取包容的态度，越是自信的民族越是开放，比如唐代，唐文化是最开放最包容的一种文化，吸收了很多外来的文化融合为自己的文化，比如琵琶在西方是横着弹的，到唐代的时候慢慢竖起来了，这种对待文化的态度是非常值得称道和学习的。
艺报：中西融合你怎么看？
胡永凯：近代以来，在中国画领域成大器的相当大一部分是学西画出身的，或者没有从事西画，但是学过西画，这个现象值得研究。比如，任伯年学过素描，他的线面结合得非常自然，而且是个全能画家，山水花鸟人物样样精通，有些人贬低他是卖画出身的，但是现在哪个画家不是卖画出身的？他在当时画家中脱颖而出靠的就是素描底子好，什么都能画，有写生功底，不会画的话就去写生，慢慢就会画了。而那些传统画家靠临摹和师傅传授，师傅怎么画他也只会怎么画。
再后来，近代的徐悲鸿、刘海粟、林风眠，全是学西画的，但是全在中国画上有非常高的建树。所以，不在于画家学了什么画，而在于好东西为自己所用，融合形成自己的面貌。比如李可染，早期的西画和国画分得很清楚，到50年代中期去了一趟东欧，画了一批写生，从那时起他的画开始运用一些以前中国画里没有的技法，语言发生了变化，又很好的结合了传统的精粹，最终演变成了开宗立派的李家山水。
当时中国还是闭塞保守的，艺坛比较单一，但是那时候的心比较沉静，安心做学问，现在人的生活条件、工作条件、接触外界的条件要好多了，但是为什么却很少能出大师了？我觉得可能是因为商品经济下的急功近利、炒作等影响了有才能的画家去更深入地做学问。艺术家很难做到两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书，有些画家已经功成名就了，但是还在拼命重复一样的东西，他们的处境其实也很无奈，达到那样高的地位已经不是为了钱了。但是社会事务的繁杂怎么能静下心画画？所以在中国如果没有建立一个真正的规范的市场，艺术要出现大师是很困难的。
艺报：你所指的规范是什么？
胡永凯：我所说的规范性的市场是指画家、理论家、经纪人、画廊、媒体等形成一个良性互动。中国画界在这方面还非常落后，有些画种可能稍微好一些。中国人的名人崇拜心理很严重，不管是官员还是企业家，开口就是某人的画我有多少平尺，他们不见得就真懂这些画，有些就是附庸风雅，别人有我也要有，但是这些画却被卷成卷儿扔在角落里。画本来是挂出来让人看的，应该裱起来，他们却更喜欢没有裱过的，那样装到信封里或者折起来随便可以塞到床底下，这种情况很麻烦，画被藏在家里不给人看，也不利于画家的进步。
艺报：现在市面上有很多人在临摹甚至伪造你的画，你是怎么看待这个问题的？
胡永凯：中国人的版权意识虽然在不断增强，但还远远不够。一种就是伪造，常常在某些拍卖会见到，这些只要我发现就必然会追究；还有一种是不署名，这种就是剽窃盗用我的知识产权，感到很无奈，现在的环境下也不能事事都诉诸法律。当然也有些人用我的东西之前跟我说一声，有的也付了版权费，所以长远看我对知识产权保护工作的前途还是谨慎乐观的。
与胡永凯的接触已有近10年，也恰恰是中西文化交流日趋密切与频繁的10年。中西方艺术的碰撞及融会将构成21世纪的一个辉煌灿烂的新篇章。胡永凯表示，如果我们依然怀抱着陈旧的艺术观不放，坚持认为只有“传统”的中国画作品才是好作品，那么我们将永远无法理解艺术创作的魅力和生命力；如果艺术家不具备专业的艺术修养，没有自己独立思考的能力，只能在“形式”上做文章，我们的艺术家将永远无法完成历史的超越，而只能囿于自我满足的小圈子，彼此称赞，共谋利益，这对于当代中国画艺术的发展无疑是非常不利的。
胡永凯是位独立意识非常强的画家，在大多数人随波逐流的年代，他却于仕女画一途独辟蹊径，以宽容的姿态融贯多种艺术元素，形成了自己特有的面貌和风格。观胡永凯的画，入眼的是通融古今、含纳中外的宽容博达，入心的却是丝丝怀旧的温婉和悸动。
他用“不南不北人”“不中不西画”来评价自己和自己的画。人生之初的二十年，他生于北京，长于北京，是个地地道道的北方人，自有北方人的沉稳、豪放，但是作为北方人，他又与南方颇有渊源，祖籍浙江湖州，自古就出文人和商贾，他的血液里同时继承了这种基因，加之人生的第二个二十年是在上海度过的，所以文人的淡薄娴雅和南方人的开放通透成就了他的画面气质，所以，他的画是灵动的线条和优雅的色彩谱写出的诗意画面。旅居国外的经历，在卢浮宫、大都会的徜徉，给了他的艺术以不同于普通画家的气质，时尚，现代，而且使他更加深刻地意识到中国传统艺术的博大精深和自己应该扎的根在哪里。对于中国传统艺术的广泛继承使他的画作中浓郁的民间色彩和民族气质占据绝对优势，如果说雅俗共赏是绝对褒义的话，用来形容他是再合适不过了。
本报记者 徐航 王金坪
永远不变的是自己的审美观
虽以国画名于世，但他并非国画系毕业，只是在美院附中的时候上过国画课，教他们的老师正是卢沉先生，附中四年给他今后的国画学习打下了坚实的基础。1964年胡永凯附中毕业时正值文革前夜，美院停止招生，本该被分配到天津人民美术出版社工作的他意外被调配到了上海电影制片厂工作，这一工作就是近二十年，一些堪称经典的动画片如“九色鹿”、“蝴蝶泉”、“女娲补天”等均出自他的设计手笔。八十年代中期，上海只有美术专科学校，比中专多学一年，算是大专，后来李天祥先生从北京到上海筹建上海大学美术学院，胡永凯也被李天祥先生破格调去任教，边进修边教学。当时的学生比较叛逆，除非老师画得非常好，否则基本不会去听课，而他开的构图课和速写示范却经常座无虚席，谈到这个他至今仍引以为豪。
胡永凯之所以对仕女画情有独钟，是因为他经历过文革的斗争和混乱，想要寻求安静祥和，中和生活中过度的浮躁亢奋，女性形象作为阴柔的一种符号，正好符合了他的心理。他的仕女形象长眉细眼，樱桃小口，鼻若悬梁，臂如莲藕，手纤指细，形象夸张，色彩优雅清丽，让人一眼就沉醉其中。
艺报：你的风格形成是在什么时期？
胡永凯：说起风格的形成就要提到张仃先生。大概79年的时候，张仃先生那时是中央工艺美术学院院长，上海美术电影制片厂要拍《哪吒闹海》，请他来做该电影的总设计，我做他的助手，张仃先生对我非常器重。还记得去山东蓬莱的时候，张仃先生生气地批评当时去的人说“你们都不画画速写，就只看见阿达和胡永凯在画”，那时候张仃先生还给我他亲笔写的条子，让我去工艺美院图书馆找一些国外资料来看，当时我拿着张仃先生的手令在北京如饥似渴地待了三天，把有用的拍下来，这些资料令我眼界大开，才知道原来画可以这样画，思维也在慢慢地打开，画风随之也在变。
艺报：对你艺术风格影响起决定作用的是什么？
胡永凯：那应是敦煌之行，虽然以前看过敦煌的画册，但是身临其境的感觉还是不一样，感觉敦煌就是宝库，身在其中，非常陶醉。只要有时间我就会蹲在地上临摹，当时的速写本就画了十几本，当时不能用画架，就这样铺在地上临摹，晚上回来跟一起去敦煌的同伴们交流经验。我先后去了敦煌三次，每次都会在那待上一个月，这个对我的绘画影响很大。
艺报：你笔下的人物形象令人印象深刻，这种形象从何而来？
胡永凯：是在多种因素影响下形成的，首先，我的画在八十年代的时候就出国展览了，1987年就在国外办过个展，算是比较早的以个性化的中国人的形象在国外立足。长期临摹敦煌壁画和唐代仕女画就促成了我笔下的人物形象，圆圆的脸，直直的鼻梁，不大的眼睛，单眼皮，慢慢地就这样形成了。有些人说我的人物的脸是学林风眠先生的，也有人说是学西方画家的，其实我觉得这都是互相影响的，很难明确地区分开来。艺术本身就是互相影响、潜移默化的，但是不管怎样影响，艺术家最终都要坚持自己的审美，就像是我的人物形象其实也是一直在变的，有时候非常丰腴，有时候清瘦一些，总之就是随着自身经历不同，心情不同，最终都会影响到画风的变化。
对传统再观照
在胡永凯的观念里，不管是传统文人画的雅趣，还是古岩画、仰韶彩陶、殷周青铜、汉唐壁画、西北剪纸、江南灶头、宫庭窗扉、村姑彩绣等等的淳朴稚拙都可为己所用，这丰富的元素在他指尖交汇幻化出独具面貌的绘画样式，带有浓郁的民间色彩和中国气质。
艺报：看你的作品，似乎比起某些“传统”中国画家更能抓住民族的韵味，你是怎么看待传统的？
胡永凯：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”多年在国外的游历，通过中外文化的比照，使我再回头学习本民族的东西时感觉更加生动鲜活。我曾经在一篇文章中提到，对传统要再观照，也就是说，对于传统的理解不能跟前人一样，常言道“师父领进门修行在个人”，对待传统，一定要有自己的体会，否则就是照搬前人，这样就没意义了，所以我提倡对待传统要“再观照”。我不是一个理论家，作为画家，我的观念来自于创作实践的经验。比如上次去迪拜，看到当地的山，中国因为没有那样的山，所以没有相应的皴法，如果想画那座山，你是不是非得翻译成披麻皴才能画呢？所以，“笔墨当随时代”的意思就是这样。古人读万卷书，行万里路，我们现在没有那样的心态去读万卷书，但是交通的便捷使得我们在行万里路方面比古人要强太多了，生活圈子也大得多。古人的技法必然是只适合他们那个小的生活圈子的，他的所见所闻所思所想，创造出了自己的笔墨语言。而现在的画家应该适应生活环境和圈子的变化，笔墨语言也要变化和丰富。
谁误了大师
胡永凯的绘画与其他画家的不同之处就在于吸收多样化的艺术营养。对待外来文化的宽容态度和主动吸收造就了他的艺术的多样化面貌。在他看来，不同地域的文化都可以互相借鉴，从而促进本地区和民族文化的丰富和进步。比如历史上阿拉伯与日本都曾与中国有过互动，唐代文化对日本文化的影响甚至是决定性的，波斯文化和阿拉伯文化的细密画其实跟中国工笔重彩也是很接近的。丝绸之路为阿拉伯和中国文化带来第一次融合，蒙古帝国扩张，一度曾打到欧洲，客观上也促进了文化的融合，而且融合是相互的，当时蒙古军队带着的宋朝工匠把技术带到了东亚和欧洲一些地方，同时当地的技术和文化也流入了中国。早在唐代时，唐文化在输出影响和文化的同时也吸收了很多西域的东西，比如佛教、胡服、胡旋舞、胡椒、琵琶等，后来这些全变成中国自己的文化了。历史给后人留下了文化融合的经验，胡永凯正是因为对此深有体会并以史为鉴，包容一切优秀文化和艺术，才得以打造自己的艺术品格和地位。
全球化背景下，中国人在面对外来文化时有两种错误倾向，一种是民族虚无主义，一种是民族自大主义，胡永凯认为这两个极端都是不可取的。
胡永凯：艺术最忌讳的就是偏激，中国古典哲学与西方哲学不同之处在于中国人不偏激，不走极端，所以即使中国多次历经外族入侵，都不曾被同化，反而能把外来文化吸收来壮大发展自己。中国的哲学系统与文化系统是连续的，一脉相承而没有发生过断裂，不像古埃及文化，曾经盛极一时，但现在住在埃及的是阿拉伯人，是阿拉伯文化。还有美洲，印第安人文化到西班牙入侵的时候就已经断裂了，现在的文化更多的是受了欧洲文化的影响。中国文化之所以能延绵几千年而不断裂，中华民族繁衍几千年至今越来越壮大，重要原因就是不走极端。虽然中国的传统也经历过革命性的变化，但总体来说是在不断改善和丰富自己的文化。
现在的画家要继承传统，最重要的就是继承中庸之道，不断地改良完善。中国画坛应该百花齐放，而不是搞党同伐异那一套，在对待外来文化时应该采取包容的态度，越是自信的民族越是开放，比如唐代，唐文化是最开放最包容的一种文化，吸收了很多外来的文化融合为自己的文化，比如琵琶在西方是横着弹的，到唐代的时候慢慢竖起来了，这种对待文化的态度是非常值得称道和学习的。
艺报：中西融合你怎么看？
胡永凯：近代以来，在中国画领域成大器的相当大一部分是学西画出身的，或者没有从事西画，但是学过西画，这个现象值得研究。比如，任伯年学过素描，他的线面结合得非常自然，而且是个全能画家，山水花鸟人物样样精通，有些人贬低他是卖画出身的，但是现在哪个画家不是卖画出身的？他在当时画家中脱颖而出靠的就是素描底子好，什么都能画，有写生功底，不会画的话就去写生，慢慢就会画了。而那些传统画家靠临摹和师傅传授，师傅怎么画他也只会怎么画。
再后来，近代的徐悲鸿、刘海粟、林风眠，全是学西画的，但是全在中国画上有非常高的建树。所以，不在于画家学了什么画，而在于好东西为自己所用，融合形成自己的面貌。比如李可染，早期的西画和国画分得很清楚，到50年代中期去了一趟东欧，画了一批写生，从那时起他的画开始运用一些以前中国画里没有的技法，语言发生了变化，又很好的结合了传统的精粹，最终演变成了开宗立派的李家山水。
当时中国还是闭塞保守的，艺坛比较单一，但是那时候的心比较沉静，安心做学问，现在人的生活条件、工作条件、接触外界的条件要好多了，但是为什么却很少能出大师了？我觉得可能是因为商品经济下的急功近利、炒作等影响了有才能的画家去更深入地做学问。艺术家很难做到两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书，有些画家已经功成名就了，但是还在拼命重复一样的东西，他们的处境其实也很无奈，达到那样高的地位已经不是为了钱了。但是社会事务的繁杂怎么能静下心画画？所以在中国如果没有建立一个真正的规范的市场，艺术要出现大师是很困难的。
艺报：你所指的规范是什么？
胡永凯：我所说的规范性的市场是指画家、理论家、经纪人、画廊、媒体等形成一个良性互动。中国画界在这方面还非常落后，有些画种可能稍微好一些。中国人的名人崇拜心理很严重，不管是官员还是企业家，开口就是某人的画我有多少平尺，他们不见得就真懂这些画，有些就是附庸风雅，别人有我也要有，但是这些画却被卷成卷儿扔在角落里。画本来是挂出来让人看的，应该裱起来，他们却更喜欢没有裱过的，那样装到信封里或者折起来随便可以塞到床底下，这种情况很麻烦，画被藏在家里不给人看，也不利于画家的进步。
艺报：现在市面上有很多人在临摹甚至伪造你的画，你是怎么看待这个问题的？
胡永凯：中国人的版权意识虽然在不断增强，但还远远不够。一种就是伪造，常常在某些拍卖会见到，这些只要我发现就必然会追究；还有一种是不署名，这种就是剽窃盗用我的知识产权，感到很无奈，现在的环境下也不能事事都诉诸法律。当然也有些人用我的东西之前跟我说一声，有的也付了版权费，所以长远看我对知识产权保护工作的前途还是谨慎乐观的。
与胡永凯的接触已有近10年，也恰恰是中西文化交流日趋密切与频繁的10年。中西方艺术的碰撞及融会将构成21世纪的一个辉煌灿烂的新篇章。胡永凯表示，如果我们依然怀抱着陈旧的艺术观不放，坚持认为只有“传统”的中国画作品才是好作品，那么我们将永远无法理解艺术创作的魅力和生命力；如果艺术家不具备专业的艺术修养，没有自己独立思考的能力，只能在“形式”上做文章，我们的艺术家将永远无法完成历史的超越，而只能囿于自我满足的小圈子，彼此称赞，共谋利益，这对于当代中国画艺术的发展无疑是非常不利的。