论文部分内容阅读
摘 要：长卷，是中国画特有的创造，它非常适合用来表现河流两岸延绵不绝的丘陵景致。手卷是长卷的另一种称谓，是供文人雅士交往时把玩鉴赏品评之用。这种绘画形式往往具有“于咫尺之间，展千里之外”的功能和效用。唐代韩滉的《五牛图》、五代董源的《潇湘图》、北宋王希孟的《千里江山图》、张择瑞的《清明上河图》等都是著名的手卷画作。而本文解读的黄公望晚年之作《富春山居图（无用师卷）》是手卷形式的山水画巅峰之作。
关键词：黄公望;《富春山居图》
元代虽然短暂，不到百年，但绘画却取得了突出的成就。陈传席评价道：“元代山水画是继五代山水画以来中国山水画的又一个高峰，是中国古代山水画抒情写意一格的最高峰。”1赵孟頫的《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》、《吴兴清远图》以及“元四家”所画的《天池石壁图》、《清卞隐居图》、《富春山居图》等都是这一时期的名作。高居翰表述：“继赵孟頫1302年完成的《水村图》之后，第二幅具有决定性的创新之作，当属1350年完成的《富春山居图》。”2元以后画家也对《富春山居图》无不顶礼膜拜：清邹之鳞谓：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”董其昌惊呼连连：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。诚为艺林飞仙，迵出尘埃之外者。”董其昌将黄公望奉为南宗山水的最高典范，可见《富春山居图》在后世眼中尊崇的地位。
黄公望注重游历写生，每逢外出便将“皮袋中置描笔在内”，做好随时记录美景的准备。《富春山居图（无用师卷）》其实更像是一幅“游记”式手卷。“游记”一词来源于文学，它原本是用来描写旅游见闻的一种散文形式。这种“文学化”的处理方式，为山水画本身增加了趣味性和文化底蕴，使得绘画告别了单纯“应物象形，随类赋采”的阶段，进入了“文学化”的时代。画卷集合了他游历于富春江畔时所记录景致的精华，此画山水之间或高耸、或曼妙、或婉转、或平夷，山重水复、柳暗花明，是一幅完美的“游记”之作。无用师卷里的每一笔触都具有其独立的审美价值。每一笔触通过与形象的巧妙结合，形成富有淡雅高贵的气势、节奏和韵律。黄公望是后世公认的“师法造化”的画家之一，可这并不意味着他要将真山真水的一切依葫芦画瓢般“写真”到画作中去。奇山奇石，特别是那些具有美的姿态的自然景象，经过画家反复提炼和精简，形成既具有自然界本身的特质又概括而不失其灵动性的图式。将山石反复概念化、抽象化、个性化的提炼，正是艺术家充分发挥主观能动性以及艺术创新性的必然结果。
如何将富春山景色浓缩于二丈有余的画卷之内，黄公望做了长时间的精密部署。面对复杂的布局，需要有两个必要的条件：第一个是“胸有成竹”，是指对形的熟练把握;第二个是“九朽一罢”，是指反复修改直到精准的造型和布局。这两点往往要结合起来用，相辅相成。恽南田《南田画论》中讲到：“子久《富春山居卷》，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备。凡十数峰，一峰一状;数百树，一树一态;雄秀苍莽，变化极矣。”3可见黄公望集众家所长，不仅吸收了董源山水画的特征，还能将其他画家的优点吸收进来，兼容并蓄，融会贯通。他说过：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”4只有将自然界中的一草一木、一树一石熟记于心，方可下笔如有神胸中有成竹。此画始于至正七年，到至正十年还未完备，总时间超过了三年。它验证了杜甫的那句“十日画一水，五日画一石”5，一水一石都经过了严密的审度和推敲。无论是从充分详实的采风来看，还是他不厌其烦的反复推敲造型来看，黄公望如同他的道号“大痴”一般，醉心潜与此道。
如果将整幅图卷以水为隔断，可以分为五个不同的部分，每个部分都有一个或一组主山（群），独立且完整。在每一部分主山的左右兩边，视平线都不同，产生了一种景色或升或降的移动感，就像著名的《蒙娜丽莎》一般，人像主体两边的风景，由于有了高度的差异而产生上下位移的错觉，这是绘画布局之道带给人视觉上的一种幻术。画家突破了自然法则的限制，达到灵活处理时空的效果。
“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开门庭耳。”明代莫是龙的《画说》中，详细论证之后指出“寄乐于画”是从黄公望开始流行起来的。先不追究黄公望画山水的初衷是为何，就后世画家、评论家对《富春山居图》的痴迷程度来看，显然是从画作中得到了许多绘画之外的“东西”：“情”与“乐”。从赵孟頫开始，元代绘画进入属于自己独特审美价值的新的篇章，总体来讲他们变描为写，化静为动，还将书法引入中国画的审美体系，使得中国画成为“诗书画印”一个整体，成为具有独特中国审美品质的的艺术形式。
总而言之，《富春山居图》是山水画图式发展历程中的一座里程碑。在经过北宋、南宋、元初的山水画图式发展演变过程中，绘画形式语言不断丰富完善，笔墨技巧融会贯通乃至日臻成熟。《富春山居图》更像是一本元代山水画手卷的“百科全书”，包涵了当时流行的大多数经典山水画图式语言。后世画家对《富春山居图》无不顶礼膜拜，正如清代邹之鳞所言：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”足以见得其受人尊崇的地位。《富春山居图》是黄公望流传下来众多山水画中最有代表性的一幅，是整个中国古代山水画史的集大成者，更是中国古代山水画史上难以逾越的高峰。
参考文献
[1]《中国山水画史》陈传席 著，天津人民美术出版社2001年第一版，第237页。
[2]《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》高居翰 著，生活·读书·新知三联书店2009年版，第94页。
[3]《瓯香馆画跋》恽格 著，载《黄公望史料》温肇桐 编，上海人民美术出版社1963年，第60页。
[4]《写山水诀》黄公望 著，载《中国名画家全集·黄公望》崔卫 编著，河北教育出版社2006年，第133、134页。
[5]《中国美术家全集·黄公望》崔卫 著，河北教育出版社2006年，第82页。
关键词：黄公望;《富春山居图》
元代虽然短暂，不到百年，但绘画却取得了突出的成就。陈传席评价道：“元代山水画是继五代山水画以来中国山水画的又一个高峰，是中国古代山水画抒情写意一格的最高峰。”1赵孟頫的《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》、《吴兴清远图》以及“元四家”所画的《天池石壁图》、《清卞隐居图》、《富春山居图》等都是这一时期的名作。高居翰表述：“继赵孟頫1302年完成的《水村图》之后，第二幅具有决定性的创新之作，当属1350年完成的《富春山居图》。”2元以后画家也对《富春山居图》无不顶礼膜拜：清邹之鳞谓：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”董其昌惊呼连连：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。诚为艺林飞仙，迵出尘埃之外者。”董其昌将黄公望奉为南宗山水的最高典范，可见《富春山居图》在后世眼中尊崇的地位。
黄公望注重游历写生，每逢外出便将“皮袋中置描笔在内”，做好随时记录美景的准备。《富春山居图（无用师卷）》其实更像是一幅“游记”式手卷。“游记”一词来源于文学，它原本是用来描写旅游见闻的一种散文形式。这种“文学化”的处理方式，为山水画本身增加了趣味性和文化底蕴，使得绘画告别了单纯“应物象形，随类赋采”的阶段，进入了“文学化”的时代。画卷集合了他游历于富春江畔时所记录景致的精华，此画山水之间或高耸、或曼妙、或婉转、或平夷，山重水复、柳暗花明，是一幅完美的“游记”之作。无用师卷里的每一笔触都具有其独立的审美价值。每一笔触通过与形象的巧妙结合，形成富有淡雅高贵的气势、节奏和韵律。黄公望是后世公认的“师法造化”的画家之一，可这并不意味着他要将真山真水的一切依葫芦画瓢般“写真”到画作中去。奇山奇石，特别是那些具有美的姿态的自然景象，经过画家反复提炼和精简，形成既具有自然界本身的特质又概括而不失其灵动性的图式。将山石反复概念化、抽象化、个性化的提炼，正是艺术家充分发挥主观能动性以及艺术创新性的必然结果。
如何将富春山景色浓缩于二丈有余的画卷之内，黄公望做了长时间的精密部署。面对复杂的布局，需要有两个必要的条件：第一个是“胸有成竹”，是指对形的熟练把握;第二个是“九朽一罢”，是指反复修改直到精准的造型和布局。这两点往往要结合起来用，相辅相成。恽南田《南田画论》中讲到：“子久《富春山居卷》，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备。凡十数峰，一峰一状;数百树，一树一态;雄秀苍莽，变化极矣。”3可见黄公望集众家所长，不仅吸收了董源山水画的特征，还能将其他画家的优点吸收进来，兼容并蓄，融会贯通。他说过：“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。”4只有将自然界中的一草一木、一树一石熟记于心，方可下笔如有神胸中有成竹。此画始于至正七年，到至正十年还未完备，总时间超过了三年。它验证了杜甫的那句“十日画一水，五日画一石”5，一水一石都经过了严密的审度和推敲。无论是从充分详实的采风来看，还是他不厌其烦的反复推敲造型来看，黄公望如同他的道号“大痴”一般，醉心潜与此道。
如果将整幅图卷以水为隔断，可以分为五个不同的部分，每个部分都有一个或一组主山（群），独立且完整。在每一部分主山的左右兩边，视平线都不同，产生了一种景色或升或降的移动感，就像著名的《蒙娜丽莎》一般，人像主体两边的风景，由于有了高度的差异而产生上下位移的错觉，这是绘画布局之道带给人视觉上的一种幻术。画家突破了自然法则的限制，达到灵活处理时空的效果。
“画之道，所谓以宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细碎，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋。仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开门庭耳。”明代莫是龙的《画说》中，详细论证之后指出“寄乐于画”是从黄公望开始流行起来的。先不追究黄公望画山水的初衷是为何，就后世画家、评论家对《富春山居图》的痴迷程度来看，显然是从画作中得到了许多绘画之外的“东西”：“情”与“乐”。从赵孟頫开始，元代绘画进入属于自己独特审美价值的新的篇章，总体来讲他们变描为写，化静为动，还将书法引入中国画的审美体系，使得中国画成为“诗书画印”一个整体，成为具有独特中国审美品质的的艺术形式。
总而言之，《富春山居图》是山水画图式发展历程中的一座里程碑。在经过北宋、南宋、元初的山水画图式发展演变过程中，绘画形式语言不断丰富完善，笔墨技巧融会贯通乃至日臻成熟。《富春山居图》更像是一本元代山水画手卷的“百科全书”，包涵了当时流行的大多数经典山水画图式语言。后世画家对《富春山居图》无不顶礼膜拜，正如清代邹之鳞所言：“知者论子久画，书中之右军也，圣矣！至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右之《兰亭》也，圣而神矣。”足以见得其受人尊崇的地位。《富春山居图》是黄公望流传下来众多山水画中最有代表性的一幅，是整个中国古代山水画史的集大成者，更是中国古代山水画史上难以逾越的高峰。
参考文献
[1]《中国山水画史》陈传席 著，天津人民美术出版社2001年第一版，第237页。
[2]《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》高居翰 著，生活·读书·新知三联书店2009年版，第94页。
[3]《瓯香馆画跋》恽格 著，载《黄公望史料》温肇桐 编，上海人民美术出版社1963年，第60页。
[4]《写山水诀》黄公望 著，载《中国名画家全集·黄公望》崔卫 编著，河北教育出版社2006年，第133、134页。
[5]《中国美术家全集·黄公望》崔卫 著，河北教育出版社2006年，第82页。