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京剧之名,是它从孕育到勃兴100多年后方才诞生的。1876年3月2日上海的《申报》上,某位编辑为免读者将南北剧种混淆,杜撰(或借鉴)了这个当时不为人知的名称。结果上海的报纸加北京的戏曲,两件风口浪尖的流行玩意一拍即合,“京剧”一词从此脍炙人口。此时的京剧已经由下里巴人变成阳春白雪,然而与过往的雅文化不同,中国传统社会的美学导师——士大夫阶层的蜕变使它首次缺席一种主流社会艺术的搭建,而京剧也成为中国历史上唯一一次没有士人参与的艺术变革。
京剧的前身被称作“花部”,当时它还不是一个剧种的称谓,而是清初的时候伶人的一种类别。学习地方戏曲的伶人都被分在这一类,而与之对应的“雅部”全是学习昆曲的艺人。在当时的士人看来,昆曲才是承袭前代的美学正典,而花部诸腔仅仅是它的杂流补充而已。当时为了迎接康乾帝游历江南,两淮的官员按照这样的分类来蓄养伶人,一方面昆曲高高在上,另一方面,地方戏的艺人们意外获得了交流空间,在唱腔、动作上相互吸收,为一种新剧种的诞生创造了技术土壤。从康熙朝到乾隆朝,“花部”慢慢有了戏曲类别的内涵,而它与昆曲的地位也开始了无心插柳的倒转。
当时昆曲的地位为何如此崇高?这要从中国社会的文化形态说起。中国的传统文化一直由士大夫文化、民间文化、宫廷文化三者构成。其中主导的,自春秋以来一向是士大夫文化。现代人历数唐诗宋词,几个作者不曾仕途宦海,多少佳作不是身在江湖之远意淫庙堂之高?所以身为“儒教”的“传道士”,士人总有高于百姓的审美优越感,民间即使不完全理解,也承认它的高雅和正统。元朝时九儒十丐,士人眼看就要流俗,可明代的知识分子却选了元曲中最华丽的一个南系旁支——昆曲奉为雅文化的传承,独尊其术,把元曲中市民的、乡土的都一笔带过了。即使到明末世终,烽烟四起、危在旦夕,南京小朝廷里的弘光君臣依旧忙着选色征歌,兴雅人韵事,对昆曲的推崇可见一斑。
到了清初,昆曲首先面临了满洲贵族文化的挑战。《龙禅寺遮谈》记了一则故事:降清的昆曲名家阮元海才调无双,满族亲贵久慕他的《燕子笺》、《春灯谜》,请他当场表演,阮随即而起,鼓板清唱出娓娓的昆调。而诸人竟毫无感觉,又请阮改唱北方高亢的“弋阳腔”,现场气氛才热烈了起来。顺治、康熙两朝的八旗子弟尚未退化,都喜欢纵马而歌的“弋阳腔”,遂有了“南昆曲北弋阳”的说法。但随着满族汉化、重用士人,那些能给最高领导带话儿的读书人再一次涅槃,打捞起精雕细作的雅的概念,重新影响起宫廷文化和京师潮流。不过作为京剧重要组成部分的“弋阳腔”已广为流传和兴盛。
康、乾之世,两位文士皇帝都热衷昆曲,上层文化依然轮不到花部,然而在民间“诸腔杂陈”的局面却异常繁荣。川、楚的地方剧团走遍全省全国巡回演出,同为“花部”的艺人彼此打破门户界限,合成了早期京剧中的剧目、唱腔和舞台动作。例如京剧的基础唱腔二黄调,便是由湖北艺人长期在两淮表演时融合徽调而成。而且,“花部”戏曲文辞通俗,很多民间俚语诙谐轻松,剧情上也以英雄人物、历史故事为主,广受老百姓喜欢。而昆曲文辞华奥、题材比较单一(多是男女愁情),只能供士林文人来玩味。到了乾隆五十五年(1790年),两淮官员引徽州的“三庆戏班”入京为皇帝贺八旬寿,自此,昆曲连宫廷文化中也开始走下坡路。
细看京剧地形成过程,无论词、曲、唱、舞,都是以民间艺术为根基,剧本内容也多取材于通俗传奇,艺人师徒相授,且都来自社会底层。其间绝少有士林阶层参与推广、创作的。两千年来,无论是汉乐府还是明传奇,从未出现过绕过士人阶层一跃为主流的艺术形态。而为什么会出现京剧的特例呢?中国历史发展到清代,既没有“元祐党”也没有“东林党”,士人超然于“政府”的政治理想销声匿迹了,做官的全然以“政府”理想为理想。而对于前代道德说教的理学,清儒斥之以迂腐,于是士人终日考据,“孔教”教化民众的道德使命感也一再被削弱(仅剩下桐城诸君忍辱负重)。《儒林外史》、《笑林广记》中空虚的酸儒比比皆是,要么老老实实当官,要么成为与小民争利的儒商,或者做百无一用的孔乙己。这就是清初以后的士人不同于前代儒人之处,而传统知识分子的责任从清代中叶已经变色了,并影响了他们对社会美学的主导力和参与力。这为散落各方的地方杂戏融为京剧、并走上主流提供了文化条件。假使当时有李、杜、苏、柳的土壤,必定不会坐视民间艺术革命无所作为,京剧或许是另一番景象。
嘉庆、道光两代,徽班又有五次进京,它们的主要表演剧目,就是联络五方之音,合为一致的“花部”,此时它大约已是一门独立剧种。在演出过程中,徽班剧团又吸纳新的汉剧流派一同演出,将汉剧中的西皮腔与徽班的二黄调相互结合,产生了全新的皮黄剧,其时大约在1840年前后,“皮黄剧”的称谓一直沿用三四十载,到1876年才让位于“京剧”。
其实,直到乾隆时期仍有士人撰写了许多昆曲剧本,只是士阶层的文化号召力已经衰微了。孔子无力复礼乐,却为礼乐留下了两千年意淫的时空。清代士人有意主导美学,却因儒性的缺失,成为主流艺术成长的看客。
京剧的前身被称作“花部”,当时它还不是一个剧种的称谓,而是清初的时候伶人的一种类别。学习地方戏曲的伶人都被分在这一类,而与之对应的“雅部”全是学习昆曲的艺人。在当时的士人看来,昆曲才是承袭前代的美学正典,而花部诸腔仅仅是它的杂流补充而已。当时为了迎接康乾帝游历江南,两淮的官员按照这样的分类来蓄养伶人,一方面昆曲高高在上,另一方面,地方戏的艺人们意外获得了交流空间,在唱腔、动作上相互吸收,为一种新剧种的诞生创造了技术土壤。从康熙朝到乾隆朝,“花部”慢慢有了戏曲类别的内涵,而它与昆曲的地位也开始了无心插柳的倒转。
当时昆曲的地位为何如此崇高?这要从中国社会的文化形态说起。中国的传统文化一直由士大夫文化、民间文化、宫廷文化三者构成。其中主导的,自春秋以来一向是士大夫文化。现代人历数唐诗宋词,几个作者不曾仕途宦海,多少佳作不是身在江湖之远意淫庙堂之高?所以身为“儒教”的“传道士”,士人总有高于百姓的审美优越感,民间即使不完全理解,也承认它的高雅和正统。元朝时九儒十丐,士人眼看就要流俗,可明代的知识分子却选了元曲中最华丽的一个南系旁支——昆曲奉为雅文化的传承,独尊其术,把元曲中市民的、乡土的都一笔带过了。即使到明末世终,烽烟四起、危在旦夕,南京小朝廷里的弘光君臣依旧忙着选色征歌,兴雅人韵事,对昆曲的推崇可见一斑。
到了清初,昆曲首先面临了满洲贵族文化的挑战。《龙禅寺遮谈》记了一则故事:降清的昆曲名家阮元海才调无双,满族亲贵久慕他的《燕子笺》、《春灯谜》,请他当场表演,阮随即而起,鼓板清唱出娓娓的昆调。而诸人竟毫无感觉,又请阮改唱北方高亢的“弋阳腔”,现场气氛才热烈了起来。顺治、康熙两朝的八旗子弟尚未退化,都喜欢纵马而歌的“弋阳腔”,遂有了“南昆曲北弋阳”的说法。但随着满族汉化、重用士人,那些能给最高领导带话儿的读书人再一次涅槃,打捞起精雕细作的雅的概念,重新影响起宫廷文化和京师潮流。不过作为京剧重要组成部分的“弋阳腔”已广为流传和兴盛。
康、乾之世,两位文士皇帝都热衷昆曲,上层文化依然轮不到花部,然而在民间“诸腔杂陈”的局面却异常繁荣。川、楚的地方剧团走遍全省全国巡回演出,同为“花部”的艺人彼此打破门户界限,合成了早期京剧中的剧目、唱腔和舞台动作。例如京剧的基础唱腔二黄调,便是由湖北艺人长期在两淮表演时融合徽调而成。而且,“花部”戏曲文辞通俗,很多民间俚语诙谐轻松,剧情上也以英雄人物、历史故事为主,广受老百姓喜欢。而昆曲文辞华奥、题材比较单一(多是男女愁情),只能供士林文人来玩味。到了乾隆五十五年(1790年),两淮官员引徽州的“三庆戏班”入京为皇帝贺八旬寿,自此,昆曲连宫廷文化中也开始走下坡路。
细看京剧地形成过程,无论词、曲、唱、舞,都是以民间艺术为根基,剧本内容也多取材于通俗传奇,艺人师徒相授,且都来自社会底层。其间绝少有士林阶层参与推广、创作的。两千年来,无论是汉乐府还是明传奇,从未出现过绕过士人阶层一跃为主流的艺术形态。而为什么会出现京剧的特例呢?中国历史发展到清代,既没有“元祐党”也没有“东林党”,士人超然于“政府”的政治理想销声匿迹了,做官的全然以“政府”理想为理想。而对于前代道德说教的理学,清儒斥之以迂腐,于是士人终日考据,“孔教”教化民众的道德使命感也一再被削弱(仅剩下桐城诸君忍辱负重)。《儒林外史》、《笑林广记》中空虚的酸儒比比皆是,要么老老实实当官,要么成为与小民争利的儒商,或者做百无一用的孔乙己。这就是清初以后的士人不同于前代儒人之处,而传统知识分子的责任从清代中叶已经变色了,并影响了他们对社会美学的主导力和参与力。这为散落各方的地方杂戏融为京剧、并走上主流提供了文化条件。假使当时有李、杜、苏、柳的土壤,必定不会坐视民间艺术革命无所作为,京剧或许是另一番景象。
嘉庆、道光两代,徽班又有五次进京,它们的主要表演剧目,就是联络五方之音,合为一致的“花部”,此时它大约已是一门独立剧种。在演出过程中,徽班剧团又吸纳新的汉剧流派一同演出,将汉剧中的西皮腔与徽班的二黄调相互结合,产生了全新的皮黄剧,其时大约在1840年前后,“皮黄剧”的称谓一直沿用三四十载,到1876年才让位于“京剧”。
其实,直到乾隆时期仍有士人撰写了许多昆曲剧本,只是士阶层的文化号召力已经衰微了。孔子无力复礼乐,却为礼乐留下了两千年意淫的时空。清代士人有意主导美学,却因儒性的缺失,成为主流艺术成长的看客。