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摘要：石涛是清初力主革新的个性派绘画大师，他曾在一段画跋中题写了“笔墨当随时代”，这句话对石涛之后的中国画坛产生了重要的影响，并在时代的语境转化的过程中，不断产生新的解读。解读的焦点集中在对于“笔墨”问题的讨论，每个时代画家纷纷给出了自己的答案，这些回答印有明显的时代特征，反映了整个时代中国画创作的主题。“笔墨当随时代” 对于当下中国画的艺术实践具有重要的意义，但对其新的解读，对传统的中国画产生了一定的冲击。
关键词：笔墨当随时代;石涛;中国画
石涛曾在他的一段画跋中提到“笔墨当随时代，犹诗文风气所转……。”1石涛本人并没有对这句话作太多的注解，但我们可以从他的画语录中的艺术主张及他的创作实践中，体会和理解这句话。
“笔墨”是中国画不同于西方绘画的最主要和最基本的特征，“笔墨”问也是历代中国画家所讨论的焦点，可以说笔墨的发展构成了中国画发展的主线。在石涛所处的时代，即清朝初年，以四王为首的正统派在统治者的支持和文人士大夫的提倡下，牢牢把控着画坛。四土受董其昌影响，极度推崇五代董源巨然和元四家，在创作中主要以模仿他们的笔墨程式为主，使得整个正统画坛呈现一元的风格特征。
身为前朝遗民的石涛没有追随这种风格，而是独树一帜。在对待“笔墨”问题上，集中体现在于对待“法”的态度，石涛曾在青年时代便提出了“古法”与“我法”的概念。在论述二者的关系时，石涛在《画语录》的《了法章》中一再强调法度是必要的，古人在创作的时候是讲法度的。但今人要灵活运用，法古而不泥古，要借古以开今，批评正统派“师古人之迹”而“不师古人之心”2。对于具体创作，石涛认为应该要特别重视作品整体的气势，而法度则视气势的需要而为，因此也就法无定向，无所谓有法和无法了。在“我法”的问题上，石涛是坚持在守法的基础上的，在学古的同时也要确立自己的艺术地位。他在京师寓居三年后，他的认识逐渐改变了。他认为不论是“古法”还是“我法”都过于偏激，二者不应该是绝对的对立，而应该统一于“自然”之中。艺术创作是有一般的客观规律，它适用于所有人，其根本就是要“师古而化之”。
石涛的“法古而不泥古”无疑为当时“人人大痴”的清初画坛注入了一股新鲜血液，丰富了当时的笔墨创作形式。最主要的是其对一般艺术创作的一般规律的揭示，无疑在当时那个时代是超前的，具有跨时代的意义。但石涛自己可能不会想到，他可能无意间题写的“笔墨当随时代”，在近世的画坛却产生的了巨大的影响，在转换语境后，近代艺术家纷纷将其视作是创新的口号，对笔墨随当代的内涵不断地进行重构。
20世紀初虽然没有人直接提出过“笔墨当随时代”，但在主张和观点上却与之具有一致性的。在美术革命中，“四王”被彻底打到，而作为其对立面的四僧就被重提，石涛在当时的画坛产生了相当大的影响，成为不拘成法和师法自然的符号标志。“笔墨当随时代”的内涵对于当时中国画的发展起到了促进的作用，其师法自然的创作理念再于西方的创作方法相结合，使得中国的近现代画家们开始不拘于模仿前人作品，转而重视写生，在描绘山水时注重地势地貌和地质结构等特点的描绘，丰富了中国画的内涵，开拓了中国画的境界，但同时也一定程度上成为有些画家不重视笔墨功力的借口。
随着西方思想的不断传入，美术革命高涨，逐渐发展为以全面引进西洋画的“洋画运动”。站在“洋画”与“中国画”相比较的角度上，国人开始提倡将国画与西洋画进行融合，用西洋画来改造国画。在这种语境下，中西方的艺术交流呈现失衡的局面，“笔墨当随时代”也就演变成了用西洋画来改造中国画的理论依据和实践导向。有一些艺术家为了证明民族的艺术的自尊，便在元四家之外寻找新的代言人，来代表中国画，从而证明西方的这种思想中国早就拥有，以增强国人文化和艺术的自信。刘海粟就将石涛作为了这样的一个代言人，他将石涛与西方后现代艺术作比较，从而证明其是“中国现代绘画之父”3。从艺术史的角度，这便是将西方艺术的发展移植于中国艺术的发展，这是由于物质层面的落后延伸化，在那个时代是普遍的现象。
建国后第一个提出“笔墨当随时代”的艺术家是傅抱石4，他在评价海派画家贺天健的艺术创作时，肯定了贺天健敢于主动变革，其成功之处便在于其艺术表现能够紧跟时代的脉搏。当时的时代特征就是政治氛围浓重，艺术创作要为人民大众服务，在这种语境下，傅抱石解读出的“笔墨当随时代”就是“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”5。这种解读明显适应了当时时代的需要，在画坛产生了极大的反应，艺术家们纷纷致力于为人民大众服务的艺术创作之中。
上世纪80年代起，随着改革开放，西方的大量现代和后现代的艺术创作观念及理论传入中国，就中国画该何去何从的问题，又展开了激烈的讨论。“创新”基本是上个世纪末以至于现在的艺术创作的主基调，“笔墨随当代”被再次重提，经历了又一次内涵的重构。吴冠中直接提出了“笔墨等于零”的口号6，认为石涛不仅是现代绘画之父，并且对西方的美学理论产生了影响。不论观点与否，这种没有经过实际考证的观点本身就是值得商榷的，吴冠中代表了当时一部分人的观点。面对西方文化的再次冲击，国人再一次将这种经济上的弱势扩大到一定范围。“笔墨等于零”的口号不仅是对笔墨的否定，更是直接对中国画的否定。还有一种观点认为应该将中国画作为保留画种，也就是说中国画的“笔墨”因为跟不上这个时代而应该在创作中被舍弃。
在“创新”的语境下，有些激进主义者，对于一切艺术创作的标准，便是以时代的演变为依据的。他们认为过去的便是落后的，中国画不改变过去落后的笔墨形态，便必然要被淘汰。但是每个国家都有自身的历史与现实，具有不同的文化环境，艺术的发展既有普遍性的自身规律，但同时也因为环境的不同而呈现多样化的局面，这便是空间、地域所导致的差异。这是我们进行创新时必须考虑的，也是我们重新解读“笔墨当随时代”的前提条件。
石涛的“我法”是建立在“古法”的基础之上的。他一向很重视元人的笔意，对黄公望也是很敬重的，并且还多次强调六法。
所以我们在解读石涛时，切忌断章取义与主观臆想，而将“笔墨当随时代”局限性的打上“创新”的标签。我们进行创新必须是有前提条件的，这种条件在石涛的时代是创作的“守法”，而在我们这个时代就是守住中国画的底线，那就是作为中国画最基本的特征——笔墨，一定不能丢失。无论怎样创新，“笔墨当随时代”的前提一定是有笔有墨。如果不再关注笔墨，那么中国画也就不称其为中国画了。就经济全球化的语境而言，文化的内涵不仅仅是相对于政治经济而言，而是包含了一个空间层次的对比，文化多样性的消失，便使得文化的内涵也失去了意义。
不可否认，“笔墨当随时代”对于指导当代艺术的创作具有十分重要的价值，但不能因为新艺术的产生就将传统艺术抛弃。艺术作为文化的一部分，其本质也不同于政治与经济，它不同于生产工具，因为它不是以实用作为其基本目的的，而是以审美作为基本特征的。中国的传统术是在中国传统文化哺育下发展的，具有自己的独特审美价值，它的价值不能被当代艺术所取代，艺术在保持空间的上的多样性的同时，也更需要保持一个时间见上的多样性。
参考文献
[1]卢辅圣.中国书画全书第八册[M]，上海：上海书画出版社，1994年
[2]石涛.苦瓜和尚画语录[M]，河南：中州古籍出版社，2013年
[3]周积寅.中国画论辑要[M]，江苏：江苏美术出版社，2005年
[4]张长虹.60年来中国大陆研究石涛综述[D]，《美术研究》2000年第1期
[5] 朱金楼等.刘海粟艺术文选[M]，上海：上海人民美术出版社，1987年
[6]叶宗镐.傅抱石美术文集续篇[M]，上海：上海书画出版社，2014年
[7]吴冠中.笔墨等于零[M]，江苏：江苏文艺出版社，2010年
关键词：笔墨当随时代;石涛;中国画
石涛曾在他的一段画跋中提到“笔墨当随时代，犹诗文风气所转……。”1石涛本人并没有对这句话作太多的注解，但我们可以从他的画语录中的艺术主张及他的创作实践中，体会和理解这句话。
“笔墨”是中国画不同于西方绘画的最主要和最基本的特征，“笔墨”问也是历代中国画家所讨论的焦点，可以说笔墨的发展构成了中国画发展的主线。在石涛所处的时代，即清朝初年，以四王为首的正统派在统治者的支持和文人士大夫的提倡下，牢牢把控着画坛。四土受董其昌影响，极度推崇五代董源巨然和元四家，在创作中主要以模仿他们的笔墨程式为主，使得整个正统画坛呈现一元的风格特征。
身为前朝遗民的石涛没有追随这种风格，而是独树一帜。在对待“笔墨”问题上，集中体现在于对待“法”的态度，石涛曾在青年时代便提出了“古法”与“我法”的概念。在论述二者的关系时，石涛在《画语录》的《了法章》中一再强调法度是必要的，古人在创作的时候是讲法度的。但今人要灵活运用，法古而不泥古，要借古以开今，批评正统派“师古人之迹”而“不师古人之心”2。对于具体创作，石涛认为应该要特别重视作品整体的气势，而法度则视气势的需要而为，因此也就法无定向，无所谓有法和无法了。在“我法”的问题上，石涛是坚持在守法的基础上的，在学古的同时也要确立自己的艺术地位。他在京师寓居三年后，他的认识逐渐改变了。他认为不论是“古法”还是“我法”都过于偏激，二者不应该是绝对的对立，而应该统一于“自然”之中。艺术创作是有一般的客观规律，它适用于所有人，其根本就是要“师古而化之”。
石涛的“法古而不泥古”无疑为当时“人人大痴”的清初画坛注入了一股新鲜血液，丰富了当时的笔墨创作形式。最主要的是其对一般艺术创作的一般规律的揭示，无疑在当时那个时代是超前的，具有跨时代的意义。但石涛自己可能不会想到，他可能无意间题写的“笔墨当随时代”，在近世的画坛却产生的了巨大的影响，在转换语境后，近代艺术家纷纷将其视作是创新的口号，对笔墨随当代的内涵不断地进行重构。
20世紀初虽然没有人直接提出过“笔墨当随时代”，但在主张和观点上却与之具有一致性的。在美术革命中，“四王”被彻底打到，而作为其对立面的四僧就被重提，石涛在当时的画坛产生了相当大的影响，成为不拘成法和师法自然的符号标志。“笔墨当随时代”的内涵对于当时中国画的发展起到了促进的作用，其师法自然的创作理念再于西方的创作方法相结合，使得中国的近现代画家们开始不拘于模仿前人作品，转而重视写生，在描绘山水时注重地势地貌和地质结构等特点的描绘，丰富了中国画的内涵，开拓了中国画的境界，但同时也一定程度上成为有些画家不重视笔墨功力的借口。
随着西方思想的不断传入，美术革命高涨，逐渐发展为以全面引进西洋画的“洋画运动”。站在“洋画”与“中国画”相比较的角度上，国人开始提倡将国画与西洋画进行融合，用西洋画来改造国画。在这种语境下，中西方的艺术交流呈现失衡的局面，“笔墨当随时代”也就演变成了用西洋画来改造中国画的理论依据和实践导向。有一些艺术家为了证明民族的艺术的自尊，便在元四家之外寻找新的代言人，来代表中国画，从而证明西方的这种思想中国早就拥有，以增强国人文化和艺术的自信。刘海粟就将石涛作为了这样的一个代言人，他将石涛与西方后现代艺术作比较，从而证明其是“中国现代绘画之父”3。从艺术史的角度，这便是将西方艺术的发展移植于中国艺术的发展，这是由于物质层面的落后延伸化，在那个时代是普遍的现象。
建国后第一个提出“笔墨当随时代”的艺术家是傅抱石4，他在评价海派画家贺天健的艺术创作时，肯定了贺天健敢于主动变革，其成功之处便在于其艺术表现能够紧跟时代的脉搏。当时的时代特征就是政治氛围浓重，艺术创作要为人民大众服务，在这种语境下，傅抱石解读出的“笔墨当随时代”就是“脱离时代的笔墨，就不成其为笔墨”5。这种解读明显适应了当时时代的需要，在画坛产生了极大的反应，艺术家们纷纷致力于为人民大众服务的艺术创作之中。
上世纪80年代起，随着改革开放，西方的大量现代和后现代的艺术创作观念及理论传入中国，就中国画该何去何从的问题，又展开了激烈的讨论。“创新”基本是上个世纪末以至于现在的艺术创作的主基调，“笔墨随当代”被再次重提，经历了又一次内涵的重构。吴冠中直接提出了“笔墨等于零”的口号6，认为石涛不仅是现代绘画之父，并且对西方的美学理论产生了影响。不论观点与否，这种没有经过实际考证的观点本身就是值得商榷的，吴冠中代表了当时一部分人的观点。面对西方文化的再次冲击，国人再一次将这种经济上的弱势扩大到一定范围。“笔墨等于零”的口号不仅是对笔墨的否定，更是直接对中国画的否定。还有一种观点认为应该将中国画作为保留画种，也就是说中国画的“笔墨”因为跟不上这个时代而应该在创作中被舍弃。
在“创新”的语境下，有些激进主义者，对于一切艺术创作的标准，便是以时代的演变为依据的。他们认为过去的便是落后的，中国画不改变过去落后的笔墨形态，便必然要被淘汰。但是每个国家都有自身的历史与现实，具有不同的文化环境，艺术的发展既有普遍性的自身规律，但同时也因为环境的不同而呈现多样化的局面，这便是空间、地域所导致的差异。这是我们进行创新时必须考虑的，也是我们重新解读“笔墨当随时代”的前提条件。
石涛的“我法”是建立在“古法”的基础之上的。他一向很重视元人的笔意，对黄公望也是很敬重的，并且还多次强调六法。
所以我们在解读石涛时，切忌断章取义与主观臆想，而将“笔墨当随时代”局限性的打上“创新”的标签。我们进行创新必须是有前提条件的，这种条件在石涛的时代是创作的“守法”，而在我们这个时代就是守住中国画的底线，那就是作为中国画最基本的特征——笔墨，一定不能丢失。无论怎样创新，“笔墨当随时代”的前提一定是有笔有墨。如果不再关注笔墨，那么中国画也就不称其为中国画了。就经济全球化的语境而言，文化的内涵不仅仅是相对于政治经济而言，而是包含了一个空间层次的对比，文化多样性的消失，便使得文化的内涵也失去了意义。
不可否认，“笔墨当随时代”对于指导当代艺术的创作具有十分重要的价值，但不能因为新艺术的产生就将传统艺术抛弃。艺术作为文化的一部分，其本质也不同于政治与经济，它不同于生产工具，因为它不是以实用作为其基本目的的，而是以审美作为基本特征的。中国的传统术是在中国传统文化哺育下发展的，具有自己的独特审美价值，它的价值不能被当代艺术所取代，艺术在保持空间的上的多样性的同时，也更需要保持一个时间见上的多样性。
参考文献
[1]卢辅圣.中国书画全书第八册[M]，上海：上海书画出版社，1994年
[2]石涛.苦瓜和尚画语录[M]，河南：中州古籍出版社，2013年
[3]周积寅.中国画论辑要[M]，江苏：江苏美术出版社，2005年
[4]张长虹.60年来中国大陆研究石涛综述[D]，《美术研究》2000年第1期
[5] 朱金楼等.刘海粟艺术文选[M]，上海：上海人民美术出版社，1987年
[6]叶宗镐.傅抱石美术文集续篇[M]，上海：上海书画出版社，2014年
[7]吴冠中.笔墨等于零[M]，江苏：江苏文艺出版社，2010年