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摘要：《西厢记》作为越剧四大经典剧目之一，情节张弛有力，在表现原著精神上达到了较为准确、完整和深刻的高度。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中提出了表现性理论，并论述了这种表现性就存在于结构之中。本文试从这种理论出发，浅谈“上越”08版《西厢记》结构中的表现性，其中结构包括情节本身与舞台组织。
关键词：表现性；结构；越剧；西廂记
王实甫的《西厢记》是我国古典戏曲中极其闪耀的一篇，其结构巧妙，王骥德在《曲律》中曾赞道“西厢之妙，不当以字句求之。其联络顾盼，斐叠映发，如长河之流，率然之蛇，是一部片段好文字”[1]。随着2008年上海越剧院复排《西厢记》，这一越剧经典曲目再次登上舞台，并以其在情节设置、舞台表演等方面的成功而获得了较高的艺术价值。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出“每一件艺术品，都必须表现某种东西”[2]，也就是说任何一件作品的内容都必须超出作品包含的个别物体的表象，而具有一种表现性。上越08版《西厢记》在表演的同时，使观众感受到剧中人物的抗争和社会矛盾的错综复杂。我们试从上越08版《西厢记》的具体结构中探讨这种表现性是如何融入到观众意识中的。
一、情节结构中的表现性
上越08版《西厢记》将原著中五本二十折的篇幅改为了十一场：惊艳-酬韵-寺警-赖婚-琴心-闹简-传书-赖简-寄方-拷红-长亭。其中“寺警”、“赖婚”是一个大起大落，“琴心”是一个小高潮，“拷红”又是激变之处。由此可见，上越08版《西厢记》的情节环环相连，有高潮有低谷，其表现性也借由这种一起一伏的结构骨架显示出来。情节结构是跌宕起伏的，作品想要表达的精神也是这般能动的、波折的、具有抗争性的，情节所展现出来的结构性质与它所要表现的情感活动的结构性质是一致的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说“表现性的唯一基础就是张力，这就是说表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等。”[2]上越08版《西厢记》向观众展现的大起大落的情节结构，便于在观众的神经系统中唤起相应的张力，从而知觉到表现性。当我们认识到这些能动性质象征着人物命运时，表现性就呈现出一种更为深刻的意义。因此当观众认识到这些起伏的情节结构与主角的爱情命运息息相关时，也就能理解其背后的封建道德高墙，借由情节结构知觉到作品更为深刻的表现性。
上越08版《西厢记》还在原著情节结构中进行了一些增删，使得整体的情节结构性质与原著想要表现的情感活动的结构性质更加统一。原著中以张生金榜题名结局，这个结局与前四本所要达到的表现性，与张生、莺莺的思想行为都是违背的、矛盾的。我们可以从《艺术与视知觉》中知道，一件艺术品的式样并不应该是任意的，而应该是某一观念的准确解释者。王实甫给出的这个结局式样明显与作品想要达到的表现性的结构性质相违背，对于主题的表达和完成只能起到消极的作用。上越08版改编本舍弃了原著中的大结局而以“长亭分别”作为全剧的结束。这遵照了原著精神的表现性，将他们与老夫人的冲突贯穿到底，对活生生拆散他们的老夫人进行了控诉，约定“你却休要金榜无名誓不归”[3]。上越08版《西厢记》的结局，“舍弃大团圆的结局，在主题思想上比原著显得更突出”[4]，整体结构前后照应，呈现出一种和谐的力的式样，作品的形式式样与题材相互依赖相互配合并完美的与作品想要达到的表现性相契合，为抽象主题提供了一个具体显现的机会。
上越08版《西厢记》还增加了一些有趣的小情节。《艺术与视知觉》中提到“在一件艺术品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，因为存在的本质最终是由主题体现出来的”[2]，这些带有象征性的小情节凸显了作品本身的表现性。在上越08版《西厢记》第一出中有莺莺与红娘扑蝶的情节，这是原著中所没有的。中国古代的文学作品写到闺中女性时，经常用到“扑蝶”这个活动，“进入文学作品的蝴蝶，早已化身为动心发情的媒介，点燃了闺中女性或怀人，或嫉妒，或合欢的情爱追求，而‘扑蝶’也已定格为女性内心情爱的行为象征”[5]。上越08版《西厢记》中的“扑蝶”这个情节，也承载了这种特定情感，变成了一种有意味的象征符号，表现出了莺莺对情爱的萌动与追求。
二、舞台组织中的表现性
对于被定义在舞台当中，面向观众进行表演的戏剧形式，除了基本的情节本身，整体的舞台组织也是上越08版《西厢记》重要的结构之一。舞台组织包含众多方面，试以其中演员表演的舞蹈化形体动作的表现性做浅显分析。在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆以试验证明舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间是具有相同的结构性质的，上越08版《西厢记》的表演也可以验证这一观点。以第五场“琴心”开场时莺莺的身段动作为例，此时莺莺的心情是“惆怅怨怼”的。莺莺出场时的舞蹈化的形体动作，是非常缓慢的，动作幅度是非常小的，造型也大都是呈曲线形式的，呈现出来的紧张力较小，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着的。这种动作的结构性质与莺莺当时的心理情绪本身之结构性质是相似的，一个十分惆怅悲伤的人，其心理过程也必然是十分缓慢的，她的一切思想和追求都是软弱无力，缺乏能量与决心的，因此很好的表现了莺莺当时惆怅哀伤的心情，增强了作品情感的表现性。
又如“寄方”一场中莺莺赴佳期走出闺房，先举步不前又缓慢地低首移步，返身急跑，来回踱步，低头疾步而下。这一连串的动作传情达意，缓急行止的步法，让观众透过动作结构感受到力的式样，知觉到剧中人物不可言传的心绪状态的表现性。
三、结语
上越08版《西厢记》是在原著及92年首演的版本中传承而来，变异有度，日臻完美。而通过阿恩海姆的《艺术与视知觉》我们又认识到，在涉及到任何一件艺术品时，我们都会不可避免地涉及到深刻意义的表现性，这种表现性就存在于结构之中。上越08版《西厢记》的结构增强了观众对作品表现性的感知，无论是情节本身的结构还是整体的舞台组织。本文只是选取了情节中的某些角度，及舞台表演中的身段动作方面，从《艺术与视知觉》这部奥妙无穷的著作中的表现性理论感受上越08版《西厢记》这一精彩绝伦的艺术品。
参考文献：
[1]（明）王骥德著，陈多、叶长海注.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.
[3]（元）王实甫著，王季思校注.西厢记[M].上海：上海古籍出版社，1978.
[4]尤伯鑫.“上越”经典《西厢记》解读（上）[J].上海戏剧，2008（8）.
[5]贾利芳、欧阳江琳、郭长荔.小议“宝钗扑蝶”[J].山花，2015（1）.
关键词：表现性；结构；越剧；西廂记
王实甫的《西厢记》是我国古典戏曲中极其闪耀的一篇，其结构巧妙，王骥德在《曲律》中曾赞道“西厢之妙，不当以字句求之。其联络顾盼，斐叠映发，如长河之流，率然之蛇，是一部片段好文字”[1]。随着2008年上海越剧院复排《西厢记》，这一越剧经典曲目再次登上舞台，并以其在情节设置、舞台表演等方面的成功而获得了较高的艺术价值。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出“每一件艺术品，都必须表现某种东西”[2]，也就是说任何一件作品的内容都必须超出作品包含的个别物体的表象，而具有一种表现性。上越08版《西厢记》在表演的同时，使观众感受到剧中人物的抗争和社会矛盾的错综复杂。我们试从上越08版《西厢记》的具体结构中探讨这种表现性是如何融入到观众意识中的。
一、情节结构中的表现性
上越08版《西厢记》将原著中五本二十折的篇幅改为了十一场：惊艳-酬韵-寺警-赖婚-琴心-闹简-传书-赖简-寄方-拷红-长亭。其中“寺警”、“赖婚”是一个大起大落，“琴心”是一个小高潮，“拷红”又是激变之处。由此可见，上越08版《西厢记》的情节环环相连，有高潮有低谷，其表现性也借由这种一起一伏的结构骨架显示出来。情节结构是跌宕起伏的，作品想要表达的精神也是这般能动的、波折的、具有抗争性的，情节所展现出来的结构性质与它所要表现的情感活动的结构性质是一致的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说“表现性的唯一基础就是张力，这就是说表现性取决于我们在知觉某种特定的形象时所经验到的知觉力的基本性质——扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等等。”[2]上越08版《西厢记》向观众展现的大起大落的情节结构，便于在观众的神经系统中唤起相应的张力，从而知觉到表现性。当我们认识到这些能动性质象征着人物命运时，表现性就呈现出一种更为深刻的意义。因此当观众认识到这些起伏的情节结构与主角的爱情命运息息相关时，也就能理解其背后的封建道德高墙，借由情节结构知觉到作品更为深刻的表现性。
上越08版《西厢记》还在原著情节结构中进行了一些增删，使得整体的情节结构性质与原著想要表现的情感活动的结构性质更加统一。原著中以张生金榜题名结局，这个结局与前四本所要达到的表现性，与张生、莺莺的思想行为都是违背的、矛盾的。我们可以从《艺术与视知觉》中知道，一件艺术品的式样并不应该是任意的，而应该是某一观念的准确解释者。王实甫给出的这个结局式样明显与作品想要达到的表现性的结构性质相违背，对于主题的表达和完成只能起到消极的作用。上越08版改编本舍弃了原著中的大结局而以“长亭分别”作为全剧的结束。这遵照了原著精神的表现性，将他们与老夫人的冲突贯穿到底，对活生生拆散他们的老夫人进行了控诉，约定“你却休要金榜无名誓不归”[3]。上越08版《西厢记》的结局，“舍弃大团圆的结局，在主题思想上比原著显得更突出”[4]，整体结构前后照应，呈现出一种和谐的力的式样，作品的形式式样与题材相互依赖相互配合并完美的与作品想要达到的表现性相契合，为抽象主题提供了一个具体显现的机会。
上越08版《西厢记》还增加了一些有趣的小情节。《艺术与视知觉》中提到“在一件艺术品中，每一个组成部分都是为表现主题思想服务的，因为存在的本质最终是由主题体现出来的”[2]，这些带有象征性的小情节凸显了作品本身的表现性。在上越08版《西厢记》第一出中有莺莺与红娘扑蝶的情节，这是原著中所没有的。中国古代的文学作品写到闺中女性时，经常用到“扑蝶”这个活动，“进入文学作品的蝴蝶，早已化身为动心发情的媒介，点燃了闺中女性或怀人，或嫉妒，或合欢的情爱追求，而‘扑蝶’也已定格为女性内心情爱的行为象征”[5]。上越08版《西厢记》中的“扑蝶”这个情节，也承载了这种特定情感，变成了一种有意味的象征符号，表现出了莺莺对情爱的萌动与追求。
二、舞台组织中的表现性
对于被定义在舞台当中，面向观众进行表演的戏剧形式，除了基本的情节本身，整体的舞台组织也是上越08版《西厢记》重要的结构之一。舞台组织包含众多方面，试以其中演员表演的舞蹈化形体动作的表现性做浅显分析。在《艺术与视知觉》中，阿恩海姆以试验证明舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间是具有相同的结构性质的，上越08版《西厢记》的表演也可以验证这一观点。以第五场“琴心”开场时莺莺的身段动作为例，此时莺莺的心情是“惆怅怨怼”的。莺莺出场时的舞蹈化的形体动作，是非常缓慢的，动作幅度是非常小的，造型也大都是呈曲线形式的，呈现出来的紧张力较小，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着的。这种动作的结构性质与莺莺当时的心理情绪本身之结构性质是相似的，一个十分惆怅悲伤的人，其心理过程也必然是十分缓慢的，她的一切思想和追求都是软弱无力，缺乏能量与决心的，因此很好的表现了莺莺当时惆怅哀伤的心情，增强了作品情感的表现性。
又如“寄方”一场中莺莺赴佳期走出闺房，先举步不前又缓慢地低首移步，返身急跑，来回踱步，低头疾步而下。这一连串的动作传情达意，缓急行止的步法，让观众透过动作结构感受到力的式样，知觉到剧中人物不可言传的心绪状态的表现性。
三、结语
上越08版《西厢记》是在原著及92年首演的版本中传承而来，变异有度，日臻完美。而通过阿恩海姆的《艺术与视知觉》我们又认识到，在涉及到任何一件艺术品时，我们都会不可避免地涉及到深刻意义的表现性，这种表现性就存在于结构之中。上越08版《西厢记》的结构增强了观众对作品表现性的感知，无论是情节本身的结构还是整体的舞台组织。本文只是选取了情节中的某些角度，及舞台表演中的身段动作方面，从《艺术与视知觉》这部奥妙无穷的著作中的表现性理论感受上越08版《西厢记》这一精彩绝伦的艺术品。
参考文献：
[1]（明）王骥德著，陈多、叶长海注.曲律注释[M].上海：上海古籍出版社，2012.
[2]（美）鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，2001.
[3]（元）王实甫著，王季思校注.西厢记[M].上海：上海古籍出版社，1978.
[4]尤伯鑫.“上越”经典《西厢记》解读（上）[J].上海戏剧，2008（8）.
[5]贾利芳、欧阳江琳、郭长荔.小议“宝钗扑蝶”[J].山花，2015（1）.