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这是一本引人注目的书，一本洛秦关于音乐的“心灵袒露”和“思想自传”，一本罗艺峰关于传达文化人类学观点价值的书。
本书为在民族音乐学道路上探索的师生们，也为爱好世界各民族音乐的人们的提供了一个崭新的思维空间。它既不是书斋的“学问”，也不是精英们居高临下的“研究”，而是音乐与文化缘分的言说。一面是洛秦充满趣味又寓意深刻的叙事性描述，另一面是罗艺峰从哲学、民族音乐学专业理论以及美学的视角做的学科内部的解析和阐释。
洛秦的自问引开了一系列带有哲学性的音乐上的思考。音乐是什么？音乐从哪里来？它又到哪里去？全书五个章节都围绕这些话题展开。
从洛秦的叙述中，我们体会到欧美学者在企图解释非欧美音乐等世界各民族音乐时的有心无力。问题出在哪里？不可否认，西方记谱法的传播与发展虽然为记录世界范围的音乐作出了一定贡献，但实际上带来的负面影响也非常之大，比如影响到各民族传统的传承方式的改变，作品创造性受到限制等。一定要记谱才是“高文化”的音乐？一定要记谱才能研究“他文化”的音乐？
奈特尔说：“用西方的记谱法描写非西方音乐时，我们常常把适合与不适合的方法都强加于非西方音乐的结构上。所有这些理由，可以说是记谱法的地位和西方音乐的高贵，这些就是西方音乐思想中的主要价值所在”①。难道就没有体现中国以及东方各文化主要价值的研究方法了吗？民族音乐学能否发明或找到一双鞋，可以套在全世界的音乐上？
面对难以诠释的他者音乐文化，欧美学者渐渐认识到歌剧与交响乐不是人类唯一完善或复杂的音乐形式。记谱法只能记录或提示自己文化体系的音乐作品，虽然它们是人类音乐文化发展史中的一种成就，但不具世界普适性。
民族音乐学的诞生解除了人类的一些困惑。罗艺峰在前三篇导读中，分三个阶段（比较、民族、文化）清晰地简述了民族音乐学这一学科的发展史、思想史、每一阶段的重要人物和研究对象与方法的变更。书中，学科历史的叙述构建了一个很好的理论框架，使我们可以更好地理解洛秦的观点。
直至当今，“当代人文思想正在经历一场深刻转折……人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。所以，音乐中体现了文化，文化中包含了音乐。不同的社会结构和属性影响音乐的形式和它的内容；不同的音乐行为方式体现不同的社会的结构和属性；不同的社会因素影响着音乐行为的执行者——音乐人。”
用梅里亚姆经典的三分模式：“概念——行为——音响”②来贯穿自己的论述，洛秦意在纠正一些历史遗留下来并有人仍在使用的不正确的音乐观念。音乐概念的形成和行为的执行都不能脱离社会的形态，因此，洛秦叙述了几种社会形态，指出存在着不一样的社会形态势必导致各种音乐文化概念的不一。
罗艺峰则指出：“许多人实际上是在完全相异的文化概念上理解同一个问题，在完全错开的思想层面上争论对音乐的理解”。他也围绕梅里亚姆的三分模式援引人类学、民族音乐学的诸多观点，说明按照西方音乐本体标准研究并不能解释所有不同社会形态民族的音乐文化概念，“必须把音乐植入其原生的文化土壤中，通过音乐来观察和发现具体的个人或族群在其文化中的思想、观念和行为”。
这种认识完全不同于从前社会进化论中将非欧洲音乐文化看作欧洲音乐的史前文化。这个变化很重要，它说明，为了认识世界各族群的音乐文化，中国学者的音乐思想库已经更换了装备。
值得关注的是罗艺峰对中国民间音乐研究的学术现状的认识。他指出中国民间音乐研究与作为外来学科的民族音乐学并不是学科谱系或学术嬗递的关系，二者实际上前后不一致，我们民族民间音乐研究有着自己强烈的中国特色。我国许多学者都曾讨论过这个问题，如杜亚雄在《“采风”还是“田野调查”》。为什么学者们要费劲弄清楚这点，很显然，它的重要性在于对民族音乐学研究目的的理解和方法的运用。
洛秦讨论“观念对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面体现在对音乐功能和价值的认识上。”在让人回味的几个例子中，凯奇的著名钢琴作品《4分33秒》最为极端。我们曾一再地讨论这部类似行为艺术的作品，最后音乐界依然把它作为一部音乐作品来看待，而实际上，它没有一个音符。在传统的音乐观念上来说，它不成为一部作品，而它又被称为“二十世纪的音乐文化、音乐哲学和音乐观念的产物”。凯奇这一实例给人的启示是——“人是观念的动物，观念决定我们的行为，观念决定我们的态度，观念甚至决定了我们的音乐价值观。”人的观念转变，行为也随之改变，行为有所改变，产生出的音乐作品就变了一个花样。熏习既久，我们的态度（价值判断）接受或继续这种花样，并把它视为传统。
说到转变，不仅个人的音乐观，整个社会的观念同样在“破”与“立”的状态中行进转换。“音乐的社会价值判断是一定社会对一定音乐活动的认可和接受的标准或规定。这种判断的标准是在特定的社会观念和意识下产生的。”即算是社会“正统”的文化观念也是暂时的，也在变化。美国黑人爵士音乐从奴隶的小调成为了大学课堂里的“古典”音乐，就是很好的例子；中国旧社会时期的阿炳在街头拉奏的《二泉映月》，现在也经常代表着中华传统音乐之精华。说不定当前的流行歌曲将来也有机会登上大雅之堂。认识“更替着”的文化中的音乐是件充满乐趣与想象的事情。
在第二章音乐的表达功能一节中，洛秦谈到音乐与语言的关系。“中西两种不同的‘文’与‘乐’的态度是和各自的语言性质有着根本性关系的。中国语言是一种声调语言，它自身的‘音乐性’一方面限定了中国的曲唱发展为完全纯音乐的声乐形式，另一方面却也是为中国民族的曲唱建立了坚实的基础，而成为了自己的风格特征。”欧洲语言则属拉丁语系，不规则的重音和可以分离的音节，在语言功能上没有为音乐产生直接影响。所以，欧洲音乐可以脱离文字和语言，走纯音乐的路线。这就很清晰地指出中西语言与音乐关系的不同，不仅让我们了解到音乐与语言千丝万缕的联系，更能启发那些从事于民族音乐的工作者从语言角度深挖更多民族音乐的规律。
比起音乐与语言的渊源，音乐对人的社会化作用更加潜移默化。“对音乐的认识是在一个人的社会化过程中承袭下来的，这种过程可以说是自觉，或者是不自觉。不自觉地接受对一种音乐的认识，是在特定社会文化里耳濡目染中形成的。从家庭、学校、政府和整个社会的语言和宣传中有意识或无意识地给音乐确定了性质。”于是，人的音乐观念是社会化的，社会使他对音乐做出判断。这样，我们便不难理解，在同一个社会，每个人对音乐的态度大多取决于他所接受的社会给他的教育。这正是为什么当代民族音乐学的学术趋势与历史、社会构成以及音乐人所处的环境紧密挂钩的潜在意义。
罗艺峰则结合“蓝田水会”、马来皇室的“诺巴”古老音乐仪式以及我国少数民族的“古歌”等音乐文化现象，强调“音乐的文化故事与社会政治结构和文化结构往往有着隐伏的同构关系，音乐的象征意义和结构价值是研究这些故事所特别关注的。”
“音乐的象征中包含着表达和交流”，而这种交流只能在特定条件下达成。哪怕在中国本土，都鲜明地存在这样的情况。如，江南丝竹、广东音乐在国外常常赢得华人们的喝彩，而捧场的老外却多半不懂得国人的唐装情愫。换句话说，即使在中国的不同民族之间，西南山野里的“窝热热”演唱者也不太容易理解西北人“走西口”的苦苦深情。音乐所象征的意义扩大成了一种情感和民族认同的标志。这种认同在越来越多的人口迁徙和民族散居（如犹太人、吉普赛人）的情况中，清晰地呈现在我们面前。
而作为音乐“内涵”的个性化感受，也常常离不开某种场合、环境、情绪因素，离不开作品本身的深广内蕴。欣赏音乐完了，你会产生思考，会根据自己的经验体会对比着音乐里所出现的本来不可确定的情绪。从音乐本身的不确定到你内心的确定性，这种确定性来自个人的内在经历、思想以及外在环境等因素施加的作用。因此，这种内涵的展示常常充斥着丰富的色彩，有着无限的空间。难怪洛秦先生要感叹是究竟我们作用了音乐还是音乐作用着我们。
面对音乐的消逝和变迁，一方面我们无需为失去的惋惜，无需想要力挽狂澜般地拯救，正如披头士乐队唱的歌曲LET IT BE，它愿意变化成什么样子，且由他去。“文化和传统不是一个一成不变的概念，因为它们是历史的昨天、今天和明天的完整组合。古老的文明需要继承的时候，人们就要求它不断发展和更新”。
不过，作为音乐文化的倡导者、传播者的音乐学者们每次做对自己音乐文化有影响的事情时，请多为传统的精华的延续考虑，为我们音乐的将来考虑，多抱点中庸的观念，多一点谐和的心态，为自己民族的未来创造一条可持续的道路。洛与罗欣赏的那位“生活的真正的诗人”——彼特，着实让我为之感动。一句“只有我的感情和音乐才是真正属于我的”表明了彼特一生的信仰。“信仰是没有功利的，不是做给别人看的，不是祈求天上掉下来一个百万元六合彩的，也不是以信仰作借口来逃避什么的，而是内省的，自尊自爱的，有朴素心怀和高贵品格的，而且又是以平平常常的言语和行动表现出来的。”
洛秦以生动的音乐文化故事传达民族音乐学家的思维方式，读来颇有文学气息；罗艺峰用明朗的笔调简述民族音乐学的精神，旁征博引，言语明快；两个学者在音乐与文化的漫长历程中辛勤探索，纵情唱和，终于在这本书中激情碰撞出思想的火花，给读者留下关于音乐价值观念的思考以及对世界各民族音乐认识态度与方式的思索。
书中仅有一处，笔者有些许疑虑：就是导读部分对全元论的提法。罗艺峰提全元论的确与洛秦反对二元论有一拍即合之感。诚然，罗在自己论著中曾有提到和运用了全观法、全元论的观念，并将其等同于音乐人类学的文化研究法，但实际作用并不是很大，我们不需要多出一种命名，而需要更多的新视角和新方法，固定这种模式在现阶段来说固然必要，但更可贵的是找到新的发展方法与视角，所以，提法的必要性可以较低调一些。
人人都有听故事的兴致，人人都有叙述自己音乐故事的方式。值得提倡的是这样的学术写作，双层次、双视角、双性格的写作，不让对民族音乐产生兴趣的爱好者们厌烦学术理论的缠绕，而是在字里行间充满了感性的认知与丰富的思考，并由之丝丝入扣地习得一种有益的观念和方法。
①[美]布
本书为在民族音乐学道路上探索的师生们，也为爱好世界各民族音乐的人们的提供了一个崭新的思维空间。它既不是书斋的“学问”，也不是精英们居高临下的“研究”，而是音乐与文化缘分的言说。一面是洛秦充满趣味又寓意深刻的叙事性描述，另一面是罗艺峰从哲学、民族音乐学专业理论以及美学的视角做的学科内部的解析和阐释。
洛秦的自问引开了一系列带有哲学性的音乐上的思考。音乐是什么？音乐从哪里来？它又到哪里去？全书五个章节都围绕这些话题展开。
从洛秦的叙述中，我们体会到欧美学者在企图解释非欧美音乐等世界各民族音乐时的有心无力。问题出在哪里？不可否认，西方记谱法的传播与发展虽然为记录世界范围的音乐作出了一定贡献，但实际上带来的负面影响也非常之大，比如影响到各民族传统的传承方式的改变，作品创造性受到限制等。一定要记谱才是“高文化”的音乐？一定要记谱才能研究“他文化”的音乐？
奈特尔说：“用西方的记谱法描写非西方音乐时，我们常常把适合与不适合的方法都强加于非西方音乐的结构上。所有这些理由，可以说是记谱法的地位和西方音乐的高贵，这些就是西方音乐思想中的主要价值所在”①。难道就没有体现中国以及东方各文化主要价值的研究方法了吗？民族音乐学能否发明或找到一双鞋，可以套在全世界的音乐上？
面对难以诠释的他者音乐文化，欧美学者渐渐认识到歌剧与交响乐不是人类唯一完善或复杂的音乐形式。记谱法只能记录或提示自己文化体系的音乐作品，虽然它们是人类音乐文化发展史中的一种成就，但不具世界普适性。
民族音乐学的诞生解除了人类的一些困惑。罗艺峰在前三篇导读中，分三个阶段（比较、民族、文化）清晰地简述了民族音乐学这一学科的发展史、思想史、每一阶段的重要人物和研究对象与方法的变更。书中，学科历史的叙述构建了一个很好的理论框架，使我们可以更好地理解洛秦的观点。
直至当今，“当代人文思想正在经历一场深刻转折……人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。所以，音乐中体现了文化，文化中包含了音乐。不同的社会结构和属性影响音乐的形式和它的内容；不同的音乐行为方式体现不同的社会的结构和属性；不同的社会因素影响着音乐行为的执行者——音乐人。”
用梅里亚姆经典的三分模式：“概念——行为——音响”②来贯穿自己的论述，洛秦意在纠正一些历史遗留下来并有人仍在使用的不正确的音乐观念。音乐概念的形成和行为的执行都不能脱离社会的形态，因此，洛秦叙述了几种社会形态，指出存在着不一样的社会形态势必导致各种音乐文化概念的不一。
罗艺峰则指出：“许多人实际上是在完全相异的文化概念上理解同一个问题，在完全错开的思想层面上争论对音乐的理解”。他也围绕梅里亚姆的三分模式援引人类学、民族音乐学的诸多观点，说明按照西方音乐本体标准研究并不能解释所有不同社会形态民族的音乐文化概念，“必须把音乐植入其原生的文化土壤中，通过音乐来观察和发现具体的个人或族群在其文化中的思想、观念和行为”。
这种认识完全不同于从前社会进化论中将非欧洲音乐文化看作欧洲音乐的史前文化。这个变化很重要，它说明，为了认识世界各族群的音乐文化，中国学者的音乐思想库已经更换了装备。
值得关注的是罗艺峰对中国民间音乐研究的学术现状的认识。他指出中国民间音乐研究与作为外来学科的民族音乐学并不是学科谱系或学术嬗递的关系，二者实际上前后不一致，我们民族民间音乐研究有着自己强烈的中国特色。我国许多学者都曾讨论过这个问题，如杜亚雄在《“采风”还是“田野调查”》。为什么学者们要费劲弄清楚这点，很显然，它的重要性在于对民族音乐学研究目的的理解和方法的运用。
洛秦讨论“观念对音乐的影响一方面体现在对音乐内容和形式的选择上，另一方面体现在对音乐功能和价值的认识上。”在让人回味的几个例子中，凯奇的著名钢琴作品《4分33秒》最为极端。我们曾一再地讨论这部类似行为艺术的作品，最后音乐界依然把它作为一部音乐作品来看待，而实际上，它没有一个音符。在传统的音乐观念上来说，它不成为一部作品，而它又被称为“二十世纪的音乐文化、音乐哲学和音乐观念的产物”。凯奇这一实例给人的启示是——“人是观念的动物，观念决定我们的行为，观念决定我们的态度，观念甚至决定了我们的音乐价值观。”人的观念转变，行为也随之改变，行为有所改变，产生出的音乐作品就变了一个花样。熏习既久，我们的态度（价值判断）接受或继续这种花样，并把它视为传统。
说到转变，不仅个人的音乐观，整个社会的观念同样在“破”与“立”的状态中行进转换。“音乐的社会价值判断是一定社会对一定音乐活动的认可和接受的标准或规定。这种判断的标准是在特定的社会观念和意识下产生的。”即算是社会“正统”的文化观念也是暂时的，也在变化。美国黑人爵士音乐从奴隶的小调成为了大学课堂里的“古典”音乐，就是很好的例子；中国旧社会时期的阿炳在街头拉奏的《二泉映月》，现在也经常代表着中华传统音乐之精华。说不定当前的流行歌曲将来也有机会登上大雅之堂。认识“更替着”的文化中的音乐是件充满乐趣与想象的事情。
在第二章音乐的表达功能一节中，洛秦谈到音乐与语言的关系。“中西两种不同的‘文’与‘乐’的态度是和各自的语言性质有着根本性关系的。中国语言是一种声调语言，它自身的‘音乐性’一方面限定了中国的曲唱发展为完全纯音乐的声乐形式，另一方面却也是为中国民族的曲唱建立了坚实的基础，而成为了自己的风格特征。”欧洲语言则属拉丁语系，不规则的重音和可以分离的音节，在语言功能上没有为音乐产生直接影响。所以，欧洲音乐可以脱离文字和语言，走纯音乐的路线。这就很清晰地指出中西语言与音乐关系的不同，不仅让我们了解到音乐与语言千丝万缕的联系，更能启发那些从事于民族音乐的工作者从语言角度深挖更多民族音乐的规律。
比起音乐与语言的渊源，音乐对人的社会化作用更加潜移默化。“对音乐的认识是在一个人的社会化过程中承袭下来的，这种过程可以说是自觉，或者是不自觉。不自觉地接受对一种音乐的认识，是在特定社会文化里耳濡目染中形成的。从家庭、学校、政府和整个社会的语言和宣传中有意识或无意识地给音乐确定了性质。”于是，人的音乐观念是社会化的，社会使他对音乐做出判断。这样，我们便不难理解，在同一个社会，每个人对音乐的态度大多取决于他所接受的社会给他的教育。这正是为什么当代民族音乐学的学术趋势与历史、社会构成以及音乐人所处的环境紧密挂钩的潜在意义。
罗艺峰则结合“蓝田水会”、马来皇室的“诺巴”古老音乐仪式以及我国少数民族的“古歌”等音乐文化现象，强调“音乐的文化故事与社会政治结构和文化结构往往有着隐伏的同构关系，音乐的象征意义和结构价值是研究这些故事所特别关注的。”
“音乐的象征中包含着表达和交流”，而这种交流只能在特定条件下达成。哪怕在中国本土，都鲜明地存在这样的情况。如，江南丝竹、广东音乐在国外常常赢得华人们的喝彩，而捧场的老外却多半不懂得国人的唐装情愫。换句话说，即使在中国的不同民族之间，西南山野里的“窝热热”演唱者也不太容易理解西北人“走西口”的苦苦深情。音乐所象征的意义扩大成了一种情感和民族认同的标志。这种认同在越来越多的人口迁徙和民族散居（如犹太人、吉普赛人）的情况中，清晰地呈现在我们面前。
而作为音乐“内涵”的个性化感受，也常常离不开某种场合、环境、情绪因素，离不开作品本身的深广内蕴。欣赏音乐完了，你会产生思考，会根据自己的经验体会对比着音乐里所出现的本来不可确定的情绪。从音乐本身的不确定到你内心的确定性，这种确定性来自个人的内在经历、思想以及外在环境等因素施加的作用。因此，这种内涵的展示常常充斥着丰富的色彩，有着无限的空间。难怪洛秦先生要感叹是究竟我们作用了音乐还是音乐作用着我们。
面对音乐的消逝和变迁，一方面我们无需为失去的惋惜，无需想要力挽狂澜般地拯救，正如披头士乐队唱的歌曲LET IT BE，它愿意变化成什么样子，且由他去。“文化和传统不是一个一成不变的概念，因为它们是历史的昨天、今天和明天的完整组合。古老的文明需要继承的时候，人们就要求它不断发展和更新”。
不过，作为音乐文化的倡导者、传播者的音乐学者们每次做对自己音乐文化有影响的事情时，请多为传统的精华的延续考虑，为我们音乐的将来考虑，多抱点中庸的观念，多一点谐和的心态，为自己民族的未来创造一条可持续的道路。洛与罗欣赏的那位“生活的真正的诗人”——彼特，着实让我为之感动。一句“只有我的感情和音乐才是真正属于我的”表明了彼特一生的信仰。“信仰是没有功利的，不是做给别人看的，不是祈求天上掉下来一个百万元六合彩的，也不是以信仰作借口来逃避什么的，而是内省的，自尊自爱的，有朴素心怀和高贵品格的，而且又是以平平常常的言语和行动表现出来的。”
洛秦以生动的音乐文化故事传达民族音乐学家的思维方式，读来颇有文学气息；罗艺峰用明朗的笔调简述民族音乐学的精神，旁征博引，言语明快；两个学者在音乐与文化的漫长历程中辛勤探索，纵情唱和，终于在这本书中激情碰撞出思想的火花，给读者留下关于音乐价值观念的思考以及对世界各民族音乐认识态度与方式的思索。
书中仅有一处，笔者有些许疑虑：就是导读部分对全元论的提法。罗艺峰提全元论的确与洛秦反对二元论有一拍即合之感。诚然，罗在自己论著中曾有提到和运用了全观法、全元论的观念，并将其等同于音乐人类学的文化研究法，但实际作用并不是很大，我们不需要多出一种命名，而需要更多的新视角和新方法，固定这种模式在现阶段来说固然必要，但更可贵的是找到新的发展方法与视角，所以，提法的必要性可以较低调一些。
人人都有听故事的兴致，人人都有叙述自己音乐故事的方式。值得提倡的是这样的学术写作，双层次、双视角、双性格的写作，不让对民族音乐产生兴趣的爱好者们厌烦学术理论的缠绕，而是在字里行间充满了感性的认知与丰富的思考，并由之丝丝入扣地习得一种有益的观念和方法。
①[美]布