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苏童，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系，1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为江苏作家协会驻会专业作家。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，蜚声海内外。主要作品有：《妻妾成群》《井中男孩》《你好，养蜂人》《离婚指南》《平静如水》《后宫》《米》《罂粟之家》《碧奴》等。
问者：苏童你好！你有一篇小说叫《仪式的完成》。陈晓明有一篇论先锋文学的论文叫《最后的仪式》。今天，我面对你，也应该算是一种仪式。
答者：言重了言重了。
问者：首先我想问，是什么原因促使你走上写作道路的？我觉得这个问题有很多人都想问一问。
答者：这是一个大话题。如果从小时候说起，可能是无意识的。大概没有一个人从小就想当作家。小时候的愿望与成年后的职业有因果关系是值得怀疑的。但我从小就想倾诉倒是真的。从小感受到孤独也是很真切的。所有未来的写作，将这一切诉诸于文字可能是很适合的。
问者：你的处女作《第八个是铜像》，不知道你现在怎么看？
答者：这篇小说现在是不能看的。不是怎么看的问题。
问者：一个作家的处女作对作家有什么很重大的影响呢？
答者：也只是发表带来的愉快。这篇小说极其幼稚，没有什么可看的。更重要的是它不真实。有些作家的处女作幼稚，但它真实。我这篇小说，受了当时大文学环境的文学品格的影响，有些不太好的东西。
问者：你先锋时期的那种灵思是从哪里来的？
答者：从写作技术上来说，那时是用色块来构思小说的，借助于画面。譬如在写《1934年的逃亡》，我的身边是有一张草图表示小说的大致走向和情节的。现在的构思方法与那时有很大不同了。
问者：你有一本书叫《世界两侧》，我始终觉得你在城市与乡村之间转换得非常自如。很难想象你用一枝笔写了世界的两侧。
答者：我有一段比较长的创作时期，都是从这头蹓跶到那一头。写作过程就像一个钟摆一样。
问者：更多的作家可能只着眼于世界一侧。
答者：关于乡村的那一面，其实可以看成是对城市生活的补充。我的立场是站在乡村看城市，还是站在城市看乡村，并不是由我现在生活在城市决定的。我在写作开始时，很难确定我的立场是在哪一端。书写世界两侧，在写作精神上是一种相互补充。
问者：看来你对乡村生活的写作完全是出于一种想象。
答者：基本上是这样的。我对乡村的感觉其实是朦朦胧胧的。我对乡村的印象是由两部分组成的。我小时候虽然住在城里，但一直住在城郊结合部，是城市的最北面。
问者：你的城北地带。
答者：乡村从来都是离我很近的。从我们学校翻过围墙就是农村的菜园子。
问者：你的老家在扬中县，但那似乎是你爷爷一辈的事儿了。
答者：我爷爷很早就去世了。不到三十岁就去世了。我从来没有看到我爷爷过。我家是在解放初来到苏州的。
问者：那就是说，扬中跟你其实没有多大关系了。可你的怀乡情结却很重。是不是父辈的情绪一直透射到你的心灵与精神世界了。
答者：怀乡情绪说到底多半是一种文学情绪，注定是要被利用的。我的怀乡情绪与我父亲的怀乡情绪肯定是不一样的。一个是虚幻的，被利用的；一个是无所期望的。一个作家的怀乡情绪与一个普通人的怀乡情绪也是有区别的，转化为文字与小说可以延伸出另外的意义。
问者：你的作品灵动轻柔，我觉得生活中的你应该是一个非常平静的人，不知这样的判断对不对。在《外乡人父子》里，你说过“我家人平素缄默不语”。
答者：我确实是一个非常平静的人。
问者：读者总喜欢透过文字看作家。
答者：作家在作品后潜藏着，这也是一个大的文学话题。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲闪闪的，你抓不到他；有的作家则非常奔放，通过文字袒露自己。大多数作家都有一个基本素质，你不要指望作家撕心裂肺地撕开自己，展示自己的伤疤让你看。作家可以非常冷酷非常镇静像一个外科医生那样用精准的刀法来解剖他人。他可能会通过解剖他人来解剖自己，但不会完完全全地把自己放在手术台上给大家看。
问者：你最近谈《蛇为什么会飞》时不是说将自己放到手术台上了吗？
答者：那只是一种说法，那完全是从创作姿态来说的。
问者：这让我想起你的另一个长篇《菩萨蛮》。《菩萨蛮》为什么用了那样的视角呢？
答者：我不太甘心用一种非常老式而拘谨的笔法，我关注现实指向现实，可是我会在结构与叙述上下更多的功夫。我在潜意识中有语不惊人死不休的叛逆。我的短篇可能朴素而老式，不用任何花招。但过一阵子后，在操作长篇与中篇时，我就不想那样做了。我非常在乎读者读到时会有这样一个印象，我想到了，苏童要这样写了。我最怕这一点。
问者：这里有一种作家与读者的对抗。
答者：这种对抗一定存在。作家在与未知的读者进行文字交流时，还有另一面，一个作家离读者太远，走得太快，读者也同样不能接受。那样，他就会放弃。
问者：这非常有趣。这是一个话题。
答者：作家在写作中其实多半是很自私的。但不排除有一些作家完全为市场为自己所想象的读者写作。我从来不认为我有这个能力与本事去为市场写一本书。读者是谁？读者在哪？读者有多少？这些对我来说，永远是个未知数。我一直把这个当作一种常识。
问者：所以你只好由着性子写。
答者：是的，我只好由着性子去写。说到这里，我想起我的一个球友，经常跟我一起打乒乓球的，他甚至从来没有读过我的短篇小说，可是有一天，他读了，他突然欣喜若狂了，过来和我谈我的短篇小说。这件事我是有点得意。这不在于他对我的短篇小说的真心的赞美，他十几年的阅读经验，对我的短篇却是个空白，但他终于还是看到了我所喜欢的那些短篇。所以，我有个感觉，你所有的东西，只要是认真写、好好写的，都不会浪费。不要担心藏在深闺人不识啦，酒好就怕巷子深啦。
问者：市场一时半时不认可，看来都是无所谓的。
答者：是啊，我那个球友对我的短篇，好像是发现了一个新人一样的。他倒是我们这个行当里面的人，读过我的长篇与中篇。但就是没有读过我的短篇。对于一个作家，你要求读者认识你，这是你的期望。但读者真正认识你，他有一个阅读的过程，对于他来说，有一个经验的完善与补充。作家与读者，你在等待他，他也在等待你。作家与读者的关系，就是这样一种互相等待的关系。
问者：常听朋友们说，你对西方文学，特别是对美国文学，有着很深的研究。我们感到委屈的是，在我们急需了解西方的时候，却没有能得到很好的引导。
答者：但我们也不必妄自菲薄，中国文学史上也有伟大的作品，像《红楼梦》《三言二拍》，都很伟大，现代作家里，像鲁迅、张爱玲、沈从文、萧红，都很伟大。但是，阅读西方作品有一个最大的好处，它脱离了你自己的文化传统，你能变换一个位置去考察这个世界所有的人、事、物；它打开了你的创作思路，改变了你观察世界的方法。从一个文化传统下来的人有相似之外。这种相似之处，一半是你的营养，一半是你的局限。读一点外国文学作品，从这个角度看，是非常必要的。
问者：你的作品里面，如果要发现西方的东西，也是能够发现的。但写女性的作品，却完全是中国古典式的。在调和西方与中国古典方面，你做过什么样的努力？
答者：我的阅读兴趣不是很宽泛。有很多东西我是不读的。我最喜欢读的是好作家的短篇集。那是我的第一选择。只不过现在这种选择的可能性越来越小了。这是市场决定的。这就满足不了我的阅读中的特别的兴趣。我只好退而求其次了，读长篇了或读其他什么的。
问者：你对市场的期待得不到实现？
答者：是这样的。现在人们对短篇的兴趣就是不高。欧美的情况与我们有不同，短篇的市场占很大的份额。
问者：一个作家如何摆好他与外国文学的关系？
答者：很多作家出于各种各样的心理，会抹淡自己与外国文学的联系。我希望自己在这方面堂堂正正。我从来不回避外国文学作品对我的影响，哪怕是很多人都认为的一个二流作家塞林格。我很多次谈起他对我的影响。
问者：你的很多少年视角的小说与塞林格的作品是相差不多的。
答者：我的很多作品是看了塞林格后受了启发与触动的，像《乘滑轮车远去》那一批作品。
问者：可能像《刺青时代》《城北地带》，都有着某些东西通向塞林格。
答者：对少年人的灵魂世界而言，从这个位置出发，触及更广阔的东西，柔软的也好，尖锐的也好，然后形成一种小说氛围。这就是塞林格的营养。
问者：《你好，养蜂人》可能最像塞林格了。
答者：这篇小说的形式比较乱。
问者：这篇小说的情节，遇见一些变态的人啦，一定要寻找到养蜂人啦，都与塞林格《麦田里的守望者》极为相似。
答者：这与时代是有关系的。那时候精神的困顿与迷茫，逃逸与寻找，不光是时代潮流中形而上的问题，也是文学关注的问题。在那种潮流之中，势必要考虑潮流中的生存哲学。《井中男孩》《平静如水》都是这个时代的作品。
问者：包括《桑园留念》。说到这里，我想到你的南方题材的作品，似乎里面有福克纳的影响。
答者：随着一天天的成熟，阅读经验的越来越广，你对福克纳的五体投地，其实是来源于他的一个个文本对你的压迫，你甚至感觉到他简直像太阳一样照耀着。写《献给爱米莉的一朵玫瑰》的福克纳，写《喧哗与骚动》的福克纳，写《我弥留之际》的福克纳，以及写《八月之光》和《押沙龙，押沙龙》的福克纳，没有一个作家能企及他的丰富、开阔、庞杂与统领万物。如果将他与卡夫卡相比，卡夫卡是文学上秋菊式的哲学家，考虑所谓生死、异化的问题，在一根线索上进行，他的表达方式基本相似。而福克纳之所以伟大，是因为他每一篇小说的表达都是不同的，最后都企及一个非常高的精神高地。
问者：你在《虚构的热情》里提道：“如何让这个世界的哲学与逻辑并重，忏悔和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并生，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯一的选择。”你觉得你现在的小说离这一步还有多远？
答者：一个作家的理想与道德的观念，都能在文字背后看出端倪，无论他渲染还是不渲染这件事。我不太喜欢一个作家过多强调自己的道德基础是多么雄厚。作家其实是不可信的。五年以后如果我们再有一次对话，你可能会发现，我说的话跟五年前完全不同。一个作家在现实生活中的态度其实是犹豫不定的。一个作家他自己还在自我完善，包括世界观和文学观。作家的狡猾有一半是需要的。作家也是一个社会的人，他在发展，在完善，他一直在修正自己。没有一个作家说自己是没有道德感的。但在多大意思上强调你的道德感，在小说之外的访谈或评论中，一个作家可能有这样的力量，但这样的作家是值得怀疑的，应该警惕。
问者：你的小说形成了一种独特的意境。那是一种真正意义上的诗体小说，充满了丰富而瑰丽的想象。很多年前，你曾经说你三十岁以后想象力会无可挽留地衰退。现在你觉得你的问题还是不是关于想象的问题了？
答者：想象力对我来说，一直是一个问题。
问者：换一种问法，对想象力，你还有自信吗？
答者：想象力的自信我有。问题是，我现在怀疑想象力背后的力量有多大。卡夫卡有一句话说得非常好。大概说的是这个意思，社会生活在制造无数的小说，但是在我们的小说中却圈不出多少现实生活。虽然他没有提到想象力的问题，但已经将想象力与作家、社会构成的一个三角关系摆出来了。
问者：现在我们说起的想象力的能指与所指可能也不太相同。
答者：我们通常理解的想象力，是一个虚拟的与作家自身生活无关的生活细节的铺张。每一个作家对想象力的理解与说法可能都不一样。
问者：你对想象力如何看呢？
答者：对我而言，我可以做一个没有想象力的作家，但我要做一个对现实生活有所超越的作家。
问者：这句话听起来有点矛盾。
答者：这涉及到一个问题：作家依靠的东西到底是什么？
问者：这里有没有宗教的问题呢？
答者：我觉得没有。我不可能有一天脚踏实地地去生活在某一处，然后从这里挖一个井来体验生活体验人生丰富自己的创作生活。这对我来说，是不可信的。我觉得这里可以不提想象力这三个字。
问者：那么如何理解你的写作与生活的关系呢？
答者：以前我们的认识有一个误区，都认为作家会脱离生活，或者远离生活的最底层。作家应该是洗衣机里的一个滚筒，因为离心力的作用，它不停地滚动。那景象其实很乱。这样一来，我们就可以发现，作家离生活可能很近也可能很远。但可以这样说，因滚动而产生的水滴造成了很多小说。作家与小说的关系，大概可以看成是滚筒与水波运作的关系。
问者：这个比方有点意思。实际上，作家写作时，是独自面对一个非常丰富的虚拟世界。
答者：写作的过程本身就充满了想象力。写作实际上是虚与实的较量。很多作家强调了这一点，忽略了另一点。强调了想象力在写作生命中的重要性时，有意无意地忽略了想象力是被生活中的某一点激发出来的，是一次激发完成了一次想象。而这一想象则又完全依赖于现实生活或对生活的观察。
问者：有时候甚至借助于另一个作家的文字激发出某种想象力。这也是一种进入的方式。我觉得虚与实的对话能更好地描述你的写作。
答者：我同意你这种说法。强调虚拟与现实的较量比强调想象力更有意义。一个作家很可能就是虚拟与现实之间的裁判。作家可能就只做这项工作。想象力只是他裁判工作所能利用的一点。
问者：你在小说里构画了一个非常丰富的女性世界。这些女性，从帝王开始，等而下之的似乎各个阶层的人都有。有电影演员、有旧式家庭那种住在阁楼里的女人，有弄堂里的少女，有青春萌动期的女孩子，有妓女，有尼姑，有现代女性和时尚女孩。新出炉的《蛇为什么会飞》，一下子写了三个女性。你对女人是不是特别有研究？
答者：没有没有。完全谈不上。很多人问过我这个问题。这一问题的前提是他们承认或者认为我的女性形象塑造得非常成功，比较符合他们现实生活中碰到的女性。
问者：我觉得一个读者如果认真读你写的女性小说，都能读成一个思考女性的思想家了。你对女性投注了怎么样的思考？
答者：我是一个近视眼，但我又不戴眼镜。我没法细微地观察只能模糊地观察女性。
问者：哈哈哈，这是在开玩笑了。
答者：我所塑造的女性，没有什么大家闺秀，知识女性也很少。
问者：市井气的女人很多。
答者：这来源于我的童年生活。这可能是我生长的年代和我生活的街区生活决定的。一条老街，房子是平房，东家走到西家，连门都不要敲，家家门户洞开。你就是不想观察，只要留心，就能记住无数个活灵活现带着大蒜气味的女人和女孩儿。对这些女性，我真的能做到所谓的信手拈来。我从来不记得我曾如何细微或有心地去观察女性，我没有经过这个阶段。我在写女性时，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不写的。我写的都是多多少少我曾经见过的。我写她们都非常自然，我没有运用任何技术。
问者：读者是很认可你的女性形象的。
答者：女性形象的问题，作为一个男性作家，很多人有时候会有形无形地施加一个性别角色在意念之中。写到女性时，很多作家感到别扭，好像在回避什么躲闪什么，觉得自己没有把握与能力去塑造一个女人。很多作家在接触到女性形象时，一般会非常简单化，想当然。或者更内在地说，性别角色有一种倒置，很多人总找不到感觉。为什么一个男人就写不好女性呢？一个时代有一个时代的女性。不能笼统地说。我们的祖母与外祖母这一代，有她们的群体命运。无论你是城市的还是乡村的，也不管你是一个城里阔太太或者是一个女大学生。那个年代的女性，对自由的要求很少。而如果能索取到一点自由，就立即能变成文学的题材。
问者：你说得太好了！因为时间关系，我们的谈话就先告一段落，祝您写出更多更好的作品。
姜广平，评论家，现居江苏张家港。本文编校：舒坦
问者：苏童你好！你有一篇小说叫《仪式的完成》。陈晓明有一篇论先锋文学的论文叫《最后的仪式》。今天，我面对你，也应该算是一种仪式。
答者：言重了言重了。
问者：首先我想问，是什么原因促使你走上写作道路的？我觉得这个问题有很多人都想问一问。
答者：这是一个大话题。如果从小时候说起，可能是无意识的。大概没有一个人从小就想当作家。小时候的愿望与成年后的职业有因果关系是值得怀疑的。但我从小就想倾诉倒是真的。从小感受到孤独也是很真切的。所有未来的写作，将这一切诉诸于文字可能是很适合的。
问者：你的处女作《第八个是铜像》，不知道你现在怎么看？
答者：这篇小说现在是不能看的。不是怎么看的问题。
问者：一个作家的处女作对作家有什么很重大的影响呢？
答者：也只是发表带来的愉快。这篇小说极其幼稚，没有什么可看的。更重要的是它不真实。有些作家的处女作幼稚，但它真实。我这篇小说，受了当时大文学环境的文学品格的影响，有些不太好的东西。
问者：你先锋时期的那种灵思是从哪里来的？
答者：从写作技术上来说，那时是用色块来构思小说的，借助于画面。譬如在写《1934年的逃亡》，我的身边是有一张草图表示小说的大致走向和情节的。现在的构思方法与那时有很大不同了。
问者：你有一本书叫《世界两侧》，我始终觉得你在城市与乡村之间转换得非常自如。很难想象你用一枝笔写了世界的两侧。
答者：我有一段比较长的创作时期，都是从这头蹓跶到那一头。写作过程就像一个钟摆一样。
问者：更多的作家可能只着眼于世界一侧。
答者：关于乡村的那一面，其实可以看成是对城市生活的补充。我的立场是站在乡村看城市，还是站在城市看乡村，并不是由我现在生活在城市决定的。我在写作开始时，很难确定我的立场是在哪一端。书写世界两侧，在写作精神上是一种相互补充。
问者：看来你对乡村生活的写作完全是出于一种想象。
答者：基本上是这样的。我对乡村的感觉其实是朦朦胧胧的。我对乡村的印象是由两部分组成的。我小时候虽然住在城里，但一直住在城郊结合部，是城市的最北面。
问者：你的城北地带。
答者：乡村从来都是离我很近的。从我们学校翻过围墙就是农村的菜园子。
问者：你的老家在扬中县，但那似乎是你爷爷一辈的事儿了。
答者：我爷爷很早就去世了。不到三十岁就去世了。我从来没有看到我爷爷过。我家是在解放初来到苏州的。
问者：那就是说，扬中跟你其实没有多大关系了。可你的怀乡情结却很重。是不是父辈的情绪一直透射到你的心灵与精神世界了。
答者：怀乡情绪说到底多半是一种文学情绪，注定是要被利用的。我的怀乡情绪与我父亲的怀乡情绪肯定是不一样的。一个是虚幻的，被利用的；一个是无所期望的。一个作家的怀乡情绪与一个普通人的怀乡情绪也是有区别的，转化为文字与小说可以延伸出另外的意义。
问者：你的作品灵动轻柔，我觉得生活中的你应该是一个非常平静的人，不知这样的判断对不对。在《外乡人父子》里，你说过“我家人平素缄默不语”。
答者：我确实是一个非常平静的人。
问者：读者总喜欢透过文字看作家。
答者：作家在作品后潜藏着，这也是一个大的文学话题。有的作家在文字背后的形象非常狡猾，躲躲闪闪的，你抓不到他；有的作家则非常奔放，通过文字袒露自己。大多数作家都有一个基本素质，你不要指望作家撕心裂肺地撕开自己，展示自己的伤疤让你看。作家可以非常冷酷非常镇静像一个外科医生那样用精准的刀法来解剖他人。他可能会通过解剖他人来解剖自己，但不会完完全全地把自己放在手术台上给大家看。
问者：你最近谈《蛇为什么会飞》时不是说将自己放到手术台上了吗？
答者：那只是一种说法，那完全是从创作姿态来说的。
问者：这让我想起你的另一个长篇《菩萨蛮》。《菩萨蛮》为什么用了那样的视角呢？
答者：我不太甘心用一种非常老式而拘谨的笔法，我关注现实指向现实，可是我会在结构与叙述上下更多的功夫。我在潜意识中有语不惊人死不休的叛逆。我的短篇可能朴素而老式，不用任何花招。但过一阵子后，在操作长篇与中篇时，我就不想那样做了。我非常在乎读者读到时会有这样一个印象，我想到了，苏童要这样写了。我最怕这一点。
问者：这里有一种作家与读者的对抗。
答者：这种对抗一定存在。作家在与未知的读者进行文字交流时，还有另一面，一个作家离读者太远，走得太快，读者也同样不能接受。那样，他就会放弃。
问者：这非常有趣。这是一个话题。
答者：作家在写作中其实多半是很自私的。但不排除有一些作家完全为市场为自己所想象的读者写作。我从来不认为我有这个能力与本事去为市场写一本书。读者是谁？读者在哪？读者有多少？这些对我来说，永远是个未知数。我一直把这个当作一种常识。
问者：所以你只好由着性子写。
答者：是的，我只好由着性子去写。说到这里，我想起我的一个球友，经常跟我一起打乒乓球的，他甚至从来没有读过我的短篇小说，可是有一天，他读了，他突然欣喜若狂了，过来和我谈我的短篇小说。这件事我是有点得意。这不在于他对我的短篇小说的真心的赞美，他十几年的阅读经验，对我的短篇却是个空白，但他终于还是看到了我所喜欢的那些短篇。所以，我有个感觉，你所有的东西，只要是认真写、好好写的，都不会浪费。不要担心藏在深闺人不识啦，酒好就怕巷子深啦。
问者：市场一时半时不认可，看来都是无所谓的。
答者：是啊，我那个球友对我的短篇，好像是发现了一个新人一样的。他倒是我们这个行当里面的人，读过我的长篇与中篇。但就是没有读过我的短篇。对于一个作家，你要求读者认识你，这是你的期望。但读者真正认识你，他有一个阅读的过程，对于他来说，有一个经验的完善与补充。作家与读者，你在等待他，他也在等待你。作家与读者的关系，就是这样一种互相等待的关系。
问者：常听朋友们说，你对西方文学，特别是对美国文学，有着很深的研究。我们感到委屈的是，在我们急需了解西方的时候，却没有能得到很好的引导。
答者：但我们也不必妄自菲薄，中国文学史上也有伟大的作品，像《红楼梦》《三言二拍》，都很伟大，现代作家里，像鲁迅、张爱玲、沈从文、萧红，都很伟大。但是，阅读西方作品有一个最大的好处，它脱离了你自己的文化传统，你能变换一个位置去考察这个世界所有的人、事、物；它打开了你的创作思路，改变了你观察世界的方法。从一个文化传统下来的人有相似之外。这种相似之处，一半是你的营养，一半是你的局限。读一点外国文学作品，从这个角度看，是非常必要的。
问者：你的作品里面，如果要发现西方的东西，也是能够发现的。但写女性的作品，却完全是中国古典式的。在调和西方与中国古典方面，你做过什么样的努力？
答者：我的阅读兴趣不是很宽泛。有很多东西我是不读的。我最喜欢读的是好作家的短篇集。那是我的第一选择。只不过现在这种选择的可能性越来越小了。这是市场决定的。这就满足不了我的阅读中的特别的兴趣。我只好退而求其次了，读长篇了或读其他什么的。
问者：你对市场的期待得不到实现？
答者：是这样的。现在人们对短篇的兴趣就是不高。欧美的情况与我们有不同，短篇的市场占很大的份额。
问者：一个作家如何摆好他与外国文学的关系？
答者：很多作家出于各种各样的心理，会抹淡自己与外国文学的联系。我希望自己在这方面堂堂正正。我从来不回避外国文学作品对我的影响，哪怕是很多人都认为的一个二流作家塞林格。我很多次谈起他对我的影响。
问者：你的很多少年视角的小说与塞林格的作品是相差不多的。
答者：我的很多作品是看了塞林格后受了启发与触动的，像《乘滑轮车远去》那一批作品。
问者：可能像《刺青时代》《城北地带》，都有着某些东西通向塞林格。
答者：对少年人的灵魂世界而言，从这个位置出发，触及更广阔的东西，柔软的也好，尖锐的也好，然后形成一种小说氛围。这就是塞林格的营养。
问者：《你好，养蜂人》可能最像塞林格了。
答者：这篇小说的形式比较乱。
问者：这篇小说的情节，遇见一些变态的人啦，一定要寻找到养蜂人啦，都与塞林格《麦田里的守望者》极为相似。
答者：这与时代是有关系的。那时候精神的困顿与迷茫，逃逸与寻找，不光是时代潮流中形而上的问题，也是文学关注的问题。在那种潮流之中，势必要考虑潮流中的生存哲学。《井中男孩》《平静如水》都是这个时代的作品。
问者：包括《桑园留念》。说到这里，我想到你的南方题材的作品，似乎里面有福克纳的影响。
答者：随着一天天的成熟，阅读经验的越来越广，你对福克纳的五体投地，其实是来源于他的一个个文本对你的压迫，你甚至感觉到他简直像太阳一样照耀着。写《献给爱米莉的一朵玫瑰》的福克纳，写《喧哗与骚动》的福克纳，写《我弥留之际》的福克纳，以及写《八月之光》和《押沙龙，押沙龙》的福克纳，没有一个作家能企及他的丰富、开阔、庞杂与统领万物。如果将他与卡夫卡相比，卡夫卡是文学上秋菊式的哲学家，考虑所谓生死、异化的问题，在一根线索上进行，他的表达方式基本相似。而福克纳之所以伟大，是因为他每一篇小说的表达都是不同的，最后都企及一个非常高的精神高地。
问者：你在《虚构的热情》里提道：“如何让这个世界的哲学与逻辑并重，忏悔和警醒并重，良知和天真并重，理想与道德并生，如何让这个世界融合每一天的阳光和月光。这是一件艰难的事，但却只能是我们唯一的选择。”你觉得你现在的小说离这一步还有多远？
答者：一个作家的理想与道德的观念，都能在文字背后看出端倪，无论他渲染还是不渲染这件事。我不太喜欢一个作家过多强调自己的道德基础是多么雄厚。作家其实是不可信的。五年以后如果我们再有一次对话，你可能会发现，我说的话跟五年前完全不同。一个作家在现实生活中的态度其实是犹豫不定的。一个作家他自己还在自我完善，包括世界观和文学观。作家的狡猾有一半是需要的。作家也是一个社会的人，他在发展，在完善，他一直在修正自己。没有一个作家说自己是没有道德感的。但在多大意思上强调你的道德感，在小说之外的访谈或评论中，一个作家可能有这样的力量，但这样的作家是值得怀疑的，应该警惕。
问者：你的小说形成了一种独特的意境。那是一种真正意义上的诗体小说，充满了丰富而瑰丽的想象。很多年前，你曾经说你三十岁以后想象力会无可挽留地衰退。现在你觉得你的问题还是不是关于想象的问题了？
答者：想象力对我来说，一直是一个问题。
问者：换一种问法，对想象力，你还有自信吗？
答者：想象力的自信我有。问题是，我现在怀疑想象力背后的力量有多大。卡夫卡有一句话说得非常好。大概说的是这个意思，社会生活在制造无数的小说，但是在我们的小说中却圈不出多少现实生活。虽然他没有提到想象力的问题，但已经将想象力与作家、社会构成的一个三角关系摆出来了。
问者：现在我们说起的想象力的能指与所指可能也不太相同。
答者：我们通常理解的想象力，是一个虚拟的与作家自身生活无关的生活细节的铺张。每一个作家对想象力的理解与说法可能都不一样。
问者：你对想象力如何看呢？
答者：对我而言，我可以做一个没有想象力的作家，但我要做一个对现实生活有所超越的作家。
问者：这句话听起来有点矛盾。
答者：这涉及到一个问题：作家依靠的东西到底是什么？
问者：这里有没有宗教的问题呢？
答者：我觉得没有。我不可能有一天脚踏实地地去生活在某一处，然后从这里挖一个井来体验生活体验人生丰富自己的创作生活。这对我来说，是不可信的。我觉得这里可以不提想象力这三个字。
问者：那么如何理解你的写作与生活的关系呢？
答者：以前我们的认识有一个误区，都认为作家会脱离生活，或者远离生活的最底层。作家应该是洗衣机里的一个滚筒，因为离心力的作用，它不停地滚动。那景象其实很乱。这样一来，我们就可以发现，作家离生活可能很近也可能很远。但可以这样说，因滚动而产生的水滴造成了很多小说。作家与小说的关系，大概可以看成是滚筒与水波运作的关系。
问者：这个比方有点意思。实际上，作家写作时，是独自面对一个非常丰富的虚拟世界。
答者：写作的过程本身就充满了想象力。写作实际上是虚与实的较量。很多作家强调了这一点，忽略了另一点。强调了想象力在写作生命中的重要性时，有意无意地忽略了想象力是被生活中的某一点激发出来的，是一次激发完成了一次想象。而这一想象则又完全依赖于现实生活或对生活的观察。
问者：有时候甚至借助于另一个作家的文字激发出某种想象力。这也是一种进入的方式。我觉得虚与实的对话能更好地描述你的写作。
答者：我同意你这种说法。强调虚拟与现实的较量比强调想象力更有意义。一个作家很可能就是虚拟与现实之间的裁判。作家可能就只做这项工作。想象力只是他裁判工作所能利用的一点。
问者：你在小说里构画了一个非常丰富的女性世界。这些女性，从帝王开始，等而下之的似乎各个阶层的人都有。有电影演员、有旧式家庭那种住在阁楼里的女人，有弄堂里的少女，有青春萌动期的女孩子，有妓女，有尼姑，有现代女性和时尚女孩。新出炉的《蛇为什么会飞》，一下子写了三个女性。你对女人是不是特别有研究？
答者：没有没有。完全谈不上。很多人问过我这个问题。这一问题的前提是他们承认或者认为我的女性形象塑造得非常成功，比较符合他们现实生活中碰到的女性。
问者：我觉得一个读者如果认真读你写的女性小说，都能读成一个思考女性的思想家了。你对女性投注了怎么样的思考？
答者：我是一个近视眼，但我又不戴眼镜。我没法细微地观察只能模糊地观察女性。
问者：哈哈哈，这是在开玩笑了。
答者：我所塑造的女性，没有什么大家闺秀，知识女性也很少。
问者：市井气的女人很多。
答者：这来源于我的童年生活。这可能是我生长的年代和我生活的街区生活决定的。一条老街，房子是平房，东家走到西家，连门都不要敲，家家门户洞开。你就是不想观察，只要留心，就能记住无数个活灵活现带着大蒜气味的女人和女孩儿。对这些女性，我真的能做到所谓的信手拈来。我从来不记得我曾如何细微或有心地去观察女性，我没有经过这个阶段。我在写女性时，我不熟悉的，或不在我眼里的女性形象我一般是不写的。我写的都是多多少少我曾经见过的。我写她们都非常自然，我没有运用任何技术。
问者：读者是很认可你的女性形象的。
答者：女性形象的问题，作为一个男性作家，很多人有时候会有形无形地施加一个性别角色在意念之中。写到女性时，很多作家感到别扭，好像在回避什么躲闪什么，觉得自己没有把握与能力去塑造一个女人。很多作家在接触到女性形象时，一般会非常简单化，想当然。或者更内在地说，性别角色有一种倒置，很多人总找不到感觉。为什么一个男人就写不好女性呢？一个时代有一个时代的女性。不能笼统地说。我们的祖母与外祖母这一代，有她们的群体命运。无论你是城市的还是乡村的，也不管你是一个城里阔太太或者是一个女大学生。那个年代的女性，对自由的要求很少。而如果能索取到一点自由，就立即能变成文学的题材。
问者：你说得太好了！因为时间关系，我们的谈话就先告一段落，祝您写出更多更好的作品。
姜广平，评论家，现居江苏张家港。本文编校：舒坦