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一
前不久，电影《百鸟朝凤》上映一时成为热题，有人关注制片人方励下跪的话题，有人则关注电影本身所传达的传统文化的命运……至今，我仍记得影片的最后，天鸣与妹妹秀芝、师弟蓝玉并肩走在古城墙上，当他们试图说服天鸣进城打工时，耳边响起了唢呐声，一个穿白色汗衫的大爷在吹奏，两个游客般的女孩朝他面前的瓷杯里扔了几枚硬币……这一幕令人无比心酸，电影中短短十年的时光，唢呐的地位便沦落至此，从曾经的“朝阳行业”变成现在的“苟延残喘”，数年辛苦习得的技艺只是在城市的街头才有了用武之地，而且是这么卑微。
事实上，唢呐从来没有登上过大雅之堂，即便在影片中它曾红火一时，但也仅限在农村婚丧嫁娶、赶集庙会、节日祭祀等民俗活动中，与文人雅士、诗词歌赋毫不沾边。古诗词中有大量与琵琶、笛箫、琴瑟相关的诗句，如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”“冷冷七弦上，静听松风寒”……遗憾的是，我竟然想不到与唢呐相关的诗句。唢呐给我们留下的是粗犷、豪放、高亢的印象，而这些显然都不符合中国古代文人雅士含蓄、内敛、包容的性格。也正因为如此，在社会现代化进程中甚至在音乐的专业化进程中，唢呐难免被边缘化，所以当民族室内乐的创作逐渐兴起时，当音乐厅里的演出越来越多时，当听众对民族音乐的兴趣越来越大时，唢呐从来不是主角。
唢呐虽然不是作曲家民乐创作的宠儿，但毕竟进入了学院作曲家的视线，如朱践耳的《天乐》（唢呐协奏曲，1989）、秦文琛的《唤凤》（唢呐协奏曲，1996）、朱世瑞的《凤凰涅槃》（为大管弦乐队与唢呐而作，2007）等，当唢呐褪去民间的乡土气息进入到学院派的创作中时，温德青的《痕迹之四》以独特的创作理念吸引了我。这部2004年创作的唢呐协奏曲是作曲家应瑞士法语广播电台的委约创作，时长约16分半，使用一个80人的三管编制乐队。我第一次听到这部作品是在2016年第九届上海当代音乐周的开幕式音乐会上。作曲家在节目单上写到：“我把大型管弦乐团作为一张无边无际的宣纸，将唢呐视作一支纵情奔放、挥毫自如的毛笔……”温德青一共写了五首{1}灵感来自中国书法的《痕迹》系列作品，足以看出他对书法的兴趣，他甚至将书法视为创作中取之不竭的源泉。有意思的是，在《痕迹之四》中，唢呐从民间走向了学院、从乡间走上了舞台，从农村唢呐班到西方管弦乐团，从民俗活动中的乐器到书法艺术中的“毛笔”……亦古亦今、亦中亦西、亦雅亦俗，唢呐的时代身份、生态环境与文化地位都发生了转变。
二
最初，这部作品吸引我的正是音乐与书法相结合的创作理念，在作曲家五首“痕迹系列”的作品中，我甚至觉得《痕迹之四》是最接近这种理念的，因为唢呐与西方管弦乐队的组合最接近毛笔与宣纸的意象，唢呐的高亢尖锐、低沉苍劲、轻吟慢唱在管弦乐队包容多变的烘托下可以肆意徜徉，而不被淹没，唢呐自始至终处在前景的位置上，清晰可见，乐队不能压倒性地吞没唢呐，唢呐也不能毫无保留地顺势而入。一改粗粝、热烈、悲壮的印象，虽然苍凉与不羁的遗风犹存，但整部作品被一种文雅的冷静所主导，粗粝是知足的宣泄，热烈是节制的渴望，悲壮是孤独的吟唱。
作曲家牢牢控制着乐队，掌控着全曲的“景深”。八十件左右的乐器时而铸成密不透风的“音墙”，声部稠密而紧凑，找不到单件乐器的存在，时而又铺陈成容易晕染的“宣纸”，音响绵延而有序，引起乐器间的连锁反应。开头的引子逐渐淡入，混沌而朦胧，由远及近蔓延开来，引出主题后便退居幕后伺机而动。在之后唢呐的漫长游走中，乐队隐匿于同一屏障下，“一荣俱荣，一损俱损”，适时留白，木管、铜管、弦乐、打击乐组成的音带与音块仿佛涂了一层底色，淡妆浓抹总相宜。
黑白色调皆因唢呐音色的变化而有了更多的层次，滑音似连笔、打音似頓笔、破音似枯笔、单吐音似断非断、低音似浓墨重彩、高音似淡墨白描，或干涩聒噪，或圆润饱满，时而陡转急下，时而欲言又止。唢呐吹奏的力度节奏与书法运笔的轻重缓急突然具备了画面感。唢呐始终游弋于乐队之上，不受任何约束，特别是在华彩段落中，高音唢呐执拗的旋律分明有中国戏曲唱腔的影子。作曲家在乐队中刻意用西方乐器模仿中国弹拨乐器的音色，与唢呐嘶哑干瘪的音色形成对比，让人有种时空错位的体验，忘记了唢呐是民族乐器，也忘记了乐队是西方管弦乐团。
无调性的基调使唢呐这支“毛笔”充满了各种可能，而奏鸣曲式的框架使乐队这张“宣纸”稳固而对称，对应了笔在纸上肆意游走的动态形象。唢呐的打、颤、吐、滑似乎与书法的回、转、顿、提有了听觉与视觉上的契合。到这里，似乎进入了佛家所说的第一层境界：看山是山，看水是水。
在极尽了唢呐演奏技巧的可能性之后，唢呐摇身一变成了张弛有度、大气沉稳、坚韧冷冽的“高雅乐器”，摆脱了出身民间的身份，书法与唢呐的雅俗差异、视觉与听觉的感知差异、民间与学院的审美差异相互融合。
三
唢呐是中国的民族乐器，书法是中国的传统艺术，两者的结合充满新奇而又颇具意蕴。然而，音乐与书法，一个是听觉艺术，一个是视觉艺术;一个是音的抽象运动，一个是线的实体显现;一个是时间的幻象，{2}一个是平面的成品;一个在时间中展开，一个一目了然;一个转瞬即逝，一个得以留存;一个要靠演奏来实现，一个要靠书写来完成。我们会发现音乐艺术与书法艺术之间存在很多不同：书法能直接传达语义，音乐却只能借助唱词;在同时面对音乐作品和书法作品时，人们可以选择不去看书法，却不能选择不听音乐，音乐扑面而来让人无法躲避;书法能让人过目不忘，而却只有少数人能一下记住音乐的旋律，在你尝试记住时之后的音响又盖住了你的记忆。
如果不借助于节目单，听众能将这样激烈而凌厉的现代音乐与传统书法联系到一起吗？恐怕很难，这不过是现代音乐最普通的语言，不再四处寻觅旋律，不再费力分辨主题，不再焦急等待再现，顺着看似毫无章法的音乐语言感性地寻找着最后一丝理性。到这里，也许进入了第二层境界：看山不是山，看水不是水。 有人将书法称为无言的诗、无形的舞、无图的画、无声的乐，通过一幅书法作品可以想象出笔在纸上的运行，运笔与乐音的运动形成对应，书写也是一种演奏，书写临摹文本，演奏展示乐谱，书法静态的背后也有动态存在。书法写作的结构布局与音乐整体的形式结构形成对应，书法可密集、可稀疏、可留白、可从上到下、可从左至右，音乐可发展、可减缩、可省略、可对称、可再现。书法写作的外在形态与音乐进行的听觉感知形成对应，书法有篆书、隶书、草书、楷书、行书，音乐有高亢、低沉、激烈、舒缓、奔放、沉思……
音乐所带来的感性体验恰恰显示了语言的无能为力，如果说语言的尽头是音乐，那么音乐的尽头也许是与其他艺术碰撞中所产生的共通，即那种不可言表、难以名状的“通感”。就像巴赫音乐中的那种绵延起伏也许能在巴洛克的建筑中找到对应，德彪西音乐中的那些浮光碎影也许能在印象派的画作中找到源头，勋伯格音乐中的那些焦灼无奈也许能在意识流的小说中找到回答。
直到我看到作曲家本人所写的《书法与音乐的艺术形态转换》{3}一文后，更验证了对这部作品“看似洒脱随意，实则精心雕琢”的整体印象，之后再听这部作品，不禁感叹，原来这就是感性直觉和理性思考结合的至高境界：看山还是山，看水还是水。建筑师张永和曾经举了一个例子：旧金山的城市规划和纽约一样都是“格子式”的，但旧金山起起伏伏都是山，这样的设计就使有的道路坡度很陡，出现了极端不理性的效果，所以感性就是把理性推向极致。从某种程度上看，也许作曲家和建筑师有着相同的思维模式。
四
我曾经以为温德青是一位“实验派”“技术派”，毕竟他在《悲歌》《八卦》等作品中开发了许多新音色，如加入京剧韵白，并使用锅碗瓢盆、自来水、啤酒瓶等生活中的声音;他也非常重视技术的使用，如多次在自己的作品中使用“洛书”{4}的数列来控制节奏的变化。也许在这个时代定义“美”是困难的，但作品中的“智慧”却是永恒的。作曲家自己也曾说过：如果没有了灵感，用技术也可以写到老。正如温德青对自己的定位，他其实是一位“中庸”的作曲家，他的作品中充满了哲思与传统的因素，如《夏天的雪》《听花的声音》，而这部《痕迹之四》便是他的“中庸之作”，一方面拓展了唢呐的演奏技巧与音色边界，显示了相当精妙的技术设计，另一方面也不免让人再度反思中西、古今、雅俗这三对中国当代音乐创作中的永恒课题，也许《痕迹之四》不仅仅是为唢呐这件乐器正名，更是为当代音乐正名。
在商业片大行其道的电影市场，《百鸟朝凤》成为热题，票房走高竟然是因为制片人方励的一跪，反观当今的音乐生活，流行音乐成为主流，又有多少古典音乐及当代音乐的空间呢？
影片中焦三爷曾说：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”作为吴天明导演的遗作，这部电影也被视作他的精神自传。在电影商业化的时代，我们能否替他说出，电影不是拍给别人看的，是拍给自己看的？那么在专业音乐领域，我们又该如何自问自答？如果电影可以乞求观众的话，那么音乐是否可以乞求听众？艺术的高雅与奢侈并不是说一般人欣赏不起，而是不管动机如何、过程如何、结果如何，它还维持着最后的尊严。
按照约定俗成，吴天明属于中国“第四代导演”，温德青属于中国“第五代作曲家”，他们的作品却得到了不同的反映。电影《百鸟朝凤》中对中国传统文化的坚守与传承值得肯定，但在面对现代化进程中的墨守成规却遭受诟病。电影中故事的背景是上世纪八九十年代，那时正是新潮音乐兴起的年代，温德青在某种意义上似乎承接了电影中唢呐的命运，越过古今、中西、雅俗之间的屏障，直接进入到现代音乐的语汇中，他创作的《痕迹之四》似乎是对电影中唢呐命运的最好回应。
不论是传统唢呐曲《百鸟朝凤》，还是后来秦文琛的《唤凤》、朱世瑞的《凤凰涅槃》，粗鄙的唢呐似乎与高贵的凤凰冥冥之中存在着某种联系，那是一种关乎生命哲学的存在，有生命的礼赞，有心灵的祈祷，也有向死而生的信念。《痕迹之四》没有那么宏大的命题，也没有那么深刻的精神内涵，相比之下甚至有些“生冷”与“绝情”，但它使同为中国传统文化的唢呐与书法达到了理念与精神上的契合。在科技发展的今天，书法艺术也呈现出某种程度的衰落，但书法以其文雅的气质仍在传统文化中占有一席之地，属于没落贵族，而唢呐却越来越被边缘化，处于极其尴尬的境地，但唢呐不是绝望的悲鸣，而只是孤独的吟唱。也许唢呐以后依然孤独，现代音乐依然小众，但总有一些人陪它孤独，也总有一些人乐意敞开耳朵……
参考文献
[1] [瑞士]托马斯卡·尔特曼《作曲家温德青访谈》，《福建艺术》2007年第2期。
[2]杨虹《探索的痕迹——与旅欧青年作曲家温德青谈音乐》，《音乐爱好者》1992年第2期。
[3]刘子彧《温德青三部打击乐作品研究》，上海音乐学院2011年硕士论文。
[4]周海宏与温德青关于《夏天的雪》的通信：
http：//www.deqingwen.com/zh/press/75-2013critic111208
{1} 《痕迹之一》（单簧管与钢琴，1996），《痕迹之二》（为长笛、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、钢琴和打击乐而作，1996），《痕迹之三》（双簧管独奏，1998），《痕迹之五》（为二胡与民族管弦乐队而作，2005）。
{2} 于润洋《西方现代哲学导论》，北京：人民音乐出版社2012年版，第237—241页。
{3} 温德青《书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉创作痕迹追述》，《中央音乐学院学报》2015年第1期。
{4} 古称龟书，是阴阳五行术数之源。在《痕迹之四》中作曲家就使用了这种序列，将1—9数字呈九宫格排列，它们的横向、纵向、斜向之和均为15。在作品《悲歌》中作曲家也使用了这种数列。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘青 上海音乐学院2016级博士研究生
（特約编辑 于庆新）
前不久，电影《百鸟朝凤》上映一时成为热题，有人关注制片人方励下跪的话题，有人则关注电影本身所传达的传统文化的命运……至今，我仍记得影片的最后，天鸣与妹妹秀芝、师弟蓝玉并肩走在古城墙上，当他们试图说服天鸣进城打工时，耳边响起了唢呐声，一个穿白色汗衫的大爷在吹奏，两个游客般的女孩朝他面前的瓷杯里扔了几枚硬币……这一幕令人无比心酸，电影中短短十年的时光，唢呐的地位便沦落至此，从曾经的“朝阳行业”变成现在的“苟延残喘”，数年辛苦习得的技艺只是在城市的街头才有了用武之地，而且是这么卑微。
事实上，唢呐从来没有登上过大雅之堂，即便在影片中它曾红火一时，但也仅限在农村婚丧嫁娶、赶集庙会、节日祭祀等民俗活动中，与文人雅士、诗词歌赋毫不沾边。古诗词中有大量与琵琶、笛箫、琴瑟相关的诗句，如“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城”“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”“冷冷七弦上，静听松风寒”……遗憾的是，我竟然想不到与唢呐相关的诗句。唢呐给我们留下的是粗犷、豪放、高亢的印象，而这些显然都不符合中国古代文人雅士含蓄、内敛、包容的性格。也正因为如此，在社会现代化进程中甚至在音乐的专业化进程中，唢呐难免被边缘化，所以当民族室内乐的创作逐渐兴起时，当音乐厅里的演出越来越多时，当听众对民族音乐的兴趣越来越大时，唢呐从来不是主角。
唢呐虽然不是作曲家民乐创作的宠儿，但毕竟进入了学院作曲家的视线，如朱践耳的《天乐》（唢呐协奏曲，1989）、秦文琛的《唤凤》（唢呐协奏曲，1996）、朱世瑞的《凤凰涅槃》（为大管弦乐队与唢呐而作，2007）等，当唢呐褪去民间的乡土气息进入到学院派的创作中时，温德青的《痕迹之四》以独特的创作理念吸引了我。这部2004年创作的唢呐协奏曲是作曲家应瑞士法语广播电台的委约创作，时长约16分半，使用一个80人的三管编制乐队。我第一次听到这部作品是在2016年第九届上海当代音乐周的开幕式音乐会上。作曲家在节目单上写到：“我把大型管弦乐团作为一张无边无际的宣纸，将唢呐视作一支纵情奔放、挥毫自如的毛笔……”温德青一共写了五首{1}灵感来自中国书法的《痕迹》系列作品，足以看出他对书法的兴趣，他甚至将书法视为创作中取之不竭的源泉。有意思的是，在《痕迹之四》中，唢呐从民间走向了学院、从乡间走上了舞台，从农村唢呐班到西方管弦乐团，从民俗活动中的乐器到书法艺术中的“毛笔”……亦古亦今、亦中亦西、亦雅亦俗，唢呐的时代身份、生态环境与文化地位都发生了转变。
二
最初，这部作品吸引我的正是音乐与书法相结合的创作理念，在作曲家五首“痕迹系列”的作品中，我甚至觉得《痕迹之四》是最接近这种理念的，因为唢呐与西方管弦乐队的组合最接近毛笔与宣纸的意象，唢呐的高亢尖锐、低沉苍劲、轻吟慢唱在管弦乐队包容多变的烘托下可以肆意徜徉，而不被淹没，唢呐自始至终处在前景的位置上，清晰可见，乐队不能压倒性地吞没唢呐，唢呐也不能毫无保留地顺势而入。一改粗粝、热烈、悲壮的印象，虽然苍凉与不羁的遗风犹存，但整部作品被一种文雅的冷静所主导，粗粝是知足的宣泄，热烈是节制的渴望，悲壮是孤独的吟唱。
作曲家牢牢控制着乐队，掌控着全曲的“景深”。八十件左右的乐器时而铸成密不透风的“音墙”，声部稠密而紧凑，找不到单件乐器的存在，时而又铺陈成容易晕染的“宣纸”，音响绵延而有序，引起乐器间的连锁反应。开头的引子逐渐淡入，混沌而朦胧，由远及近蔓延开来，引出主题后便退居幕后伺机而动。在之后唢呐的漫长游走中，乐队隐匿于同一屏障下，“一荣俱荣，一损俱损”，适时留白，木管、铜管、弦乐、打击乐组成的音带与音块仿佛涂了一层底色，淡妆浓抹总相宜。
黑白色调皆因唢呐音色的变化而有了更多的层次，滑音似连笔、打音似頓笔、破音似枯笔、单吐音似断非断、低音似浓墨重彩、高音似淡墨白描，或干涩聒噪，或圆润饱满，时而陡转急下，时而欲言又止。唢呐吹奏的力度节奏与书法运笔的轻重缓急突然具备了画面感。唢呐始终游弋于乐队之上，不受任何约束，特别是在华彩段落中，高音唢呐执拗的旋律分明有中国戏曲唱腔的影子。作曲家在乐队中刻意用西方乐器模仿中国弹拨乐器的音色，与唢呐嘶哑干瘪的音色形成对比，让人有种时空错位的体验，忘记了唢呐是民族乐器，也忘记了乐队是西方管弦乐团。
无调性的基调使唢呐这支“毛笔”充满了各种可能，而奏鸣曲式的框架使乐队这张“宣纸”稳固而对称，对应了笔在纸上肆意游走的动态形象。唢呐的打、颤、吐、滑似乎与书法的回、转、顿、提有了听觉与视觉上的契合。到这里，似乎进入了佛家所说的第一层境界：看山是山，看水是水。
在极尽了唢呐演奏技巧的可能性之后，唢呐摇身一变成了张弛有度、大气沉稳、坚韧冷冽的“高雅乐器”，摆脱了出身民间的身份，书法与唢呐的雅俗差异、视觉与听觉的感知差异、民间与学院的审美差异相互融合。
三
唢呐是中国的民族乐器，书法是中国的传统艺术，两者的结合充满新奇而又颇具意蕴。然而，音乐与书法，一个是听觉艺术，一个是视觉艺术;一个是音的抽象运动，一个是线的实体显现;一个是时间的幻象，{2}一个是平面的成品;一个在时间中展开，一个一目了然;一个转瞬即逝，一个得以留存;一个要靠演奏来实现，一个要靠书写来完成。我们会发现音乐艺术与书法艺术之间存在很多不同：书法能直接传达语义，音乐却只能借助唱词;在同时面对音乐作品和书法作品时，人们可以选择不去看书法，却不能选择不听音乐，音乐扑面而来让人无法躲避;书法能让人过目不忘，而却只有少数人能一下记住音乐的旋律，在你尝试记住时之后的音响又盖住了你的记忆。
如果不借助于节目单，听众能将这样激烈而凌厉的现代音乐与传统书法联系到一起吗？恐怕很难，这不过是现代音乐最普通的语言，不再四处寻觅旋律，不再费力分辨主题，不再焦急等待再现，顺着看似毫无章法的音乐语言感性地寻找着最后一丝理性。到这里，也许进入了第二层境界：看山不是山，看水不是水。 有人将书法称为无言的诗、无形的舞、无图的画、无声的乐，通过一幅书法作品可以想象出笔在纸上的运行，运笔与乐音的运动形成对应，书写也是一种演奏，书写临摹文本，演奏展示乐谱，书法静态的背后也有动态存在。书法写作的结构布局与音乐整体的形式结构形成对应，书法可密集、可稀疏、可留白、可从上到下、可从左至右，音乐可发展、可减缩、可省略、可对称、可再现。书法写作的外在形态与音乐进行的听觉感知形成对应，书法有篆书、隶书、草书、楷书、行书，音乐有高亢、低沉、激烈、舒缓、奔放、沉思……
音乐所带来的感性体验恰恰显示了语言的无能为力，如果说语言的尽头是音乐，那么音乐的尽头也许是与其他艺术碰撞中所产生的共通，即那种不可言表、难以名状的“通感”。就像巴赫音乐中的那种绵延起伏也许能在巴洛克的建筑中找到对应，德彪西音乐中的那些浮光碎影也许能在印象派的画作中找到源头，勋伯格音乐中的那些焦灼无奈也许能在意识流的小说中找到回答。
直到我看到作曲家本人所写的《书法与音乐的艺术形态转换》{3}一文后，更验证了对这部作品“看似洒脱随意，实则精心雕琢”的整体印象，之后再听这部作品，不禁感叹，原来这就是感性直觉和理性思考结合的至高境界：看山还是山，看水还是水。建筑师张永和曾经举了一个例子：旧金山的城市规划和纽约一样都是“格子式”的，但旧金山起起伏伏都是山，这样的设计就使有的道路坡度很陡，出现了极端不理性的效果，所以感性就是把理性推向极致。从某种程度上看，也许作曲家和建筑师有着相同的思维模式。
四
我曾经以为温德青是一位“实验派”“技术派”，毕竟他在《悲歌》《八卦》等作品中开发了许多新音色，如加入京剧韵白，并使用锅碗瓢盆、自来水、啤酒瓶等生活中的声音;他也非常重视技术的使用，如多次在自己的作品中使用“洛书”{4}的数列来控制节奏的变化。也许在这个时代定义“美”是困难的，但作品中的“智慧”却是永恒的。作曲家自己也曾说过：如果没有了灵感，用技术也可以写到老。正如温德青对自己的定位，他其实是一位“中庸”的作曲家，他的作品中充满了哲思与传统的因素，如《夏天的雪》《听花的声音》，而这部《痕迹之四》便是他的“中庸之作”，一方面拓展了唢呐的演奏技巧与音色边界，显示了相当精妙的技术设计，另一方面也不免让人再度反思中西、古今、雅俗这三对中国当代音乐创作中的永恒课题，也许《痕迹之四》不仅仅是为唢呐这件乐器正名，更是为当代音乐正名。
在商业片大行其道的电影市场，《百鸟朝凤》成为热题，票房走高竟然是因为制片人方励的一跪，反观当今的音乐生活，流行音乐成为主流，又有多少古典音乐及当代音乐的空间呢？
影片中焦三爷曾说：“唢呐不是吹给别人听的，是吹给自己听的。”作为吴天明导演的遗作，这部电影也被视作他的精神自传。在电影商业化的时代，我们能否替他说出，电影不是拍给别人看的，是拍给自己看的？那么在专业音乐领域，我们又该如何自问自答？如果电影可以乞求观众的话，那么音乐是否可以乞求听众？艺术的高雅与奢侈并不是说一般人欣赏不起，而是不管动机如何、过程如何、结果如何，它还维持着最后的尊严。
按照约定俗成，吴天明属于中国“第四代导演”，温德青属于中国“第五代作曲家”，他们的作品却得到了不同的反映。电影《百鸟朝凤》中对中国传统文化的坚守与传承值得肯定，但在面对现代化进程中的墨守成规却遭受诟病。电影中故事的背景是上世纪八九十年代，那时正是新潮音乐兴起的年代，温德青在某种意义上似乎承接了电影中唢呐的命运，越过古今、中西、雅俗之间的屏障，直接进入到现代音乐的语汇中，他创作的《痕迹之四》似乎是对电影中唢呐命运的最好回应。
不论是传统唢呐曲《百鸟朝凤》，还是后来秦文琛的《唤凤》、朱世瑞的《凤凰涅槃》，粗鄙的唢呐似乎与高贵的凤凰冥冥之中存在着某种联系，那是一种关乎生命哲学的存在，有生命的礼赞，有心灵的祈祷，也有向死而生的信念。《痕迹之四》没有那么宏大的命题，也没有那么深刻的精神内涵，相比之下甚至有些“生冷”与“绝情”，但它使同为中国传统文化的唢呐与书法达到了理念与精神上的契合。在科技发展的今天，书法艺术也呈现出某种程度的衰落，但书法以其文雅的气质仍在传统文化中占有一席之地，属于没落贵族，而唢呐却越来越被边缘化，处于极其尴尬的境地，但唢呐不是绝望的悲鸣，而只是孤独的吟唱。也许唢呐以后依然孤独，现代音乐依然小众，但总有一些人陪它孤独，也总有一些人乐意敞开耳朵……
参考文献
[1] [瑞士]托马斯卡·尔特曼《作曲家温德青访谈》，《福建艺术》2007年第2期。
[2]杨虹《探索的痕迹——与旅欧青年作曲家温德青谈音乐》，《音乐爱好者》1992年第2期。
[3]刘子彧《温德青三部打击乐作品研究》，上海音乐学院2011年硕士论文。
[4]周海宏与温德青关于《夏天的雪》的通信：
http：//www.deqingwen.com/zh/press/75-2013critic111208
{1} 《痕迹之一》（单簧管与钢琴，1996），《痕迹之二》（为长笛、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、钢琴和打击乐而作，1996），《痕迹之三》（双簧管独奏，1998），《痕迹之五》（为二胡与民族管弦乐队而作，2005）。
{2} 于润洋《西方现代哲学导论》，北京：人民音乐出版社2012年版，第237—241页。
{3} 温德青《书法与音乐的艺术形态转换——我的唢呐协奏曲〈痕迹之四〉创作痕迹追述》，《中央音乐学院学报》2015年第1期。
{4} 古称龟书，是阴阳五行术数之源。在《痕迹之四》中作曲家就使用了这种序列，将1—9数字呈九宫格排列，它们的横向、纵向、斜向之和均为15。在作品《悲歌》中作曲家也使用了这种数列。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘青 上海音乐学院2016级博士研究生
（特約编辑 于庆新）