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本研究以1950年代戏曲艺人的改造为案例，来探讨分类(classification)作为一种社会动员的机制在具体实践中的运用过程。 文章首先从分类的理论出发，通过梳理涂尔干、福柯和布迪厄等社会学家的相关论述，认为分类与社会动员之间具有密切的联系:分类是一种实践的逻辑，分类图式与解释图式以及生存意义的获取都是相互嵌生的。因此，通过掌握分类的话语权，动员者可以将被动员者进行分类，并为他们的行为赋予意义，以此来激发被动员者的社会行动。接下来，文章以建国初期戏曲艺人的改造为例来对这种机制进行了详细的说明。 文章认为，建国初期政府对戏曲艺人的社会动员，实际上就是通过对他们进行重新的分类而达成的。分类一方面是外在的、社会的规定，但同时也可以通过各种机制（比如说教育）内化为个人心灵的分类图式，并通过惯习体现出来，它为人们的社会行动提供了意义解释系统，同时也可以形成具有特殊风格的阶级文化与场域。在建国前的传统社会当中，作为“以技妄游”者，戏曲艺人被分类为社会最下层的“贱民”，社会对他们进行了各种各样的的隔绝措施,例如婚姻隔离和科举隔离等等。在这种分类体系之下，他们经过长期的生活实践，逐渐形成了一整套与之相契合的自我规范与品质习性，即戏曲演出的“场域”及各种实践“策略”。当然，艺人为争取自己的社会地位的微观反抗从来都不是新鲜的，也从来未曾间断过，但是这种微观反抗都未能动摇整个分类的社会根基。 新中国建立以后，政府将戏曲艺人的分类进行了大的“颠倒”:将他们从日社会的“戏子”提升为新社会的“文艺工作者”，将戏曲演出从“混饭吃”提升到“为工农兵服务”的高度。这种分类的重置是通过对戏曲艺人进行改造而完成的，其方式包括开办各种各样的戏曲讲习班、文字学习班、政治学习班，开展诉苦大会和改革戏班体制等等。这些方式从各种角度使艺人信任并且接受了新的分类体系。艺人们在新的分类体系下，通过新旧对比，深切体验到“翻身”的幸福感，其演出实践也具有了强烈的“目的”与“意义”。因此，他们得以积极投身到社会主义建设当中，并且主动按照新的分类图式来进行戏曲的创作与演出。从总体上来看，这样的一种社会动员在短期内不可谓不是成功的——至少在当时，政府得以从艺人群体当中开发出大量的人力与文化资源，使其全面投入到意识形态的宣传以及社会主义建设当中去。 但是，对于中国的传统戏曲来说，由于它的生发与旧的分类形式不无关系，其创作方式、舞台实践、演出机制以及戏班行规等等，都是戏曲艺人在旧的分类下所建立与完善起来的，是为了保证其日常实践与分类相契合而创造的“策略”或“权宜之计”。然而，当艺人在其分类改变以后，他们所熟悉的传统戏曲之演出规则与方式也随之发生了改变，艺人与戏曲之间的“熟识”感被打破，两者出现了龃龉甚至矛盾。一方面，旧有的戏曲场域被消解掉，戏曲艺人常年所积累的各种资本被重新“估价”，“玩家”重新洗牌，在戏班内部与外部都出现了较大的分化与调整过程。戏改干部的进驻以及下层艺人的“翻身”，都使得戏曲的艺术性让位于政治性，戏曲的演出目的以及评价体系发生了重大的转变。另一方面，在新的演出机制下，戏曲演出受到计划经济的限制，艺人的工资收入也采取“民主”分配的方式，这一切都使得艺人的生活步入困境当中，表面上“百花齐放”的戏曲事业难以掩盖其贫瘠的创作势态。由此，艺人们一方面是国家的主人，另一方面却又难以把握其“安身立命”的戏曲事业，戏曲的演出一直停留在非常政治化的层面。被动员起来的戏曲艺人们发现，其当家作主的感觉始终只是停留在一个非常之抽象的层面上而已。 最后，文章得出结论:分类是一种实践逻辑，它与生命意义的建构是相互嵌生的，因此，分类可以作为一种社会动员的机制被运用，并且具有持续的影响力和较强的影响效果。但是，如果不考虑到被动员者长期积累下来的惯习与“熟识世界”的话，会使得他们在被动员之后步入一种尴尬的境地当中。旧的已经被打破，而新的尚未建立起来，至少对于戏曲事业来讲，这种动员所产生的后果需要重新思考。