论文部分内容阅读
作者简介：王登婷（1990-），女，汉族，广西玉林人，渤海大学文学院古代文学专业研究生。
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-29-0-02
“单句”出现一般在古体或乐府中。因为近体诗都是有明确的律对关系存在的，句数明确、字数明确，不太可能出现“单句”这种形式的。古体和乐府自由度高，写作灵活，形式就会更加活泼，任诗人的情性发挥、才情使然。据清人浦起龙《读杜心解》统计，杜甫现存四百零四首古体诗，在杜甫现存的一千四百多首诗中，占到了百分之三十左右，古体诗数量在杜诗中的比例并不低，不容小觑。然而相对于众多的杜甫近体诗结构研究而言，杜甫古体诗的结构研究力度却是不够的。“古代诗歌以两句为一联，一联常是一个意思单位，也是一个声律单位。”[1]相对于两句一联为正统的标准诗歌形式，古体诗“单句”是一个尤为特别的存在。
关于“單句”，有必要规范一下它的定义。这里所谓的“单句”，并不是语言学意义上的、与复句相对而存在的语法概念，而是指不同于“两句一联”的标准模式，在诗歌中出现的不与上联构成语义联系而单独存在的诗句，谓之“单句”。虽然在先秦时期曾出现过不少 “单句成诗”的情况，而在汉魏晋南北朝诗中也仍有部分保留。但随着诗歌篇幅加长和两句一联模式的确立，在长诗中夹杂“单句”的情况却日渐减少。两句一联成为古代诗歌的基本形态，而单句的出现遂成特例。因此考查“单句”在后世诗歌发展中的使用情况并探索诗人在诗歌写作中保留“单句”形式的意图，对于我们更全面理解诗歌艺术的传承和发展意义重大。在此就以杜诗为例来对“单句”的使用情况及其功能略作梳理。明确提出杜诗中“单句”存在的是清代杨伦的《杜诗镜铨》，他在杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的“公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。”句下注为“单句缩住黯然。”[2]此外，《苏端、薛复筵简薛华醉歌》“忽忆雨时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀。”句下也注成“单句住别有神味。”[3]
1、杜甫古体诗“单句”的出现及其位置
根据中华书局版《全唐诗》，笔者对杜甫“单句”进行了梳理。为了直观看到杜诗“单句”出现位置、言数的不同，分析杜诗的形式变化特点，制作一个表格有助于清楚看出“单句”特点。出现“单句”的位置总表，如图所示：
杜甫古体诗中出现“单句”的诗歌数量一共是四十一首，其中以“歌”、“行”、“吟”、“引”命名的乐府古体诗是三十三首，占到了百分之八十。由此可见，以“歌”、“行”、“吟”、“引”命名的古体乐府更容易出现“单句”，“单句”在这些体裁中更加容易出现。这可能是因为出现在“歌”、“行”体当中更便于抒发情感、歌以咏志。一般而言，是要把三言、九言、十一言归入到七言体诗之中的，只是由于出现的古体诗“单句”形式上过于整齐，才把它们分开来讨论的。
中间出现“单句”的《兵车行》，这个“单句”句式特点较为特别，值得关注。自带古体诗痕迹的“君不见”，似在提示读者“单句”位置的出现。中间部分出现“单句”的《饮中八仙歌》，“单句”进行分层叙事，分人叙事。“单句”的出现，刚好可以把人物进行很好的区分，“汝阳”句“单句”的出现，就是进行人物汝阳王的速写，“单句”中“左相”的出现就是在描写左相，继之起来叙写“宗之”、“张旭”，“单句”的出现就是人物叙写的开始，错落有致，章法上新颖别致。
在末尾出现“单句”的古体诗，意在抒发议论，表达诗人的情感指向。这些在末尾出现的“单句”，句式上较喜欢用“安得”句型，如《石笋行》、《题壁画马歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《王兵马使二角鹰》、《后苦寒行二首》。尤其是《茅屋为秋风所破歌》的“安得”句式，乃是千古一呼，声嘶力竭之感跃于纸端，带着一种对现实无力挣脱之感的奋力呼疾。
根据统计出现“单句”的古体诗情况来看，七言古体诗或是以七言为主的杂言古体诗中更容易出现“单句”。其中，体裁上完全是七言古体的是五首，这其中包含一首特殊的诗体，即七言五句体的《曲江三章章五句》。萧涤非先生在《杜甫研究》中提及了这种章五句的形式，他认为是老杜有意在诗体上进行创新，有意打破两句一联的押韵形式，然而并没有明确提及“单句”的存在问题。其实，该诗的独创在于没有形成以往那种双数句押韵的诗体结构，而是以一个独立的诗句形式插入到诗中，形式为五句体，且插入的诗句往往形成了独立的韵，不与其他的诗句通韵，略显孤独，当然，“这正是和他当时的心情相适应的。”[4]然而在《杜诗镜铨》中，杨伦评论《曲江三章章五句》其一“前后四句写景，将自己一句插在中间，章法错落。”[5]中间一句形成一层独立的意思，和“单句”的内涵是一致的，照理是应该把“游子空嗟垂二毛”归入到“单句”之中的。《曲江三章，章五句》其三的开头“自断此生休问天”，杨伦在句下注成“承转悲壮，一句截住，见笔力。” 仇兆鳌《杜诗详注》注成：“穷达休问于天，首句徒然截住。”[6]这样就形成了单独的一层意思，更好地进行下面部分的速写。
七言为主的杂言古体诗是三十五首。其中，除了杂言“单句”外，都为七言体裁的是二十三首。此外剩下的一首是五言古体《寄赞上人》出现“单句”的情况。出现“单句”的《贫交行》成为了最短的一首七言为主的杂言体诗。一首古体诗是可能存在几个地方出现“单句”情况的，所以统计的时候会有数据上的重合，不足为奇。此外，出现“单句”的地方，“单句”之间不会形成对仗关系。综上所述，杜甫古体诗出现杂言体句式的地方更加容易出现“单句”，出现在开头的杂言体句式为十四首，出现在中间的杂言句式是三首，出现在末尾的杂言句式是十六首，以开头位置和末尾位置出现“单句”的情况为多。大体位置而言，“单句”出现在“开头”的是十六首，出现在中间的是十首，出现在末尾的二十二首。而且形式上为七言句式的古体诗就更加容易出现“单句”，体裁为七言的古体诗和以七言为主的杂言古体诗更容易出现“单句”。总体而算，七言古体诗出现“单句”是四十首，含杂言古体的情况，几乎全部是七言，由此可见，体裁为七言或是以七言为主的杂言古体诗出现“单句”的概率更高。 2、“单句”使用的特点及情况分析
杜甫对诗体是有所创新的，这得益于杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”的厚积薄发。他着力于打破传统的诗体形式，擅用散文的体式入诗，开创新的杂言体式，这就不难理解杜甫古体诗中“单句”的出现了。《茅屋为秋风所破歌》这首古体诗中出现“单句”的地方，不仅换韵了，而且没有形成对仗关系，用“单句缩住黯然”，独立形成一层完整的意思。“单句”前面的一层诗句，押韵字为郊、梢、坳，押的韵是下平声三肴韵，这时候只是用淡淡的铺陈其事的赋法去描述现实的困境生活罢了，情感的表达在此刻还是显得无比内敛的。“单句”的突然插入，用了入声字表达了一种愤怒感，这种愤怒感源自于现实生活中诗人的苍老无力感与被盜茅草的悲伤感，读之令人悲怆。现实的贫困生活使得群童逐茅草过活，而诗人已经年老体衰，也只是归来“自叹息”罢了。这时候，兼用了比、兴的手法，“单句”而下，诗人不再为自己愤慨与不平，转而惦记着天下苍生，“以己溺而溺人”的儒者情怀，推及天下的老百姓“衣不蔽体”、“居无定所”的生活境遇，正是这种情怀，每次读之都会潸然泪下。这时候，“单句”的作用犹如层意的中转站，便于分层叙写，表达诗人不同的情感特征。“单句”而上是环境的描写，自带着周遭的困境，“单句”的插入，黯淡的情感戛然而止，“单句”而下，是从内而外对自然、对他人、对社会的关注。这首歌行体，褚斌杰先生从体式方面给与了至高评价——“它以七言句式为主，但根据作者感情的起伏，叙事的需要，可以兼用杂言句，甚至还可以应用散文句式、语气词入诗，押韵、转韵都很自由。”[7]
《桃竹杖引，赠章留后》，这首古体诗用民间歌谣体写就，全诗间杂着多句杂言体句式。全诗从句式上看，可以为两个部分，前面一部分是十二句整齐的七言句式，后面一部分是间夹着“兮”字的楚辞体式，同时也使用了古体散文的方式入诗，歌谣体形式的出现还避免了呆板和沉闷。可见，民间歌谣体也易成就古体诗的“单句”。
总体而言，从体式角度而言，出现“单句”的地方是不可能呈现出律句那样的对仗关系的。形式上呈现出单行散句，独立表达一层意思，出现“单句”的地方，它们之间也不呈现对仗关系。从言数上看，以七言体和以七言为主的杂言体句式而存在。从句式上看，末尾出现“单句”的地方也往往伴随着“安得”句式的出现，如前面提及的五首古体诗，《茅屋为秋风所破歌》末尾“安得”句式的出现，诗人振臂一呼的高昂激情跃于纸端，全文的情感得到收刹。“君不见”置于全诗开头处或者是全诗的结尾处也是容易出现“单句”的地方，然而“君不见”三字往往会放置在句子的开头部分。“君不见”出现在诗中的末尾次数是七次，“君不见”出现在诗中的开头次数是九次，“君不见”置于开头部分多于结尾部分，这是诗人有意为之，还是诗法使然，这就不得而知了。从体裁而言，七言或是以七言为主的杂言体诗出现“单句”的概率更高。
综上，杜甫古体诗出现“单句”的地方往往使用了七言句式，如《茅屋为秋风所破歌》、《苏端、薛复筵简薛华醉歌》里的“单句”。从体裁而言，乐府古体就更加容易出现“单句”，尤其是以“歌”、“行”、“歌行”命名的古体诗作品，数量比例占到了全部古体诗的百分之八十，尤其是七言古体诗出现“单句”的概率更高。这得益于杜甫继承了汉乐府的叙事传统，同时又“即事名篇”，开创了新的乐府传统，从而更加便于叙事和描写社会现实。“杜甫的歌行不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式，从而将盛唐歌行的散句化进一步发展成句式的散文化。这种变化又是与篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。”[8]
注释：
[1]王运熙.唐人的诗体分类[J].中国文化（第十二期），160.
[2]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社.1962.12.364.
[3]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社.1962.12.127.
[4]肖涤非.杜甫研究[M].济南：齐鲁书社，1980.124.
[5]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社，1962.12. 44.
[6]（唐）杜甫，（清）仇兆鳌 笺注.杜诗详注[M].北京：中华书局，2015.1.121.
[7]褚斌杰.中国古代文体概论[M].北京：北京大学出版社.1984.6.154.
[8]蒋寅.中国古代文学通论（隋唐五代卷）[M].辽宁：辽宁人民出版社.人民出版社.2003.54.
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-29-0-02
“单句”出现一般在古体或乐府中。因为近体诗都是有明确的律对关系存在的，句数明确、字数明确，不太可能出现“单句”这种形式的。古体和乐府自由度高，写作灵活，形式就会更加活泼，任诗人的情性发挥、才情使然。据清人浦起龙《读杜心解》统计，杜甫现存四百零四首古体诗，在杜甫现存的一千四百多首诗中，占到了百分之三十左右，古体诗数量在杜诗中的比例并不低，不容小觑。然而相对于众多的杜甫近体诗结构研究而言，杜甫古体诗的结构研究力度却是不够的。“古代诗歌以两句为一联，一联常是一个意思单位，也是一个声律单位。”[1]相对于两句一联为正统的标准诗歌形式，古体诗“单句”是一个尤为特别的存在。
关于“單句”，有必要规范一下它的定义。这里所谓的“单句”，并不是语言学意义上的、与复句相对而存在的语法概念，而是指不同于“两句一联”的标准模式，在诗歌中出现的不与上联构成语义联系而单独存在的诗句，谓之“单句”。虽然在先秦时期曾出现过不少 “单句成诗”的情况，而在汉魏晋南北朝诗中也仍有部分保留。但随着诗歌篇幅加长和两句一联模式的确立，在长诗中夹杂“单句”的情况却日渐减少。两句一联成为古代诗歌的基本形态，而单句的出现遂成特例。因此考查“单句”在后世诗歌发展中的使用情况并探索诗人在诗歌写作中保留“单句”形式的意图，对于我们更全面理解诗歌艺术的传承和发展意义重大。在此就以杜诗为例来对“单句”的使用情况及其功能略作梳理。明确提出杜诗中“单句”存在的是清代杨伦的《杜诗镜铨》，他在杜甫《茅屋为秋风所破歌》中的“公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。”句下注为“单句缩住黯然。”[2]此外，《苏端、薛复筵简薛华醉歌》“忽忆雨时秋井塌，古人白骨生青苔，如何不饮令心哀。”句下也注成“单句住别有神味。”[3]
1、杜甫古体诗“单句”的出现及其位置
根据中华书局版《全唐诗》，笔者对杜甫“单句”进行了梳理。为了直观看到杜诗“单句”出现位置、言数的不同，分析杜诗的形式变化特点，制作一个表格有助于清楚看出“单句”特点。出现“单句”的位置总表，如图所示：
杜甫古体诗中出现“单句”的诗歌数量一共是四十一首，其中以“歌”、“行”、“吟”、“引”命名的乐府古体诗是三十三首，占到了百分之八十。由此可见，以“歌”、“行”、“吟”、“引”命名的古体乐府更容易出现“单句”，“单句”在这些体裁中更加容易出现。这可能是因为出现在“歌”、“行”体当中更便于抒发情感、歌以咏志。一般而言，是要把三言、九言、十一言归入到七言体诗之中的，只是由于出现的古体诗“单句”形式上过于整齐，才把它们分开来讨论的。
中间出现“单句”的《兵车行》，这个“单句”句式特点较为特别，值得关注。自带古体诗痕迹的“君不见”，似在提示读者“单句”位置的出现。中间部分出现“单句”的《饮中八仙歌》，“单句”进行分层叙事，分人叙事。“单句”的出现，刚好可以把人物进行很好的区分，“汝阳”句“单句”的出现，就是进行人物汝阳王的速写，“单句”中“左相”的出现就是在描写左相，继之起来叙写“宗之”、“张旭”，“单句”的出现就是人物叙写的开始，错落有致，章法上新颖别致。
在末尾出现“单句”的古体诗，意在抒发议论，表达诗人的情感指向。这些在末尾出现的“单句”，句式上较喜欢用“安得”句型，如《石笋行》、《题壁画马歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《王兵马使二角鹰》、《后苦寒行二首》。尤其是《茅屋为秋风所破歌》的“安得”句式，乃是千古一呼，声嘶力竭之感跃于纸端，带着一种对现实无力挣脱之感的奋力呼疾。
根据统计出现“单句”的古体诗情况来看，七言古体诗或是以七言为主的杂言古体诗中更容易出现“单句”。其中，体裁上完全是七言古体的是五首，这其中包含一首特殊的诗体，即七言五句体的《曲江三章章五句》。萧涤非先生在《杜甫研究》中提及了这种章五句的形式，他认为是老杜有意在诗体上进行创新，有意打破两句一联的押韵形式，然而并没有明确提及“单句”的存在问题。其实，该诗的独创在于没有形成以往那种双数句押韵的诗体结构，而是以一个独立的诗句形式插入到诗中，形式为五句体，且插入的诗句往往形成了独立的韵，不与其他的诗句通韵，略显孤独，当然，“这正是和他当时的心情相适应的。”[4]然而在《杜诗镜铨》中，杨伦评论《曲江三章章五句》其一“前后四句写景，将自己一句插在中间，章法错落。”[5]中间一句形成一层独立的意思，和“单句”的内涵是一致的，照理是应该把“游子空嗟垂二毛”归入到“单句”之中的。《曲江三章，章五句》其三的开头“自断此生休问天”，杨伦在句下注成“承转悲壮，一句截住，见笔力。” 仇兆鳌《杜诗详注》注成：“穷达休问于天，首句徒然截住。”[6]这样就形成了单独的一层意思，更好地进行下面部分的速写。
七言为主的杂言古体诗是三十五首。其中，除了杂言“单句”外，都为七言体裁的是二十三首。此外剩下的一首是五言古体《寄赞上人》出现“单句”的情况。出现“单句”的《贫交行》成为了最短的一首七言为主的杂言体诗。一首古体诗是可能存在几个地方出现“单句”情况的，所以统计的时候会有数据上的重合，不足为奇。此外，出现“单句”的地方，“单句”之间不会形成对仗关系。综上所述，杜甫古体诗出现杂言体句式的地方更加容易出现“单句”，出现在开头的杂言体句式为十四首，出现在中间的杂言句式是三首，出现在末尾的杂言句式是十六首，以开头位置和末尾位置出现“单句”的情况为多。大体位置而言，“单句”出现在“开头”的是十六首，出现在中间的是十首，出现在末尾的二十二首。而且形式上为七言句式的古体诗就更加容易出现“单句”，体裁为七言的古体诗和以七言为主的杂言古体诗更容易出现“单句”。总体而算，七言古体诗出现“单句”是四十首，含杂言古体的情况，几乎全部是七言，由此可见，体裁为七言或是以七言为主的杂言古体诗出现“单句”的概率更高。 2、“单句”使用的特点及情况分析
杜甫对诗体是有所创新的，这得益于杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”的厚积薄发。他着力于打破传统的诗体形式，擅用散文的体式入诗，开创新的杂言体式，这就不难理解杜甫古体诗中“单句”的出现了。《茅屋为秋风所破歌》这首古体诗中出现“单句”的地方，不仅换韵了，而且没有形成对仗关系，用“单句缩住黯然”，独立形成一层完整的意思。“单句”前面的一层诗句，押韵字为郊、梢、坳，押的韵是下平声三肴韵，这时候只是用淡淡的铺陈其事的赋法去描述现实的困境生活罢了，情感的表达在此刻还是显得无比内敛的。“单句”的突然插入，用了入声字表达了一种愤怒感，这种愤怒感源自于现实生活中诗人的苍老无力感与被盜茅草的悲伤感，读之令人悲怆。现实的贫困生活使得群童逐茅草过活，而诗人已经年老体衰，也只是归来“自叹息”罢了。这时候，兼用了比、兴的手法，“单句”而下，诗人不再为自己愤慨与不平，转而惦记着天下苍生，“以己溺而溺人”的儒者情怀，推及天下的老百姓“衣不蔽体”、“居无定所”的生活境遇，正是这种情怀，每次读之都会潸然泪下。这时候，“单句”的作用犹如层意的中转站，便于分层叙写，表达诗人不同的情感特征。“单句”而上是环境的描写，自带着周遭的困境，“单句”的插入，黯淡的情感戛然而止，“单句”而下，是从内而外对自然、对他人、对社会的关注。这首歌行体，褚斌杰先生从体式方面给与了至高评价——“它以七言句式为主，但根据作者感情的起伏，叙事的需要，可以兼用杂言句，甚至还可以应用散文句式、语气词入诗，押韵、转韵都很自由。”[7]
《桃竹杖引，赠章留后》，这首古体诗用民间歌谣体写就，全诗间杂着多句杂言体句式。全诗从句式上看，可以为两个部分，前面一部分是十二句整齐的七言句式，后面一部分是间夹着“兮”字的楚辞体式，同时也使用了古体散文的方式入诗，歌谣体形式的出现还避免了呆板和沉闷。可见，民间歌谣体也易成就古体诗的“单句”。
总体而言，从体式角度而言，出现“单句”的地方是不可能呈现出律句那样的对仗关系的。形式上呈现出单行散句，独立表达一层意思，出现“单句”的地方，它们之间也不呈现对仗关系。从言数上看，以七言体和以七言为主的杂言体句式而存在。从句式上看，末尾出现“单句”的地方也往往伴随着“安得”句式的出现，如前面提及的五首古体诗，《茅屋为秋风所破歌》末尾“安得”句式的出现，诗人振臂一呼的高昂激情跃于纸端，全文的情感得到收刹。“君不见”置于全诗开头处或者是全诗的结尾处也是容易出现“单句”的地方，然而“君不见”三字往往会放置在句子的开头部分。“君不见”出现在诗中的末尾次数是七次，“君不见”出现在诗中的开头次数是九次，“君不见”置于开头部分多于结尾部分，这是诗人有意为之，还是诗法使然，这就不得而知了。从体裁而言，七言或是以七言为主的杂言体诗出现“单句”的概率更高。
综上，杜甫古体诗出现“单句”的地方往往使用了七言句式，如《茅屋为秋风所破歌》、《苏端、薛复筵简薛华醉歌》里的“单句”。从体裁而言，乐府古体就更加容易出现“单句”，尤其是以“歌”、“行”、“歌行”命名的古体诗作品，数量比例占到了全部古体诗的百分之八十，尤其是七言古体诗出现“单句”的概率更高。这得益于杜甫继承了汉乐府的叙事传统，同时又“即事名篇”，开创了新的乐府传统，从而更加便于叙事和描写社会现实。“杜甫的歌行不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式，从而将盛唐歌行的散句化进一步发展成句式的散文化。这种变化又是与篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。”[8]
注释：
[1]王运熙.唐人的诗体分类[J].中国文化（第十二期），160.
[2]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社.1962.12.364.
[3]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社.1962.12.127.
[4]肖涤非.杜甫研究[M].济南：齐鲁书社，1980.124.
[5]（唐）杜甫，（清）杨伦 笺注.杜诗镜铨[M].上海：上海古籍出版社，1962.12. 44.
[6]（唐）杜甫，（清）仇兆鳌 笺注.杜诗详注[M].北京：中华书局，2015.1.121.
[7]褚斌杰.中国古代文体概论[M].北京：北京大学出版社.1984.6.154.
[8]蒋寅.中国古代文学通论（隋唐五代卷）[M].辽宁：辽宁人民出版社.人民出版社.2003.54.