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内容摘要：人们在不断提高生产技术水平的同时，思维认识方面也相应在取得进步，从而导致了传统木制品的制造方式，逐渐从拼接式向雕琢式转化。从表面现象上看，它是原有木制品的造型形象的生产方式，被新的技术及表现方式所替代，而在实际上，这一结果引起的连锁反应是巨大的，其中，最直接的后果就是，新造型的形象所具有审美观念也同时发生了改变。
关键词：传统木制品；审美意象
Abstract： When people improve their technical levels constantly， their conceptions are transforming as well， so that they created plastic methods in terms of traditional woodcarvings， and the stitching methods were transformed into carve methods. Normally， this transition indicates the original woodcarving techniques were replaced by new technical approaches，however， this transition induced the change of aesthetical ideas in relation to new style of works apparently.Keywords： Traditional Woodcarvings， Aesthetical Conception
引 言
传统木制品，被特指为中国自古人们采用木材为原料进行造物的总称，它主要包括建筑、日常用器、丧葬用器等。在中国传统木制品中，造型形式伴随造型方法及方式的变化，呈现出不同的表现形式；同时，审美取向也随之发生了显著的变化。在传统木制品中，主要存在两种形式：一种是拼接式表现；另一种是雕琢式表现。从它们发生的时间上看，这两种主要表现形式，既体现在造型的变化上，又体现在审美的变化上。从它们共同参与并完成一个审美意象来看，前者塑造了初步的审美形象，而后者是在前者基础上，将审美意图进行了更完善的表达。
本文就传统木制品拼接式与雕琢式所产生的造型形象及其审美取向展开论述。
一
木结构造物作为中国传统造物的主要表现形式，于漫漫历史文化长河的流变中积累了丰富多彩的特色与样式。从木制工具到结构的建筑、从木制容器到木制的手工艺品、从木制玩器到木制的装饰品等，各种造型与功用的木制器物，充满人们的生活空间。可以说，木制品在传统造物中占据着人们生产和生活的“半壁江山”。也可以说，在传统社会中，木制品具有更大的现实主义文化价值，具有最基本的实用美学价值。古希腊哲学家苏格拉底曾把美和效用联系起来看，他认为：“美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。”1从苏格拉底的美学观点分析，中国传统木制品具有丰富的效用美。然而，从中国历史文化，尤其是中国传统美学角度来看，中国传统木制品的美学价值，所要表达的内容不仅仅是效用美，更重要的是思想美。
在自然环境与人工世界中，木是重要组成元素之一。木在自然环境中，是构成生命运动体系的重要元素；在人工环境中，又是支持人类物质与精神世界追求得以持续下去的主要辅助性物质要素之一。
在人工环境的构成中，木制品的主要表现形式包括工具、器具、建筑物等主要形式。从建构方法上看，主要采用拼接式和雕琢式。所谓拼接式，就是指大型木制品如建筑物的建构方式。利用这种方法所建构的空间环境，主要供生命有机体诸如人和各种动植物，以克服生理机能的不足，并帮助它们度过生命难关的造物形式。所谓雕琢式，是指在一个木制物体上进行剔除，以保持这个物体具有多种小的空间造型形象，这种小的空间或供人实用，或与整个物体形成一个供人欣赏的空间造物形象，因此，雕琢式造物形象通常以木雕、木刻形式呈现。人们在认识与利用两种造型形式过程中，企图拼接更大的空间和雕琢更大的空间为自身生产和生活服务，然而这两种方法所塑造的空间，在功用方面具有明显的不同。
二
采用拼接式所塑造的空间形象，即建筑物空间和器具所具有的空间，主要供人们用以容纳自身，或容纳其他物品，它具有极大的实用性造物之美。而雕琢式所塑造的空间主要满足人们的视觉需要，或者说是给人带来欣赏与娱乐的快感。相对于人类进化史而言，历史上曾经有过一个“伐木筑巢”的短暂历史文化时期。在这个历史时期，人们竭力发现与发明各种拼接方式，企图建立更加广阔的空间环境，以提供人们更大的居住环境——这样的居住环境必须具有足够的透光性，必须具有一定供空气流通的属性。由此可见，采用拼接式所建构的造物形象，尽管具有一定体现“物”的审美意象，但它的实用性仍然具有主导地位。
相反，采用雕琢方式所建构的造物形象及其所构成的环境，在文化功能上要更进一步，它不仅具有实用性，而且还可以供人欣赏。单单从木结构的建筑史方面进行研究，可以清晰地看到——在拼接式的建筑中，人们采用雕琢式制造的空间形象，既有实用价值，又有装饰、点缀，乃至美化整个造物空间形象的作用。这与人类百折不挠地改造世界，不断谋求生活空间舒适度，有着紧密的关系。从生理学角度看，人类改造自然世界均是为了满足生理机能的需要，这种感官满足是通过一定的物质满足及其刺激来实现的。以木材为材料的利用拼接式为建构方式的建筑物，是中华民族传统的建筑模式，它发生在古人造物的早期，并持续发展下来。这种木制的建筑，基本满足了中华民族各地区人们居住的物质条件，它所形成的建筑空间，以结合自然生态中的气流、水流，以及阳光充足为条件，来满足人类的生活需要。这是古代中国审美的基本要素，它所依据的美学思想十分丰富。拼接式木制框架结构的建筑物，是人类模仿动物造物的延续与发展，是取自于自然物的人类智慧的结晶之一。成书于西周时期的《易经》提出“观物取象”与“立象以尽意”的哲学命题，它的实践来源就是人们利用这种观测与摹仿相结合的建构物体造型及形象；它最直接的意识思维表现，就是对各种造物活动所进行的哲学思考。通俗地讲，造物需要符合人类的生理需要，符合人们的意识及其情感需要。随着生产技术水平的提高与人们对事物认识的加深，采用木材建构物体造型的表现方式，正在逐渐产生变化，即立象更加符合人的意识思维表现，更加符合人类情感发散的需要。 三
从拼接式到雕琢式，不仅体现着造物技术水平的不断提高，也展示着审美意象的变化。
在传统木制品中，不论是建筑物的局部，还是一般器物，它们均是利用木质材料与拼接式进行造物的主要内容，其技术是将局部与局部结合起来，形成一定的空间关系。而雕琢式造物，是在整体的基础上进行划分，将整体形象通过一定的造型空间分割开来，进而形成新的空间形象。拼接式建构一般采用局部与局部紧密连接的方式，以塑造一个整体空间为目标，在造型特征展示中显示扩张力。在传统木结构的建筑中，拼接式所形成的建筑局部，即建筑构建中，有斗拱、昂、枋、雀替以及柱子等，这些构建均起着延伸建筑空间的作用。例如，斗拱属于典型的拼接式建构物，它“以榫卯结构交错叠加而成的承托构建，它是体现建筑风格形式要素”2。“由于斗拱具有承挑外部屋檐荷载的作用，才使得外檐外伸更远。”3故此，拼接式建构方法，是以塑造大的形象为目标。从审美意象上看，拼接式所塑造的建筑空间是广大的，它在人们的视觉效应上营造出高大、远阔之感。
正因为如此，采用拼接式将各种构建拼接起来，以扩大塑造形象、扩大实用空间，属于实用性的工艺美术创作范畴。
与之形成鲜明对比的建构方式，是雕琢式的建构方法。它采用一般意义上被称作减法的方法，以剔除在功能中不起作用的部分，进而造成整体中的雕镂空间，这种空间既可以盛放物体，也可以供人作为视觉欣赏的空间形象。从“观物取象”的角度看，它也从根本上实现了“立象尽其意”的目的，即它试图在一个整体形象的内部制造各种“空”的物体形象。例如，“枋是传统建筑中辅助稳定柱与梁的联系的部件，有某种承重的作用，同时也是雕刻的重要部位。”4 这就是说，枋是建筑物中重要的一个构件，建筑中采用枋这样的构件，是拼接式的具体表现形式之一，它有力地实现了“立象以尽意”的建筑目的。而在枋这个整体形象中，可以采用雕琢的方式进行再次构建“象”，它是由一个个大小不等的空间构成的一个完整的体现审美意象的空间形象。由此可见，在木结构建筑的文化体系中，存在着对立统一的关系，即它以加与减的对立统一，存在于建筑文化之中。换句话说，如果将拼接式看作是塑造形象中的“塑”，那么，雕琢式就是塑造形象中的“雕”。雕塑就是以“塑”与“雕”物体塑造方法的对立统一。
进一步讲，雕琢式采用减法，将结构整体中的被看作无意义的局部剔除出去，并留下一定的空间，这个“无”的空间与保留下的“有”的空间形成对比。这种建构方式突破了拼接式全部保留的做法，而采用了矛盾对立方式，以达到整体形象的完整性。在中国美学史上，从老子对自然与人文环境思考之初，就建立了对立统一的认知思想体系。老子认为，事物是由“有”和“无”构成的，是“虚”与“实”的对立统一。这与以木质材料为媒介的造物的方式和方法，以及意识思维是一致的。同样地，以木质材料为媒介的造物，也是以“实”对“虚”，“无”中“生”有的统一体。它以拼接式生成，乃至扩大“无”的空间，其目的是为人能够在生活中实现这个“无”，以人之存在的“有”对以拼接式构成的“无”的空间。以雕琢方法及方式建构的木制空间，具有相同的文化意义，可以说，它是拼接式的延续与发展。雕琢式是在拼接式形成整体的形象中进行的减法，是以实现“无”之目的的。这个“无”或需要被实物填充，或需要为人的视觉填充，即为人的视觉营造一个“虚”与“无”的空间形象。以木质材料为媒介的造物之道，就是企图用有限的材料创造无限的空间，并形成一定的形象，为人们的生活环境创造心境与气场的畅通，并构建一个良好的环境空间。就拼接式所塑造的环境与雕琢式所塑造的环境比较，拼接式是以多个局部的相互衔接为方式塑造一个整体造型空间，一般以直线的特征来反映空间形象，并在空间中形成直角，这种空间不便于气流运行，给人造成视觉感受是方正的感觉。而雕琢式是在逐渐琢磨中将形体塑造成圆弧形，并以曲线及其曲面来展示空间形象的，十分利于气流形成，也有益于人视觉心理的想象与发挥。重要的是，拼接式塑造了一个整体的审美形象，随后所采用雕琢式方法进行加工，是在这个整体形象基础上加以发挥，使这个形象更加趋于完善。
就传统木制品而言，作为审美意象体现的具体形式，拼接式与雕琢式发生在所有器具造型之中。由此可知，这两种造型方式视为一般的方法论，而由这两种方法塑造的造型形象，具有相同的审美意象。从一般的造物思维及其方式体现，拼接式和雕琢式综合完成的造物形象之审美功能，也从“观物取象”与“立象以尽意”的基础上实现了跨越。“天人合一”的思想不是让人作为天，即自然的奴隶，也不是让人凭空臆造，而是从“同自然之妙有”到“度物象而取其真”的飞跃。不论从造物史上考证，还是从美学思想史上考证，都是一样的——即人们摒弃了“似”的审美规范，竭力追求“真”的效应。“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”这就是雕琢式在木制器物中竭力发挥效应的真实所在，它企图创造更大的生活真实，追求审美意象与自然真实的统一。
历史文化发展至今，一直以来人们运用思维及行为在改变自然与环境，但以求“真”作为人文真实的宗旨并没有改变，这种从粗放式到集约式的造物发展过程，更加证实了审美意象的丰富性。由此可见，在中国传统的木结构建筑中，存在着一般文化语义上的塑造造物形象的建构方法及表现方式，以及由此决定的空间造型形象及其形象而引申出来的审美取向。
结 论
在传统木制造物中，不论如何发挥锯、刨、切、割等方法，建立器物的构成方式并使之形成一定造型形象与审美意象的方式共有两种：一种是拼接式，另一种是雕琢式。这两种方式共同执行着塑造造型形象的功能，同时也执行着分析审美意象的功能。它们在创意与审美中，是既相互对比又相互协作的，是以最终实现审美意象作为宗旨的。
（徐建明 福州大学厦门工艺美术学院）
注释：
1 朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979版，
第36页
2 张道一，唐家路，中国古代建筑：木雕[M].南京：
江苏美术出版社，2006版，第89页
3 同上。4同上，第90页
参考文献：
1梁思成.中国建筑史[M]. 北京：中国建筑工业出版社，
2005年6月第一版
2王子云.中国雕塑史[M].北京：人民美术出版社，
1988年10月第一版
3张道一，唐家路. 中国古代建筑木雕[M].南京：江苏
美术出版社，2006年1月第一版
4田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，
1985年1月第一版
5叶朗.中国美学史[M].上海：上海人民出版社，
1985年11月第一版
6朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，
1979年5月第二版
关键词：传统木制品；审美意象
Abstract： When people improve their technical levels constantly， their conceptions are transforming as well， so that they created plastic methods in terms of traditional woodcarvings， and the stitching methods were transformed into carve methods. Normally， this transition indicates the original woodcarving techniques were replaced by new technical approaches，however， this transition induced the change of aesthetical ideas in relation to new style of works apparently.Keywords： Traditional Woodcarvings， Aesthetical Conception
引 言
传统木制品，被特指为中国自古人们采用木材为原料进行造物的总称，它主要包括建筑、日常用器、丧葬用器等。在中国传统木制品中，造型形式伴随造型方法及方式的变化，呈现出不同的表现形式；同时，审美取向也随之发生了显著的变化。在传统木制品中，主要存在两种形式：一种是拼接式表现；另一种是雕琢式表现。从它们发生的时间上看，这两种主要表现形式，既体现在造型的变化上，又体现在审美的变化上。从它们共同参与并完成一个审美意象来看，前者塑造了初步的审美形象，而后者是在前者基础上，将审美意图进行了更完善的表达。
本文就传统木制品拼接式与雕琢式所产生的造型形象及其审美取向展开论述。
一
木结构造物作为中国传统造物的主要表现形式，于漫漫历史文化长河的流变中积累了丰富多彩的特色与样式。从木制工具到结构的建筑、从木制容器到木制的手工艺品、从木制玩器到木制的装饰品等，各种造型与功用的木制器物，充满人们的生活空间。可以说，木制品在传统造物中占据着人们生产和生活的“半壁江山”。也可以说，在传统社会中，木制品具有更大的现实主义文化价值，具有最基本的实用美学价值。古希腊哲学家苏格拉底曾把美和效用联系起来看，他认为：“美必定是有用的，衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑。”1从苏格拉底的美学观点分析，中国传统木制品具有丰富的效用美。然而，从中国历史文化，尤其是中国传统美学角度来看，中国传统木制品的美学价值，所要表达的内容不仅仅是效用美，更重要的是思想美。
在自然环境与人工世界中，木是重要组成元素之一。木在自然环境中，是构成生命运动体系的重要元素；在人工环境中，又是支持人类物质与精神世界追求得以持续下去的主要辅助性物质要素之一。
在人工环境的构成中，木制品的主要表现形式包括工具、器具、建筑物等主要形式。从建构方法上看，主要采用拼接式和雕琢式。所谓拼接式，就是指大型木制品如建筑物的建构方式。利用这种方法所建构的空间环境，主要供生命有机体诸如人和各种动植物，以克服生理机能的不足，并帮助它们度过生命难关的造物形式。所谓雕琢式，是指在一个木制物体上进行剔除，以保持这个物体具有多种小的空间造型形象，这种小的空间或供人实用，或与整个物体形成一个供人欣赏的空间造物形象，因此，雕琢式造物形象通常以木雕、木刻形式呈现。人们在认识与利用两种造型形式过程中，企图拼接更大的空间和雕琢更大的空间为自身生产和生活服务，然而这两种方法所塑造的空间，在功用方面具有明显的不同。
二
采用拼接式所塑造的空间形象，即建筑物空间和器具所具有的空间，主要供人们用以容纳自身，或容纳其他物品，它具有极大的实用性造物之美。而雕琢式所塑造的空间主要满足人们的视觉需要，或者说是给人带来欣赏与娱乐的快感。相对于人类进化史而言，历史上曾经有过一个“伐木筑巢”的短暂历史文化时期。在这个历史时期，人们竭力发现与发明各种拼接方式，企图建立更加广阔的空间环境，以提供人们更大的居住环境——这样的居住环境必须具有足够的透光性，必须具有一定供空气流通的属性。由此可见，采用拼接式所建构的造物形象，尽管具有一定体现“物”的审美意象，但它的实用性仍然具有主导地位。
相反，采用雕琢方式所建构的造物形象及其所构成的环境，在文化功能上要更进一步，它不仅具有实用性，而且还可以供人欣赏。单单从木结构的建筑史方面进行研究，可以清晰地看到——在拼接式的建筑中，人们采用雕琢式制造的空间形象，既有实用价值，又有装饰、点缀，乃至美化整个造物空间形象的作用。这与人类百折不挠地改造世界，不断谋求生活空间舒适度，有着紧密的关系。从生理学角度看，人类改造自然世界均是为了满足生理机能的需要，这种感官满足是通过一定的物质满足及其刺激来实现的。以木材为材料的利用拼接式为建构方式的建筑物，是中华民族传统的建筑模式，它发生在古人造物的早期，并持续发展下来。这种木制的建筑，基本满足了中华民族各地区人们居住的物质条件，它所形成的建筑空间，以结合自然生态中的气流、水流，以及阳光充足为条件，来满足人类的生活需要。这是古代中国审美的基本要素，它所依据的美学思想十分丰富。拼接式木制框架结构的建筑物，是人类模仿动物造物的延续与发展，是取自于自然物的人类智慧的结晶之一。成书于西周时期的《易经》提出“观物取象”与“立象以尽意”的哲学命题，它的实践来源就是人们利用这种观测与摹仿相结合的建构物体造型及形象；它最直接的意识思维表现，就是对各种造物活动所进行的哲学思考。通俗地讲，造物需要符合人类的生理需要，符合人们的意识及其情感需要。随着生产技术水平的提高与人们对事物认识的加深，采用木材建构物体造型的表现方式，正在逐渐产生变化，即立象更加符合人的意识思维表现，更加符合人类情感发散的需要。 三
从拼接式到雕琢式，不仅体现着造物技术水平的不断提高，也展示着审美意象的变化。
在传统木制品中，不论是建筑物的局部，还是一般器物，它们均是利用木质材料与拼接式进行造物的主要内容，其技术是将局部与局部结合起来，形成一定的空间关系。而雕琢式造物，是在整体的基础上进行划分，将整体形象通过一定的造型空间分割开来，进而形成新的空间形象。拼接式建构一般采用局部与局部紧密连接的方式，以塑造一个整体空间为目标，在造型特征展示中显示扩张力。在传统木结构的建筑中，拼接式所形成的建筑局部，即建筑构建中，有斗拱、昂、枋、雀替以及柱子等，这些构建均起着延伸建筑空间的作用。例如，斗拱属于典型的拼接式建构物，它“以榫卯结构交错叠加而成的承托构建，它是体现建筑风格形式要素”2。“由于斗拱具有承挑外部屋檐荷载的作用，才使得外檐外伸更远。”3故此，拼接式建构方法，是以塑造大的形象为目标。从审美意象上看，拼接式所塑造的建筑空间是广大的，它在人们的视觉效应上营造出高大、远阔之感。
正因为如此，采用拼接式将各种构建拼接起来，以扩大塑造形象、扩大实用空间，属于实用性的工艺美术创作范畴。
与之形成鲜明对比的建构方式，是雕琢式的建构方法。它采用一般意义上被称作减法的方法，以剔除在功能中不起作用的部分，进而造成整体中的雕镂空间，这种空间既可以盛放物体，也可以供人作为视觉欣赏的空间形象。从“观物取象”的角度看，它也从根本上实现了“立象尽其意”的目的，即它试图在一个整体形象的内部制造各种“空”的物体形象。例如，“枋是传统建筑中辅助稳定柱与梁的联系的部件，有某种承重的作用，同时也是雕刻的重要部位。”4 这就是说，枋是建筑物中重要的一个构件，建筑中采用枋这样的构件，是拼接式的具体表现形式之一，它有力地实现了“立象以尽意”的建筑目的。而在枋这个整体形象中，可以采用雕琢的方式进行再次构建“象”，它是由一个个大小不等的空间构成的一个完整的体现审美意象的空间形象。由此可见，在木结构建筑的文化体系中，存在着对立统一的关系，即它以加与减的对立统一，存在于建筑文化之中。换句话说，如果将拼接式看作是塑造形象中的“塑”，那么，雕琢式就是塑造形象中的“雕”。雕塑就是以“塑”与“雕”物体塑造方法的对立统一。
进一步讲，雕琢式采用减法，将结构整体中的被看作无意义的局部剔除出去，并留下一定的空间，这个“无”的空间与保留下的“有”的空间形成对比。这种建构方式突破了拼接式全部保留的做法，而采用了矛盾对立方式，以达到整体形象的完整性。在中国美学史上，从老子对自然与人文环境思考之初，就建立了对立统一的认知思想体系。老子认为，事物是由“有”和“无”构成的，是“虚”与“实”的对立统一。这与以木质材料为媒介的造物的方式和方法，以及意识思维是一致的。同样地，以木质材料为媒介的造物，也是以“实”对“虚”，“无”中“生”有的统一体。它以拼接式生成，乃至扩大“无”的空间，其目的是为人能够在生活中实现这个“无”，以人之存在的“有”对以拼接式构成的“无”的空间。以雕琢方法及方式建构的木制空间，具有相同的文化意义，可以说，它是拼接式的延续与发展。雕琢式是在拼接式形成整体的形象中进行的减法，是以实现“无”之目的的。这个“无”或需要被实物填充，或需要为人的视觉填充，即为人的视觉营造一个“虚”与“无”的空间形象。以木质材料为媒介的造物之道，就是企图用有限的材料创造无限的空间，并形成一定的形象，为人们的生活环境创造心境与气场的畅通，并构建一个良好的环境空间。就拼接式所塑造的环境与雕琢式所塑造的环境比较，拼接式是以多个局部的相互衔接为方式塑造一个整体造型空间，一般以直线的特征来反映空间形象，并在空间中形成直角，这种空间不便于气流运行，给人造成视觉感受是方正的感觉。而雕琢式是在逐渐琢磨中将形体塑造成圆弧形，并以曲线及其曲面来展示空间形象的，十分利于气流形成，也有益于人视觉心理的想象与发挥。重要的是，拼接式塑造了一个整体的审美形象，随后所采用雕琢式方法进行加工，是在这个整体形象基础上加以发挥，使这个形象更加趋于完善。
就传统木制品而言，作为审美意象体现的具体形式，拼接式与雕琢式发生在所有器具造型之中。由此可知，这两种造型方式视为一般的方法论，而由这两种方法塑造的造型形象，具有相同的审美意象。从一般的造物思维及其方式体现，拼接式和雕琢式综合完成的造物形象之审美功能，也从“观物取象”与“立象以尽意”的基础上实现了跨越。“天人合一”的思想不是让人作为天，即自然的奴隶，也不是让人凭空臆造，而是从“同自然之妙有”到“度物象而取其真”的飞跃。不论从造物史上考证，还是从美学思想史上考证，都是一样的——即人们摒弃了“似”的审美规范，竭力追求“真”的效应。“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”这就是雕琢式在木制器物中竭力发挥效应的真实所在，它企图创造更大的生活真实，追求审美意象与自然真实的统一。
历史文化发展至今，一直以来人们运用思维及行为在改变自然与环境，但以求“真”作为人文真实的宗旨并没有改变，这种从粗放式到集约式的造物发展过程，更加证实了审美意象的丰富性。由此可见，在中国传统的木结构建筑中，存在着一般文化语义上的塑造造物形象的建构方法及表现方式，以及由此决定的空间造型形象及其形象而引申出来的审美取向。
结 论
在传统木制造物中，不论如何发挥锯、刨、切、割等方法，建立器物的构成方式并使之形成一定造型形象与审美意象的方式共有两种：一种是拼接式，另一种是雕琢式。这两种方式共同执行着塑造造型形象的功能，同时也执行着分析审美意象的功能。它们在创意与审美中，是既相互对比又相互协作的，是以最终实现审美意象作为宗旨的。
（徐建明 福州大学厦门工艺美术学院）
注释：
1 朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979版，
第36页
2 张道一，唐家路，中国古代建筑：木雕[M].南京：
江苏美术出版社，2006版，第89页
3 同上。4同上，第90页
参考文献：
1梁思成.中国建筑史[M]. 北京：中国建筑工业出版社，
2005年6月第一版
2王子云.中国雕塑史[M].北京：人民美术出版社，
1988年10月第一版
3张道一，唐家路. 中国古代建筑木雕[M].南京：江苏
美术出版社，2006年1月第一版
4田自秉.中国工艺美术史[M].上海：东方出版中心，
1985年1月第一版
5叶朗.中国美学史[M].上海：上海人民出版社，
1985年11月第一版
6朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，
1979年5月第二版