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《一夜惊喜》是一部典型的“小妞电影”（C hick flick，好莱坞电影类型）它融合了该类型片的一切元素：女性、时尚、都市、爱情等等。该类影片往往是为市场经济服务的。但导演有意在迎合了经济效应的同时保持着对女性意识的建构。影片讲述的是一位事业有成的优质女性在醉后一夜醒来，得知自己意外怀孕后确不知孩子父亲是谁，从而寻找孩子父亲为整部影片的叙事框架。作为这样一个主题的文本，在影片的表达中却完全抛弃了女性和社会的对立以及道德对传统女性的约束这样深层矛盾的探究，完全模糊了甚至忽略了这些矛盾间的抗争。电影作为一种语言，其本身的能指功能随着消费时代的到来，演变成了叙述者手中的游戏，而摄影机作为视觉传播的媒介，其自身便成为了视觉文化的载体。当消费文化同光怪陆离的影像符号相遇，便呈现出纷繁复杂的社会价值：在演绎中颠覆权威理念，游离在宏大叙事之外，挑战着传统的道德话语。影片一开场便是在灯红酒绿的夜生活中交代了人物关系及触发的事件，而在影片用一种通俗的语言完成了对整部影片的包装，如时尚、浪漫后，如何在最大程度上调动受众的消费同如何回归主流的价值观间的平衡是重要的。消费时代的到来，社会核心价值对待女性话语表达的宽容度是女性意识建构的重要标尺。
一、消费文化下的“性感”形象
女人通过镜子探索身体的秘密。她那曼妙的女性身体在镜前静悄悄的开花。她必需认清自己，然后才能认清这个世界。女人通过镜恋来打造完美的“理想自我”。就正如镜头里美化的女主人公以及镜头外的女性创作者对角色的建构。这正如劳拉·穆尔维所认为的那样，这是一种自恋性质的快感，是体验者“镜子面前认出自己时想象出来的更美好、更完整、更有力量的理想自我”。[1]在消费文化的引导下，如何运用女性的“理想自我”是每个创作者的技巧，女性的独特之处便是自身，“自我”作为一个独立的个体，她拒绝再以男性的目光审视女人的性。她是第一人称的女性叙事者，一切从女人自身的感觉出发。女人的镜头对准了女人的原欲。所以，影片中的女主角并没有感到自己的行为是错误的，这一切不过是服从于自己的原始欲望，她没有道德上的鞭挞，影片的开始即是在光怪陆离的色相下开始的，这也是女主人公开始审视自己的开始。显然，这里的“理想自我”是从表象开始的，女主人公浓妆艳抹的开着自己的生日派对，用肢体语言诠释着自己作为女性的特权，这是在光影色彩下描绘的女性的“性感”。性感是一种感觉，电影是一种形式，当两者合二为一，即可成形而上之的意境，影片中自恋式的打造了女主角各种不同的状态，女主角各式颜色的服装，女主角所处的独立空间内各式色彩碰撞的天花板、墙壁，都表示着这是个反传统的空间结构。它打破了和谐、平衡，意在创造一种游离于现实外的空间想象。这些正是消费时代下都市文化的特征，在建构了假象和幻影的背后，使现实变得虚无，而在光影的作用下，创作者将这种“虚无”变成真实的影像，便是这样把深受经济市场影响下的受众带到了自身的消费文化逻辑中。在随着自我审视的圆满后，影片逐步回归正常，远离了光怪陆离的荒诞生活，以一种鲜明愉悦的色调强调着女主角作为一个母体来讲，这个生命孕育的过程是神圣的。在影片中，也交代了女主角甚至不在乎最后孩子的父亲到底是谁？她所追求的是自己精神世界的丰富。无疑，这是励志的。这样的主题是在消费了受众的兴奋点后回归主流价值观的契合点。最大限度的在社会主流价值下通过文本的协商找到了被宽容的叙事方法。自此，一个完美的理想自我女性塑造完成。
女性创作者总是趋向于生态女权主义的传播，生态女权主义是带有一定的反父权意味的，女主角同上司之间的关系便是这样，他的上司是作为约束她的对象，是父权制的体现。在她一直误会自己的上司是孩子的父亲时，她没有依附于他，甚至将事件的选择权利交给了他，直至对上司的幻想破灭后，她此时带着自以为是他的孩子，选择了抵抗和抛弃。同样，面对追求她的富豪，她不接受富豪的原因是不想在两性关系上变成了对男性的从属关系，这里都或多或少体现了其反父权的意味。它生态意味体现在一个母亲本就是生命之源头，在古代的神话中，母亲的特权是女神的至高象征。影片中，孩子真正的父亲是女主角的下属且具有一定的年龄差距，女主角在面对他时，是以一种俯视的态度进行交往的，这样便使得男性变成了被动的一方，这是对女性“神”形象的打造。但是我们知道，“内在的自我意识”电影是不被认可的，因为所有的主流电影它必将暴露出意识形态的矛盾和压抑。一部具有情节的影像是不可出现独一无二的“神”，女性的气质是在男性视角中的比较完成的。穆尔维认为：“以女性视角为特征的情节剧讲述的是关于矛盾对抗的故事，而不是顺从的故事。”[2]但由于女性观点控制叙述这一事实过度，这妨碍满足感的产生，她把女性的主体性、欲望和能动性置于叙事中心，这便使得叙事结构变得不稳定、不连贯。电影中不能始终保持一个女主人公的画外音，这样的“理想自我”是不现实的。“理想自我”是由电影中的男性角色的凝视来完成的，就如电影中，女主人公婚前怀孕且在不知道孩子父亲的情况下，还能被塑造成一位事业成功、情场得意的幸福女性，正是对男主人公角色设定下完成的，女主人公周旋于晚辈、上司、年龄相当的疯狂追求者、年龄悬殊较大的倾心爱慕者四个男性角色之间。在这四位男性身上都对于女主角婚前怀孕这件事保持着接受的态度，他们对于这一事件的处理才使得女主角成长、感悟从而消解了矛盾。女主人公正是作为在男性幻想中才体现的理想自我，才组织起了电影叙事。
二、狂欢后的思考
女性主义是把女性的主体性、能动性、欲望置于叙事的中心位置的。虽然女性导演在创作上有了越来越多的空间。但我国的文化中，电影市场大多数电影仍然以男权作为第一视觉，即“我们不可避免的被无意识地但却具体表现了父权制的电影市场所控制着。”[3]这种价值取向是不论男女受众都将习惯用“男权视觉”这种眼光来欣赏电影。所以说，这是主流价值观的取向，正如影片中所表现的那样，女主角具有自己独立的意识，但还是需要男性最后填补来表现这部电影完整性，消解其中的抗争。而女主角独立的性格下埋下了“恨嫁”的伏笔，这本身就是适合着男权的做法，而最后的结局是找到了孩子的亲生父亲，从而幸福的生活在一起。这样的设定也是在父权社会的核心价值体制中进行的选择，她可以说没有完成女性个体对独立的争取。女主角的形象美艳动人，里面的场景华丽丰富，相信这样形而上的狂欢是为了视觉效果而准备的。显然，导演没有被强烈的“女权”意识所挟持，也没有弱化与男性对话的力量。导演在用一种新的价值体系来反映现下的主流社会，其所表达的女性是被大家所认可的。宽松的环境给了女性意识不同程度上的可能性，一个被商业化包装后的女性电影难道不可能具备在女性中产生共鸣的意识形态吗？
参考文献：
[1][2]（英）休·索海姆·激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明， 宋素凤，冯荴荴，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：4，86.
[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：159.
一、消费文化下的“性感”形象
女人通过镜子探索身体的秘密。她那曼妙的女性身体在镜前静悄悄的开花。她必需认清自己，然后才能认清这个世界。女人通过镜恋来打造完美的“理想自我”。就正如镜头里美化的女主人公以及镜头外的女性创作者对角色的建构。这正如劳拉·穆尔维所认为的那样，这是一种自恋性质的快感，是体验者“镜子面前认出自己时想象出来的更美好、更完整、更有力量的理想自我”。[1]在消费文化的引导下，如何运用女性的“理想自我”是每个创作者的技巧，女性的独特之处便是自身，“自我”作为一个独立的个体，她拒绝再以男性的目光审视女人的性。她是第一人称的女性叙事者，一切从女人自身的感觉出发。女人的镜头对准了女人的原欲。所以，影片中的女主角并没有感到自己的行为是错误的，这一切不过是服从于自己的原始欲望，她没有道德上的鞭挞，影片的开始即是在光怪陆离的色相下开始的，这也是女主人公开始审视自己的开始。显然，这里的“理想自我”是从表象开始的，女主人公浓妆艳抹的开着自己的生日派对，用肢体语言诠释着自己作为女性的特权，这是在光影色彩下描绘的女性的“性感”。性感是一种感觉，电影是一种形式，当两者合二为一，即可成形而上之的意境，影片中自恋式的打造了女主角各种不同的状态，女主角各式颜色的服装，女主角所处的独立空间内各式色彩碰撞的天花板、墙壁，都表示着这是个反传统的空间结构。它打破了和谐、平衡，意在创造一种游离于现实外的空间想象。这些正是消费时代下都市文化的特征，在建构了假象和幻影的背后，使现实变得虚无，而在光影的作用下，创作者将这种“虚无”变成真实的影像，便是这样把深受经济市场影响下的受众带到了自身的消费文化逻辑中。在随着自我审视的圆满后，影片逐步回归正常，远离了光怪陆离的荒诞生活，以一种鲜明愉悦的色调强调着女主角作为一个母体来讲，这个生命孕育的过程是神圣的。在影片中，也交代了女主角甚至不在乎最后孩子的父亲到底是谁？她所追求的是自己精神世界的丰富。无疑，这是励志的。这样的主题是在消费了受众的兴奋点后回归主流价值观的契合点。最大限度的在社会主流价值下通过文本的协商找到了被宽容的叙事方法。自此，一个完美的理想自我女性塑造完成。
女性创作者总是趋向于生态女权主义的传播，生态女权主义是带有一定的反父权意味的，女主角同上司之间的关系便是这样，他的上司是作为约束她的对象，是父权制的体现。在她一直误会自己的上司是孩子的父亲时，她没有依附于他，甚至将事件的选择权利交给了他，直至对上司的幻想破灭后，她此时带着自以为是他的孩子，选择了抵抗和抛弃。同样，面对追求她的富豪，她不接受富豪的原因是不想在两性关系上变成了对男性的从属关系，这里都或多或少体现了其反父权的意味。它生态意味体现在一个母亲本就是生命之源头，在古代的神话中，母亲的特权是女神的至高象征。影片中，孩子真正的父亲是女主角的下属且具有一定的年龄差距，女主角在面对他时，是以一种俯视的态度进行交往的，这样便使得男性变成了被动的一方，这是对女性“神”形象的打造。但是我们知道，“内在的自我意识”电影是不被认可的，因为所有的主流电影它必将暴露出意识形态的矛盾和压抑。一部具有情节的影像是不可出现独一无二的“神”，女性的气质是在男性视角中的比较完成的。穆尔维认为：“以女性视角为特征的情节剧讲述的是关于矛盾对抗的故事，而不是顺从的故事。”[2]但由于女性观点控制叙述这一事实过度，这妨碍满足感的产生，她把女性的主体性、欲望和能动性置于叙事中心，这便使得叙事结构变得不稳定、不连贯。电影中不能始终保持一个女主人公的画外音，这样的“理想自我”是不现实的。“理想自我”是由电影中的男性角色的凝视来完成的，就如电影中，女主人公婚前怀孕且在不知道孩子父亲的情况下，还能被塑造成一位事业成功、情场得意的幸福女性，正是对男主人公角色设定下完成的，女主人公周旋于晚辈、上司、年龄相当的疯狂追求者、年龄悬殊较大的倾心爱慕者四个男性角色之间。在这四位男性身上都对于女主角婚前怀孕这件事保持着接受的态度，他们对于这一事件的处理才使得女主角成长、感悟从而消解了矛盾。女主人公正是作为在男性幻想中才体现的理想自我，才组织起了电影叙事。
二、狂欢后的思考
女性主义是把女性的主体性、能动性、欲望置于叙事的中心位置的。虽然女性导演在创作上有了越来越多的空间。但我国的文化中，电影市场大多数电影仍然以男权作为第一视觉，即“我们不可避免的被无意识地但却具体表现了父权制的电影市场所控制着。”[3]这种价值取向是不论男女受众都将习惯用“男权视觉”这种眼光来欣赏电影。所以说，这是主流价值观的取向，正如影片中所表现的那样，女主角具有自己独立的意识，但还是需要男性最后填补来表现这部电影完整性，消解其中的抗争。而女主角独立的性格下埋下了“恨嫁”的伏笔，这本身就是适合着男权的做法，而最后的结局是找到了孩子的亲生父亲，从而幸福的生活在一起。这样的设定也是在父权社会的核心价值体制中进行的选择，她可以说没有完成女性个体对独立的争取。女主角的形象美艳动人，里面的场景华丽丰富，相信这样形而上的狂欢是为了视觉效果而准备的。显然，导演没有被强烈的“女权”意识所挟持，也没有弱化与男性对话的力量。导演在用一种新的价值体系来反映现下的主流社会，其所表达的女性是被大家所认可的。宽松的环境给了女性意识不同程度上的可能性，一个被商业化包装后的女性电影难道不可能具备在女性中产生共鸣的意识形态吗？
参考文献：
[1][2]（英）休·索海姆·激情的疏离：女性主义电影理论导论[M].艾晓明， 宋素凤，冯荴荴，译.桂林：广西师范大学出版社，2007：4，86.
[3]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：159.