论文部分内容阅读
2019年9月17日，“炫技”音乐会作为第十二届上海当代音乐周系列音乐会之一，在贺绿汀音乐厅顺利举行。音乐会由北京当代乐团担纲，继今年6月与上海音乐学院“国际一流作曲人才培养与实践”战略创新团队合作的“起点”Departure经典室内乐作品音乐会，这是该团在上海的第二次公开演出。
本场音乐会共有八首作品上演，其中七首为独奏，一首为小提琴、钢琴重奏。相对于规模庞大的交响乐队，或是音色丰富多元的室内乐队，音乐会于“音量”而言不可谓不轻盈。但是，当音乐创作的注意力出离多样的乐器组合，不论是作曲家抑或聆听者，都不得不将焦点放置于单件乐器上时，本场音乐会主题——“炫技”随即凸显。
将长笛独奏《气》作为第一首，是具有多重效果的安排。武满彻对日本传统音乐的敏锐感知，使其将日本音乐的传统技艺、音色、审美，通过极具“当代思维”的作曲手法化合、展现。《气》于第一个乐句开始，便奠定了本场聆听基调。在E-#D-A的核心动机下，作品从容淡定地织构着一条条各自独立的旋律线。乐句间的非结构关系、句与句的长时值留白，无形间将音乐作为一种“底色”，现场一切声响与长笛相融。包括笔者在内的听众们，不由自主凝神屏息，于“无声”中聆听着“气”的流淌。
平义久1972年为长笛创作的《玛雅》几乎无缝与《气》衔接，同样来自日本的两位作曲家，同样为长笛而作。在一个长长的自然吐息之间，以最少的音高变化，反向明晰音色、音量，以及一个长音线条过程中极具色彩性的高频率“颤音”，使人无法回避勾连起关于“尺八”的音色联想。演奏者持笛同时发出“呼喝”声，同日本传统歌舞伎戏剧高度对应。虽然标题直指原始部落的仪式声音，却是紧紧扎根于日本传统音乐声音谱系之中。
匈牙利作曲家乔治·库塔格的六首小型作品组合上演。在十余分钟内，让听者感受到作曲家对“凝练”的极致追求。大多数不足一分钟的作品中，作曲家当须尽可能削减“意图”，确保每一首作品能够忠于一个“目的”。如《符号I》《符号II》对中提琴弓法的探索，以及《卡伦萨吉格曲》通过空弦与不规则拍号，对匈牙利民间舞蹈音乐的捕捉和呼应。这些精致短小的作品内容纯粹，富于灵活的组织机动性。通过数首作品的拼合，亦可表现艺术创作中更为深层、复杂，甚至辨析性思考。
本场唯一的重奏作品《哀歌》（为小提琴和钢琴而作），由克罗地亚作曲家、克罗地亚共和国前总统约西波维奇创作于1994年。该曲以“悲伤”“哀情”为情绪主导线索，充分运用小提琴与钢琴两件乐器各自的声音特色，通过强烈的对比与巧妙的融合手法，令音乐的主题得以鲜明且突出。作品之初便以小提琴演奏长时值单音，与钢琴点状颗粒声音循环重复。奠定了贯穿全曲的“点、线、面”运用特征。一方面两件乐器不断变化声音构型，产生对比，以“相反相成”手法营造出冲突，令两件乐器各自声音形象突出鲜明的同时，源源不断地推进音乐。另一方面，偶尔出现的短暂构型重合，音乐音响便在这一霎时得到“气势”与“体量”的加倍，极大程度牵引了大家的聆听神经，使听众对音乐主题保持关注。
秦文琛新作《咏笛》，无疑为音乐会后半部分带来了令人惊艳的开场，也将音乐会现场氛围带入高潮。作品结构布局上，使用了较为清晰的“慢——快——慢”速度标识，但在结构转换中遵循“渐进”原则，加之全曲只使用一支E调竹笛，使得聆听层面上有了“一气呵成”效果，是为结构之“技”。此外，“演奏技法”作为关键词，遍布于作品三段布局。起始慢板处多为散化节拍，演奏者有充分的发挥空间，慢板部分常有持续性单音，使笛声随气息自然衰减。这种运用与武满彻的《气》意境相合而手法两异。整体上虽然均给人以“东方”氛围，然而秦文琛通过对竹笛演奏技法的调动，对每一个长音，或音头或音尾等部分，施以“垛音”“颤音”、气息、口风等变化，以产生音高变化，让慢板长音群具有了更多音响可能。最为精彩的是作品中部的快板段落，使演奏技法、音乐可听性，以及作品结构严谨性三者达成了微妙的平衡。“飞指颤音”、快速“单吐”“双吐”，加之口风角度、吐息强弱等一系列技巧的复杂运用，让所有听众领略到仅一支竹笛便可发生的广阔演奏空间。作品突破调式系统，却不排斥旋律性音响。传统竹笛演奏技法中对“自然声”或“鸟鸣声”炫技，被作品灵活运用，大大提高了音乐音响的悦耳程度，在精湛的演奏技巧展示之余，仍能感受到音乐整体的飘逸、绚丽。每一个短线条乐句的核心动机虽然趋于统一，但因为有大量的演奏技巧可供调用，每一个乐句或多或少都会作些许变化，并以此在渐进的框架中逐步构筑起精致而流动的音乐音响。最后音乐在一个自然呼吸的长音中结束，大千世界，浑归一气。
波兰作曲家维托尔德·鲁托斯瓦夫斯基创作于1976年的大提琴作品《萨赫尔变奏曲》，作品初衷为萨赫尔庆生创作，并取其姓氏“SACHER”转译为音列，成为作品的核心动机。鲁托斯瓦夫斯基通过逐层展开手法，从长时值单音E进入，此后核心音列被逐渐呈现，从四个音、七个音，至十一个音。随之递进的还有音之间的密度，以及音乐整体速度，以至情绪越发激烈、紧张，并最终止于戛然。
捷尔吉·利盖蒂的《大提琴独奏奏鸣曲》初创于1948年，其情绪起点为作曲家学生时代爱慕的大提琴演奏家。后在大提琴家薇拉·德内什的委约中，作曲家重拾这首作品，并为其添加了一个炫技性质的随想曲。作品热情质朴、明快悠扬，其间巧妙运用拨弦滑奏、顿弓、碎弓等技法，产生音乐线条松与紧的对比，并有着较为清晰的结构特征，不失为利盖蒂的早期杰作。
皮埃尔·布列兹《双重影子的对话》是本场音乐会的最后一首作品。该曲为单簧管和电子乐器而作，包含序奏、尾声在内共十三个段落。其中又有六个“诗节”段和五个“过渡”段。诗节段落为现场演奏，其余部分则为预先录制再经电子制作的录音。演奏过程中，录音播放部分舞台暗灯，至现场演奏部分照明复起，以此产生对话的效果，在听觉与视觉双层意义上呼应标题“双重影子的对话”。
“炫技”音乐会所“炫”之“技”，是作曲与演奏二者的复合指意。在“当代音乐”的语境中，或许对传统乐器的音响开发，也是作曲家群体不得不关注的“历史使命”。作曲家对演奏技法的畅想、构思、写作，如若脱离优秀演奏家，那将不过是流于谱面的符号游戏。北京当代乐团及演奏家克拉拉·诺瓦科娃（长笛）、李孟真（中提琴）、何畅（小提琴）、莫漠（大提琴）、克丽斯（单簧管），他们的精彩演绎让七部具有历史意义的作品在音乐会现场焕发新生，让人们能够听到20世纪至今，世界范围内数位代表性作曲家的作品声音。尤其是特邀竹笛演奏家范临风，她沉稳的气息支撑以及每一个清晰的吐音，令《咏笛》这部杰作初现于世，接受世界的聆听洗礼。
严肃音乐发展至今，历经20世纪对于“音乐”“音响”“音声”等一些列概念的质疑、反思、探索。调性与非调性，绝对把控与绝对偶然……在世界范围内，太多音乐作品出现在“现代音乐”“当代音乐”等命名的范畴之下。与此相伴的，是作品对于音响表达方式与最终呈现体验可能性的极大扩展。“炫技”音乐会从利盖蒂上世纪五十年代的《大提琴独奏奏鸣曲》，到世界首演的新作;从序列音乐到民族气质的《气》《咏笛》等作品，从选曲即可见北京当代乐团的国际化视野，以及对当代室内乐的历史观照。对于许多历史争鸣不论是否得到了最终解，在无止的思考之中，思想、奏技、谱写、聆听与触动，始终持续向前。令人欣慰的是，作曲家们在立足当下时，各自的文化、历史、传统与记忆里的聲音，始终能够为其提供灵感与养料。
杨 阳 上海音乐学院博士研究生
本场音乐会共有八首作品上演，其中七首为独奏，一首为小提琴、钢琴重奏。相对于规模庞大的交响乐队，或是音色丰富多元的室内乐队，音乐会于“音量”而言不可谓不轻盈。但是，当音乐创作的注意力出离多样的乐器组合，不论是作曲家抑或聆听者，都不得不将焦点放置于单件乐器上时，本场音乐会主题——“炫技”随即凸显。
将长笛独奏《气》作为第一首，是具有多重效果的安排。武满彻对日本传统音乐的敏锐感知，使其将日本音乐的传统技艺、音色、审美，通过极具“当代思维”的作曲手法化合、展现。《气》于第一个乐句开始，便奠定了本场聆听基调。在E-#D-A的核心动机下，作品从容淡定地织构着一条条各自独立的旋律线。乐句间的非结构关系、句与句的长时值留白，无形间将音乐作为一种“底色”，现场一切声响与长笛相融。包括笔者在内的听众们，不由自主凝神屏息，于“无声”中聆听着“气”的流淌。
平义久1972年为长笛创作的《玛雅》几乎无缝与《气》衔接，同样来自日本的两位作曲家，同样为长笛而作。在一个长长的自然吐息之间，以最少的音高变化，反向明晰音色、音量，以及一个长音线条过程中极具色彩性的高频率“颤音”，使人无法回避勾连起关于“尺八”的音色联想。演奏者持笛同时发出“呼喝”声，同日本传统歌舞伎戏剧高度对应。虽然标题直指原始部落的仪式声音，却是紧紧扎根于日本传统音乐声音谱系之中。
匈牙利作曲家乔治·库塔格的六首小型作品组合上演。在十余分钟内，让听者感受到作曲家对“凝练”的极致追求。大多数不足一分钟的作品中，作曲家当须尽可能削减“意图”，确保每一首作品能够忠于一个“目的”。如《符号I》《符号II》对中提琴弓法的探索，以及《卡伦萨吉格曲》通过空弦与不规则拍号，对匈牙利民间舞蹈音乐的捕捉和呼应。这些精致短小的作品内容纯粹，富于灵活的组织机动性。通过数首作品的拼合，亦可表现艺术创作中更为深层、复杂，甚至辨析性思考。
本场唯一的重奏作品《哀歌》（为小提琴和钢琴而作），由克罗地亚作曲家、克罗地亚共和国前总统约西波维奇创作于1994年。该曲以“悲伤”“哀情”为情绪主导线索，充分运用小提琴与钢琴两件乐器各自的声音特色，通过强烈的对比与巧妙的融合手法，令音乐的主题得以鲜明且突出。作品之初便以小提琴演奏长时值单音，与钢琴点状颗粒声音循环重复。奠定了贯穿全曲的“点、线、面”运用特征。一方面两件乐器不断变化声音构型，产生对比，以“相反相成”手法营造出冲突，令两件乐器各自声音形象突出鲜明的同时，源源不断地推进音乐。另一方面，偶尔出现的短暂构型重合，音乐音响便在这一霎时得到“气势”与“体量”的加倍，极大程度牵引了大家的聆听神经，使听众对音乐主题保持关注。
秦文琛新作《咏笛》，无疑为音乐会后半部分带来了令人惊艳的开场，也将音乐会现场氛围带入高潮。作品结构布局上，使用了较为清晰的“慢——快——慢”速度标识，但在结构转换中遵循“渐进”原则，加之全曲只使用一支E调竹笛，使得聆听层面上有了“一气呵成”效果，是为结构之“技”。此外，“演奏技法”作为关键词，遍布于作品三段布局。起始慢板处多为散化节拍，演奏者有充分的发挥空间，慢板部分常有持续性单音，使笛声随气息自然衰减。这种运用与武满彻的《气》意境相合而手法两异。整体上虽然均给人以“东方”氛围，然而秦文琛通过对竹笛演奏技法的调动，对每一个长音，或音头或音尾等部分，施以“垛音”“颤音”、气息、口风等变化，以产生音高变化，让慢板长音群具有了更多音响可能。最为精彩的是作品中部的快板段落，使演奏技法、音乐可听性，以及作品结构严谨性三者达成了微妙的平衡。“飞指颤音”、快速“单吐”“双吐”，加之口风角度、吐息强弱等一系列技巧的复杂运用，让所有听众领略到仅一支竹笛便可发生的广阔演奏空间。作品突破调式系统，却不排斥旋律性音响。传统竹笛演奏技法中对“自然声”或“鸟鸣声”炫技，被作品灵活运用，大大提高了音乐音响的悦耳程度，在精湛的演奏技巧展示之余，仍能感受到音乐整体的飘逸、绚丽。每一个短线条乐句的核心动机虽然趋于统一，但因为有大量的演奏技巧可供调用，每一个乐句或多或少都会作些许变化，并以此在渐进的框架中逐步构筑起精致而流动的音乐音响。最后音乐在一个自然呼吸的长音中结束，大千世界，浑归一气。
波兰作曲家维托尔德·鲁托斯瓦夫斯基创作于1976年的大提琴作品《萨赫尔变奏曲》，作品初衷为萨赫尔庆生创作，并取其姓氏“SACHER”转译为音列，成为作品的核心动机。鲁托斯瓦夫斯基通过逐层展开手法，从长时值单音E进入，此后核心音列被逐渐呈现，从四个音、七个音，至十一个音。随之递进的还有音之间的密度，以及音乐整体速度，以至情绪越发激烈、紧张，并最终止于戛然。
捷尔吉·利盖蒂的《大提琴独奏奏鸣曲》初创于1948年，其情绪起点为作曲家学生时代爱慕的大提琴演奏家。后在大提琴家薇拉·德内什的委约中，作曲家重拾这首作品，并为其添加了一个炫技性质的随想曲。作品热情质朴、明快悠扬，其间巧妙运用拨弦滑奏、顿弓、碎弓等技法，产生音乐线条松与紧的对比，并有着较为清晰的结构特征，不失为利盖蒂的早期杰作。
皮埃尔·布列兹《双重影子的对话》是本场音乐会的最后一首作品。该曲为单簧管和电子乐器而作，包含序奏、尾声在内共十三个段落。其中又有六个“诗节”段和五个“过渡”段。诗节段落为现场演奏，其余部分则为预先录制再经电子制作的录音。演奏过程中，录音播放部分舞台暗灯，至现场演奏部分照明复起，以此产生对话的效果，在听觉与视觉双层意义上呼应标题“双重影子的对话”。
“炫技”音乐会所“炫”之“技”，是作曲与演奏二者的复合指意。在“当代音乐”的语境中，或许对传统乐器的音响开发，也是作曲家群体不得不关注的“历史使命”。作曲家对演奏技法的畅想、构思、写作，如若脱离优秀演奏家，那将不过是流于谱面的符号游戏。北京当代乐团及演奏家克拉拉·诺瓦科娃（长笛）、李孟真（中提琴）、何畅（小提琴）、莫漠（大提琴）、克丽斯（单簧管），他们的精彩演绎让七部具有历史意义的作品在音乐会现场焕发新生，让人们能够听到20世纪至今，世界范围内数位代表性作曲家的作品声音。尤其是特邀竹笛演奏家范临风，她沉稳的气息支撑以及每一个清晰的吐音，令《咏笛》这部杰作初现于世，接受世界的聆听洗礼。
严肃音乐发展至今，历经20世纪对于“音乐”“音响”“音声”等一些列概念的质疑、反思、探索。调性与非调性，绝对把控与绝对偶然……在世界范围内，太多音乐作品出现在“现代音乐”“当代音乐”等命名的范畴之下。与此相伴的，是作品对于音响表达方式与最终呈现体验可能性的极大扩展。“炫技”音乐会从利盖蒂上世纪五十年代的《大提琴独奏奏鸣曲》，到世界首演的新作;从序列音乐到民族气质的《气》《咏笛》等作品，从选曲即可见北京当代乐团的国际化视野，以及对当代室内乐的历史观照。对于许多历史争鸣不论是否得到了最终解，在无止的思考之中，思想、奏技、谱写、聆听与触动，始终持续向前。令人欣慰的是，作曲家们在立足当下时，各自的文化、历史、传统与记忆里的聲音，始终能够为其提供灵感与养料。
杨 阳 上海音乐学院博士研究生