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歌剧源自西方，最初出现在17世纪初，通过唱歌和奏乐的手段铺展剧情。我国于20世纪初才引进歌剧形式，限于当时历史条件的制约，大多只能做一些模仿性的尝试，因此常常显得洋腔洋调，难以适应中国人的审美习惯。直到1945年延安“鲁艺”文艺工作者创演了歌剧《白毛女》后，由于唱腔一鸣惊人而使歌剧深受百姓欢迎。从此，作曲者似乎寻找到了适合中国歌剧的创作方向，即是音乐必须扎根民间，努力设计出中国百姓喜闻乐听的唱腔，才能使歌剧平易近人，从而改变歌剧这个舶来品长期在中国“水土不服”的尴尬处境。
但是，这条歌剧的民族化道路走得并不顺利。新中国成立以后，由于歌剧属于高雅艺术，并能显示一个剧团、一个地区，甚至一个国家的综合音乐实力，所以在不同历史时期都很重视新歌剧的创演。新中国成立70多年来，创作了数百部歌剧。略显遗憾的是，这些歌剧大多昙花一现，只有少量歌剧由于唱腔脍炙人口而令人记忆犹新。影响最大的歌剧作品就是《洪湖赤卫队》《江姐》和《党的女儿》。
歌剧《洪湖赤卫队》由湖北省歌剧团首演于1958年，由梅少山、杨会君、张敬安、欧阳谦叔、朱本和集体作词作曲。歌剧音乐主要运用了湖北民歌素材创作而成。讲述了1930年国内革命战争时期，湖北地区的洪湖赤卫队在共产党员韩英的带领下，与敌人巧妙周旋，最后取得胜利的动人故事。
歌剧《江姐》由空政文工团首演于1964年。阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。全剧唱段以四川民歌为主要素材，同时吸取了川剧、婺剧、越剧等戏曲音调创作而成。剧情改编于长篇小说《红岩》，描述了江姐在敌人面前视死如归的英勇事迹，表现出一位共产党员坚贞不屈的高贵品质。
歌剧《党的女儿》由总政歌剧团首演于1991年。阎肃、贺东久等编剧，王祖皆、张卓娅等作曲。唱腔吸收了北方戏曲素材和一些江西民歌音调创作而成。描述了1935年红军北上抗日之后，在江西苏区的杜鹃坡，共产党员田玉梅与当地干部群众一起，与敌人斗智斗勇的光辉事迹。
三部歌剧的共性特点是，都表现出鲜明的民族风格，都塑造了革命斗争时期的共产党员形象。由于这三部歌剧主角都是女性，为旋律设计提供了音线可曲折、节奏可细密的具有阴柔之美的表现空间，因此，产生了许多让广大歌迷百听不厌的优秀唱段，如歌剧《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦大众都解放》等，歌剧《江姐》中的《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》等，《党的女儿》中的《血里火里又还魂》《万里春色满家园》等，虽然故事发生在不同年代，作品创作在不同时代，但旋律风格一脉相承——具有异曲同工之美的民族品性，成为中国民族歌剧行之有效的创作经验。
为了每部歌剧所具有的鲜明特点都贯穿主题，所以要为主要人物设计出富有音乐形象的主题，然后在全剧加以强化运用，有时出现在器乐旋律中，有时出现在唱腔旋律中。不管是主题原型，还是主题变型，都生动地体现出歌剧人物的时代特征、地区特征、性格特征。主要人物的音乐主题往往潜藏在主题歌中，成为歌剧旋律的发展基调，所以这三部民族歌剧的主题歌都设计得优美精致，各领风骚。
歌剧《洪湖赤卫队》的主题歌是《洪湖水，浪打浪》，其音乐素材取自湖北民歌《襄河谣》，全曲为变化再现的三段式结构：第一段为起承转合性质的四句型乐段，音线曲折，婉转悠扬;紧接的是节奏紧凑的对比乐段;第三乐段变化再现A段旋律。全曲旋法细腻，优美动听，富有歌唱性。
歌剧《江姐》的主题歌是《红梅赞》。在运用川剧音乐的基础上，融进了一些江南滩簧音调，并采用了一字多音的委婉旋法，将旋律设计得音势跌宕，情感饱满。作曲者采用了七声徵调式，句式和乐段结构都處理得较为方整，成为一首蕴含优雅，体现崇高的颂歌体歌曲。
歌剧《党的女儿》中的主题歌是《天边有颗闪亮的星》。吸收了鲜为人听的陕西蒲剧音乐素材，由于运用了别有风味的商调式，所以奠定了歌曲具有新鲜性。结构短小精悍，为带有段末扩充的一段体结构——经过起承转合四句铺垫后，最后两次变化重复“合句”，圆满地完成了乐段终止式。
由于主题歌创作成功了，主要人物的唱腔设计就有依托了。这三部歌剧都重用了主题歌中的特性旋法，然后通过各种变奏手法，巧妙地嫁接在主要人物的唱段中，就形成了歌剧的鲜明风格。如《看天下劳苦人民都解放》的主题乐句就是根据《洪湖水，浪打浪》的主题乐句（首句）变化而来;歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》的首句，就是由主题歌《红梅赞》的首句分割、扩充而成。
这三部歌剧的主题贯穿手法独具一格，都采用了民间音乐（如《春江花月夜》）中司空见惯的“合尾”手法，就是每个乐段的终止旋法或相同、或相近，使前后旋律的关系具有统一感。这个“合尾”旋法往往取自主题歌的终止式。
《洪湖水，浪打浪》中A段“晚上回来鱼满舱”的“舱”字停留在属音“2”上，然后通过多次加花下行在调式主音“5”上，这个小拖腔终止式富有韵味，后被反复运用在韩英的唱段中。如《没有眼泪，没有悲伤》中A段最后一句“秋风阵阵湖水浩荡”的“荡”字上，《看天下劳苦大众都解放》中A段第二句“点点洒在儿的心上”的“上”字上，中段“日夜把儿贴在胸口上”的“上”字上，都“合尾”了主题歌中那句终止音调，不过，运用时都有了一些新的变化。
《红梅赞》中A段最后一句“一片丹心向阳开”中的“向阳开”旋法为徵调终止式，后被反复运用在江姐的唱段里。如《五洲人民齐欢笑》中段“亲手把新社会来建设”的“设”字拖腔上，在《我为共产主义把青春贡献》中段“为革命粉身碎骨也心甘”的“甘”字后，即使经过了一段间奏后，最后通过运用“啊”的衬腔后，也“合尾”了主题歌中“向阳开”的迷人旋律。
《天边有颗闪亮的星》中A段最后一句“哪管它道路平不平”中“平不平”的终止式，从下属音“5”开始迂回曲折进入主音“2”上，这个委婉的终止式后来反复运用在田玉梅的唱腔里，这在《血里火里又还魂》和《万里春色满家园》中得到了淋漓尽致的发挥，基本每个乐段都采用主题歌终止式收结，致使风格统一，特点鲜明。甚至采用高八度旋法“合尾”，既推向了高潮，又简练了素材。 只要分别聆听这三部民族歌剧中主要人物的不同唱段，其旋律一脉相承，原因是得益于运用了主题贯穿手法，除了运用在段首和段中外，还重用“合尾”手法，使每个乐段都收拢在主题歌的终止式中，由于反复渲染主题，印象特别深刻。
所谓歌剧，就需要谱写出具有各种演唱形式的优美唱段，特别是主要人物的唱腔更要精心构思、巧妙设计，才能获得感人至深的听觉效果。由于这三部歌剧都以女性为主角，因此为设计出曲折跌宕的旋律提供了广阔的空间。只要浏览这三部歌剧中女主角的一些主要唱段就能发现，大多是音点密集的华丽音调，因此产生出旋法细腻的美感。作曲时，由于融进了作曲者源于素材又高于素材的创作手法，因此使唱段的旋律新意绵绵，美不胜收。
在这些主要唱段中，最突出的印象就是都有扑朔迷离的调性对比，因而产生了引人入胜的迷恋感。但是，民族歌剧不像西洋歌剧那样在谱式中频繁地改变调号，而是常用“以4为1”转入下属调和“以7为3”转入属调的方法，就会轻而易举地在近关系调性中转换，获得了意料之外的色彩变化。
这三部歌剧的调性改变都是穿插在乐句中的局部进行，有时在句首，有时在句中，很多时候只在句末临时移调，就使乐意得到升华。再拿《洪湖水，浪打浪》中A段终止句“鱼满舱”的“舱”字最后两小节拖腔为例，当运用在《没有眼泪，没有悲伤》的“湖水浩荡”的“荡”字拖腔时，再运用在下段“我的亲娘啊”中“啊”字拖腔时，没有简单再现，而是在保持原终止式旋律轮廓的基础上，引进了不同偏音而产生了调性改变，感到了既一脉相承，又显得新颖别致。
在这三部歌剧中，还有许多因改变调性而产生了妙笔生花的片段。如《看天下劳苦人民都解放》中“……没有钱，累汪汪，撕块破被做衣裳……”的歌腔在主调和下属调之间不断转换;《我为共产主义把青春贡献》中“……正为了东风浩荡人欢笑，面对着千重艰险不辞难……”的歌腔在主调和属调之间不断转换;《万里春色满家园》中“……砍柴不怕虎狼吼，爬山更知路途难……”的歌腔在主调和下属调之间不断转换，因此都产生了不落俗套的调性对比感。
再分别看《看天下劳苦人民都解放》《五洲人民齐欢笑》《万里春色满家园》这三部歌剧中主人公的核心唱段，为了将情绪推向全曲的最高潮，歌曲结束处都将主调转到下属调上，由于音区提升，而获得了高亢有力的满足感。
这三部民族歌剧还有一个共性特点，就是强化运用一字多音的词曲结合手法，并细腻地为一些音腔添加前倚音，有利于吐字清晰，致使韵味浓郁，为演员创造了更加字正腔圆的运腔条件。特别是常用中国戏曲中段末拖腔的手法，一唱三叹，倾诉肺腑，令人回肠荡气，如《看天下劳苦人民都解放》中“含着眼泪叫亲娘啊”的“啊”字上进行了拖腔，《五洲人民齐欢笑》中“亲手把新社会来建设”的“设”字上进行拖腔，《万里春色满家园》中“从小就牵牛扶犁下秧田”的“田”字上进行拖腔，都产生了欲罢不能的听唱期待。这些拖腔旋法往往采用加花再现和调性转移手法来编织，营造出演唱者在剧情中能尽情抒发复杂情感的空间。
歌剧唱段中，独具特色的器乐旋律也是重要的组成部分。这三部歌剧中的“过门”都为唱段补充了多彩情绪，产生了锦上添花的作用。如，《没有眼泪，没有悲伤》中那两小节从羽宫加花然后高起低落至调式主音“5”的前奏，《我为共产主义把青春贡献》中那四小节具有起承转合功能的刚柔相济的前奏，《万里春色满家园》中那段具有十小节之长松紧结合、跌宕起伏的间奏，都引人入胜，令人印象深刻，成为歌剧中渲染主题不可或缺的有机组成部分。
这三部歌剧都或多或少地吸取了中国戏剧音乐的表现手法，其中，戏曲中的丰富板式成为歌剧中重要的借鉴内容，成为歌剧掌控节奏、处理字位、制定速度的主要依托。因此，獨领风骚的戏曲板式为歌剧唱段提供了得天独厚的表演空间。只要聆听这些为歌剧唱段的伴奏乐队，常能听到鼓板在驾驭乐队，这就是戏曲板式在歌剧唱段中发挥出了重要作用。
戏曲板式讲究“板眼”的控制和“板眼”的变化。板为强拍，眼为弱拍，常见的有“一板三眼”板式和“一板一眼”板式，这与西洋歌剧中的“四四拍”和“四二拍”的功能基本相仿，运用时大多字位自然，出字规整，除了运用西洋歌剧中常见的板头出字（顶板演唱）和板前出字（弱位起唱）外，这三部民族歌剧的板式字位经常别出心裁地运用中国戏曲中惯用的板后出字手法，就是常说的闪板（前半拍休止）演唱形态，这是独具中国特色的词曲结合手法，因此产生了别有风味的听觉效果，特别在一些情绪激动的段落更是经常运用。如，《没有眼泪，没有悲伤》中“任凭敌人逞疯狂，夕阳西下不久长，任你是火海刀山……”的节奏设计;《看天下劳苦人民都解放》中“从此后，一条破船一张网，风里来雨里往……”的节奏设计;《我为共产主义把青春贡献》中“我为祖国生，我为革命长，我为共产主义把青春贡献”的节奏设计;《血里火里又还魂》中“茫茫生死路，悠悠两世人，天有情不让火绝灭，地有灵不让种断根”的节奏设计，都不约而同地采用了闪板句式。这种旋律往往速度较快，乐音较少，因此产生出了斩钉截铁、果断坚定的力感，成为中国民族歌剧的一大特色。
中国民族歌剧中也偶用“一板两眼”的“四三拍”节奏，但没有西洋歌剧中的那种“圆舞曲”风，而是为了使词曲结合新颖，为了使节拍获得对比。如，《没有眼泪，没有悲伤》中“看见洪湖水，韩英我无比坚强，听见洪湖浪，韩英我浑身都是力量”就是鲜为人知的三拍子旋律;《万里春色满家园》中在正常偶拍小节中巧插一个奇拍小节，以此改变律动，从而获得意料之外的新鲜感。
戏曲板式丰富多彩，常用的有慢板、中板、快板等。这些板式西洋歌剧中也有，只是另称慢速、中速、快速罢了。不过，戏曲中另有两种板式属于中国独有，因此成为民族歌剧中令人耳目一新的板式。一种叫流水板，就是每拍都是强拍，犹似流水，源源不断，给人流畅的美感。还有一种叫摇板，俗称紧拉慢唱，伴奏在拍点上快速进行，演唱却在拍点上自由延伸，可长可短，各取所需。这两种板式在《江姐》的唱段中就有生动的表现，如，《五洲人民齐欢笑》中“一人倒下万人起，燎原烈火照天烧”的旋律就是一拍一板的流水板形态，《我为共产主义把青春贡献》中“粉碎你旧世界奴役的锁链，为后代换来那幸福的后代”就是紧拉慢唱（摇板）形态。这两种板式唱起来声情并茂，听起来激动人心。 这三部歌剧的快板设计也独具匠心，都运用了反复分节歌的形式，而产生了滚滚向前的动力，将演唱情绪推向高潮，成为唱腔中的华彩乐段。如，《看天下劳苦人民都解放》中“娘啊！儿死后，你要把儿埋葬在洪湖旁……”连续出现了三次演唱;《五洲人民齐欢笑》中“到明天山城解放红日高照，请代我向党来汇报……”也连续出现三演唱;《万里春色满家园》中“孩子啊，你抬起头，朝霞里太阳正出山……”也连续出现三次演唱，这些快板乐段的共性特点是，速度虽快，但旋法不简，在高低起伏中直抒胸臆，成为民族歌剧中张扬情绪的有效手法。
歌曲和戏剧的有机结合才能成为歌剧，因此，既要将剧情编写得引人入胜，还需通过咏叹调和宣叙调的歌曲形式，来抒发人物情感，叙述剧情故事。歌剧中的独唱、对唱、重唱，甚至合唱成为歌剧中的灵魂，通过男、女、高、中声部不同音色的演绎，在大型管弦乐队的交响烘托下，将词曲凝合成和谐歌声，从而震撼舞台、倾倒歌迷。中国的歌剧创作虽然起步较晚，但经过历代歌剧作曲家孜孜不倦的追求，已寻觅到独具中国特色的咏叹调和宣叙调的表达方式，并能充分地发挥，特别是这三部民族歌剧已有约定俗成的设计手法，收到了事半功倍的效果。
所谓咏叹调，就是歌咏和感叹的旋律，这是提供给演唱者抒发情感的载体，往往抒情充分，音调缭绕。民族歌剧除了采用富有歌唱性的、方整性的乐段进行咏叹外，还常用散板乐段抒发情感。就是作曲者只为演唱者提供了大致的旋律框架，长短顿逗可以根据演唱者的理解和气息自由处理，将情感抒发得淋漓尽致。较长的核心唱段常在开始、中间、结束处设计成自由咏叹的形式。如，《看天下劳苦人民都解放》的中段“生我是娘，教我是党！为革命，砍头只当风吹帽！为了党，洒尽鲜血心欢畅！”的旋律，及结束段“儿要看白匪消灭光，儿要看，天下的劳苦人民都解放！”的旋律;《五洲人民齐欢笑》的开始“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛！”的旋律，及结束段“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到。……狂飙一曲，牛鬼蛇神全压倒，红旗满天，五洲人民齐欢笑。”的旋律;《血里火里又还魂》的开始段“昏昏天，沉沉地，是梦，是真，手被捆，血满身，玉梅我血里火里怎么又还魂？”的旋律，及结束段“鬼门关前走一走，杀不死的田玉梅，山样仇，海样恨，我要再和你们拼一拼哪！”的旋律……由于这些唱词都在深刻地揭示主题，隐含着饱满的感情色彩，务必尽情咏叹，才能释放出剧中角色的全部情感，所以，作曲家常将这些唱词处理成自由乐段，或镶嵌复杂节奏，或糅合变化音程，形成了气息或松或紧，字位或顶或闪，节奏疏密相间，音势跌宕起伏，高音区舒展豁达，低音区深沉厚重的华丽音线，随着间奏的或连接过渡，或顺势推进，都成为唱腔中情感最张扬的乐段，沁人心脾，感人肺腑。
所谓宣叙调，就是宣泄和叙述的旋律。西洋歌剧中的宣叙调大多只起吐露唱字和表达语气的作用，往往缺少音调支撑，这种宣叙调当然难以适应国人的审美习惯。这三部民族歌曲的宣叙调却独辟蹊径地借鉴了中国戏曲中常用的清板形式，就是通过一起一落的上下句反复演唱，给人缓缓叙说，令人娓娓动听，成为独具中国特色的宣叙调形态。如，《五洲人民齐欢笑》中“到明天，全国解放红日高照，请代我把孩子来照料，告诉他胜利得来不容易，别把这战斗的岁月轻忘掉！告诉他当好革命的接班人，莫辜负人民的期望党的教导。”这里每两句词为一个组合，上句结音较自由，下句严格地落在了调式主音“5”上，特别是第三组的下句采用了展开式的拖腔后，情绪饱满地完成了终止乐段的设计;《看天下劳苦人民都解放》中“娘说过那二十六年前，数九寒天北风狂，彭霸天，丧天良，霸占田地，强占茅房，把我的爹娘赶到那洪湖旁。那天大雪纷纷下，我娘生我在船舱。”这里也有三组词，不过表现出更为复杂的长短结构，但作者在旋律进行中，分别将下句最后一字“狂”“旁”“舱”落在了高低不同的调式主音“5”上，也巧妙地完成了宣叙调的设计;《万里春色满家园》中“告别了这条条绿水，告别了这座座青山，告别了这生我养我的土地，告别了这茅屋顶上熟悉的炊烟，告别了那远在天边的亲人……”面对这一系列排比句，作曲家把每一句分成两部分，将“告别了”设计成前休句格的统一旋律，然后分别连接后部分各有变化的展开旋律，形成了一组别开生面的宣叙音调，既好记又好听，令人陶醉。
事实证明，民族歌剧较受国人欢迎。特别是《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》已从众多歌剧中脱颖而出，成为久演不衰的经典作品，并且一些优秀唱段已走出歌剧时空，成為歌迷追捧的独唱歌曲，或痴迷聆听，或纵情演唱。究其原因，这三部民族歌剧都有主题贯穿、旋法新颖、板式丰富、咏叙充分的长处。虽然创作于不同历史时期，但已成为一脉相承的追求，显现出异曲同工之妙。
《洪湖赤卫队》的主创者首先在歌剧民族化方面闯出了一条新路，五六年后，当《江姐》剧组设计唱腔时，由于借鉴了《洪湖赤卫队》的成功经验也风靡舞台。但在随后的25年中，歌剧界却议论纷纷，有说歌剧创作应与国际接轨，有说中国民族歌剧不能话剧加唱，所以一度使歌剧作者无所适从。但自有理智者还是我行我素地坚持走民族化道路，当1991年创作歌剧《党的女儿》时，作曲者还是果断地朝着《洪湖赤卫队》和《江姐》那样成功的民族化道路走下去。由于时代在发展，技法在进步，所以《党的女儿》即使在创作时，旋律形态已与过去不能同日而语，可见主题贯穿得更加灵动，旋法新颖得更加诱人，板式丰富得更加多样，旋律咏叙得更加巧妙，愿这四个创作民族歌剧的“法宝”能继续发扬光大，并在以后的创作实践中再能有所创新，从而奉献出更多的优秀民族新歌剧。
杨瑞庆 江苏省昆山市文化馆研究馆员
但是，这条歌剧的民族化道路走得并不顺利。新中国成立以后，由于歌剧属于高雅艺术，并能显示一个剧团、一个地区，甚至一个国家的综合音乐实力，所以在不同历史时期都很重视新歌剧的创演。新中国成立70多年来，创作了数百部歌剧。略显遗憾的是，这些歌剧大多昙花一现，只有少量歌剧由于唱腔脍炙人口而令人记忆犹新。影响最大的歌剧作品就是《洪湖赤卫队》《江姐》和《党的女儿》。
歌剧《洪湖赤卫队》由湖北省歌剧团首演于1958年，由梅少山、杨会君、张敬安、欧阳谦叔、朱本和集体作词作曲。歌剧音乐主要运用了湖北民歌素材创作而成。讲述了1930年国内革命战争时期，湖北地区的洪湖赤卫队在共产党员韩英的带领下，与敌人巧妙周旋，最后取得胜利的动人故事。
歌剧《江姐》由空政文工团首演于1964年。阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。全剧唱段以四川民歌为主要素材，同时吸取了川剧、婺剧、越剧等戏曲音调创作而成。剧情改编于长篇小说《红岩》，描述了江姐在敌人面前视死如归的英勇事迹，表现出一位共产党员坚贞不屈的高贵品质。
歌剧《党的女儿》由总政歌剧团首演于1991年。阎肃、贺东久等编剧，王祖皆、张卓娅等作曲。唱腔吸收了北方戏曲素材和一些江西民歌音调创作而成。描述了1935年红军北上抗日之后，在江西苏区的杜鹃坡，共产党员田玉梅与当地干部群众一起，与敌人斗智斗勇的光辉事迹。
三部歌剧的共性特点是，都表现出鲜明的民族风格，都塑造了革命斗争时期的共产党员形象。由于这三部歌剧主角都是女性，为旋律设计提供了音线可曲折、节奏可细密的具有阴柔之美的表现空间，因此，产生了许多让广大歌迷百听不厌的优秀唱段，如歌剧《洪湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》《看天下劳苦大众都解放》等，歌剧《江姐》中的《我为共产主义把青春贡献》《五洲人民齐欢笑》等，《党的女儿》中的《血里火里又还魂》《万里春色满家园》等，虽然故事发生在不同年代，作品创作在不同时代，但旋律风格一脉相承——具有异曲同工之美的民族品性，成为中国民族歌剧行之有效的创作经验。
一、三部民族歌剧的主题都贯穿
为了每部歌剧所具有的鲜明特点都贯穿主题，所以要为主要人物设计出富有音乐形象的主题，然后在全剧加以强化运用，有时出现在器乐旋律中，有时出现在唱腔旋律中。不管是主题原型，还是主题变型，都生动地体现出歌剧人物的时代特征、地区特征、性格特征。主要人物的音乐主题往往潜藏在主题歌中，成为歌剧旋律的发展基调，所以这三部民族歌剧的主题歌都设计得优美精致，各领风骚。
歌剧《洪湖赤卫队》的主题歌是《洪湖水，浪打浪》，其音乐素材取自湖北民歌《襄河谣》，全曲为变化再现的三段式结构：第一段为起承转合性质的四句型乐段，音线曲折，婉转悠扬;紧接的是节奏紧凑的对比乐段;第三乐段变化再现A段旋律。全曲旋法细腻，优美动听，富有歌唱性。
歌剧《江姐》的主题歌是《红梅赞》。在运用川剧音乐的基础上，融进了一些江南滩簧音调，并采用了一字多音的委婉旋法，将旋律设计得音势跌宕，情感饱满。作曲者采用了七声徵调式，句式和乐段结构都處理得较为方整，成为一首蕴含优雅，体现崇高的颂歌体歌曲。
歌剧《党的女儿》中的主题歌是《天边有颗闪亮的星》。吸收了鲜为人听的陕西蒲剧音乐素材，由于运用了别有风味的商调式，所以奠定了歌曲具有新鲜性。结构短小精悍，为带有段末扩充的一段体结构——经过起承转合四句铺垫后，最后两次变化重复“合句”，圆满地完成了乐段终止式。
由于主题歌创作成功了，主要人物的唱腔设计就有依托了。这三部歌剧都重用了主题歌中的特性旋法，然后通过各种变奏手法，巧妙地嫁接在主要人物的唱段中，就形成了歌剧的鲜明风格。如《看天下劳苦人民都解放》的主题乐句就是根据《洪湖水，浪打浪》的主题乐句（首句）变化而来;歌剧《江姐》中《我为共产主义把青春贡献》的首句，就是由主题歌《红梅赞》的首句分割、扩充而成。
这三部歌剧的主题贯穿手法独具一格，都采用了民间音乐（如《春江花月夜》）中司空见惯的“合尾”手法，就是每个乐段的终止旋法或相同、或相近，使前后旋律的关系具有统一感。这个“合尾”旋法往往取自主题歌的终止式。
《洪湖水，浪打浪》中A段“晚上回来鱼满舱”的“舱”字停留在属音“2”上，然后通过多次加花下行在调式主音“5”上，这个小拖腔终止式富有韵味，后被反复运用在韩英的唱段中。如《没有眼泪，没有悲伤》中A段最后一句“秋风阵阵湖水浩荡”的“荡”字上，《看天下劳苦大众都解放》中A段第二句“点点洒在儿的心上”的“上”字上，中段“日夜把儿贴在胸口上”的“上”字上，都“合尾”了主题歌中那句终止音调，不过，运用时都有了一些新的变化。
《红梅赞》中A段最后一句“一片丹心向阳开”中的“向阳开”旋法为徵调终止式，后被反复运用在江姐的唱段里。如《五洲人民齐欢笑》中段“亲手把新社会来建设”的“设”字拖腔上，在《我为共产主义把青春贡献》中段“为革命粉身碎骨也心甘”的“甘”字后，即使经过了一段间奏后，最后通过运用“啊”的衬腔后，也“合尾”了主题歌中“向阳开”的迷人旋律。
《天边有颗闪亮的星》中A段最后一句“哪管它道路平不平”中“平不平”的终止式，从下属音“5”开始迂回曲折进入主音“2”上，这个委婉的终止式后来反复运用在田玉梅的唱腔里，这在《血里火里又还魂》和《万里春色满家园》中得到了淋漓尽致的发挥，基本每个乐段都采用主题歌终止式收结，致使风格统一，特点鲜明。甚至采用高八度旋法“合尾”，既推向了高潮，又简练了素材。 只要分别聆听这三部民族歌剧中主要人物的不同唱段，其旋律一脉相承，原因是得益于运用了主题贯穿手法，除了运用在段首和段中外，还重用“合尾”手法，使每个乐段都收拢在主题歌的终止式中，由于反复渲染主题，印象特别深刻。
二、三部民族歌剧的旋法都新颖
所谓歌剧，就需要谱写出具有各种演唱形式的优美唱段，特别是主要人物的唱腔更要精心构思、巧妙设计，才能获得感人至深的听觉效果。由于这三部歌剧都以女性为主角，因此为设计出曲折跌宕的旋律提供了广阔的空间。只要浏览这三部歌剧中女主角的一些主要唱段就能发现，大多是音点密集的华丽音调，因此产生出旋法细腻的美感。作曲时，由于融进了作曲者源于素材又高于素材的创作手法，因此使唱段的旋律新意绵绵，美不胜收。
在这些主要唱段中，最突出的印象就是都有扑朔迷离的调性对比，因而产生了引人入胜的迷恋感。但是，民族歌剧不像西洋歌剧那样在谱式中频繁地改变调号，而是常用“以4为1”转入下属调和“以7为3”转入属调的方法，就会轻而易举地在近关系调性中转换，获得了意料之外的色彩变化。
这三部歌剧的调性改变都是穿插在乐句中的局部进行，有时在句首，有时在句中，很多时候只在句末临时移调，就使乐意得到升华。再拿《洪湖水，浪打浪》中A段终止句“鱼满舱”的“舱”字最后两小节拖腔为例，当运用在《没有眼泪，没有悲伤》的“湖水浩荡”的“荡”字拖腔时，再运用在下段“我的亲娘啊”中“啊”字拖腔时，没有简单再现，而是在保持原终止式旋律轮廓的基础上，引进了不同偏音而产生了调性改变，感到了既一脉相承，又显得新颖别致。
在这三部歌剧中，还有许多因改变调性而产生了妙笔生花的片段。如《看天下劳苦人民都解放》中“……没有钱，累汪汪，撕块破被做衣裳……”的歌腔在主调和下属调之间不断转换;《我为共产主义把青春贡献》中“……正为了东风浩荡人欢笑，面对着千重艰险不辞难……”的歌腔在主调和属调之间不断转换;《万里春色满家园》中“……砍柴不怕虎狼吼，爬山更知路途难……”的歌腔在主调和下属调之间不断转换，因此都产生了不落俗套的调性对比感。
再分别看《看天下劳苦人民都解放》《五洲人民齐欢笑》《万里春色满家园》这三部歌剧中主人公的核心唱段，为了将情绪推向全曲的最高潮，歌曲结束处都将主调转到下属调上，由于音区提升，而获得了高亢有力的满足感。
这三部民族歌剧还有一个共性特点，就是强化运用一字多音的词曲结合手法，并细腻地为一些音腔添加前倚音，有利于吐字清晰，致使韵味浓郁，为演员创造了更加字正腔圆的运腔条件。特别是常用中国戏曲中段末拖腔的手法，一唱三叹，倾诉肺腑，令人回肠荡气，如《看天下劳苦人民都解放》中“含着眼泪叫亲娘啊”的“啊”字上进行了拖腔，《五洲人民齐欢笑》中“亲手把新社会来建设”的“设”字上进行拖腔，《万里春色满家园》中“从小就牵牛扶犁下秧田”的“田”字上进行拖腔，都产生了欲罢不能的听唱期待。这些拖腔旋法往往采用加花再现和调性转移手法来编织，营造出演唱者在剧情中能尽情抒发复杂情感的空间。
歌剧唱段中，独具特色的器乐旋律也是重要的组成部分。这三部歌剧中的“过门”都为唱段补充了多彩情绪，产生了锦上添花的作用。如，《没有眼泪，没有悲伤》中那两小节从羽宫加花然后高起低落至调式主音“5”的前奏，《我为共产主义把青春贡献》中那四小节具有起承转合功能的刚柔相济的前奏，《万里春色满家园》中那段具有十小节之长松紧结合、跌宕起伏的间奏，都引人入胜，令人印象深刻，成为歌剧中渲染主题不可或缺的有机组成部分。
三、三部民族歌剧的板式都丰富
这三部歌剧都或多或少地吸取了中国戏剧音乐的表现手法，其中，戏曲中的丰富板式成为歌剧中重要的借鉴内容，成为歌剧掌控节奏、处理字位、制定速度的主要依托。因此，獨领风骚的戏曲板式为歌剧唱段提供了得天独厚的表演空间。只要聆听这些为歌剧唱段的伴奏乐队，常能听到鼓板在驾驭乐队，这就是戏曲板式在歌剧唱段中发挥出了重要作用。
戏曲板式讲究“板眼”的控制和“板眼”的变化。板为强拍，眼为弱拍，常见的有“一板三眼”板式和“一板一眼”板式，这与西洋歌剧中的“四四拍”和“四二拍”的功能基本相仿，运用时大多字位自然，出字规整，除了运用西洋歌剧中常见的板头出字（顶板演唱）和板前出字（弱位起唱）外，这三部民族歌剧的板式字位经常别出心裁地运用中国戏曲中惯用的板后出字手法，就是常说的闪板（前半拍休止）演唱形态，这是独具中国特色的词曲结合手法，因此产生了别有风味的听觉效果，特别在一些情绪激动的段落更是经常运用。如，《没有眼泪，没有悲伤》中“任凭敌人逞疯狂，夕阳西下不久长，任你是火海刀山……”的节奏设计;《看天下劳苦人民都解放》中“从此后，一条破船一张网，风里来雨里往……”的节奏设计;《我为共产主义把青春贡献》中“我为祖国生，我为革命长，我为共产主义把青春贡献”的节奏设计;《血里火里又还魂》中“茫茫生死路，悠悠两世人，天有情不让火绝灭，地有灵不让种断根”的节奏设计，都不约而同地采用了闪板句式。这种旋律往往速度较快，乐音较少，因此产生出了斩钉截铁、果断坚定的力感，成为中国民族歌剧的一大特色。
中国民族歌剧中也偶用“一板两眼”的“四三拍”节奏，但没有西洋歌剧中的那种“圆舞曲”风，而是为了使词曲结合新颖，为了使节拍获得对比。如，《没有眼泪，没有悲伤》中“看见洪湖水，韩英我无比坚强，听见洪湖浪，韩英我浑身都是力量”就是鲜为人知的三拍子旋律;《万里春色满家园》中在正常偶拍小节中巧插一个奇拍小节，以此改变律动，从而获得意料之外的新鲜感。
戏曲板式丰富多彩，常用的有慢板、中板、快板等。这些板式西洋歌剧中也有，只是另称慢速、中速、快速罢了。不过，戏曲中另有两种板式属于中国独有，因此成为民族歌剧中令人耳目一新的板式。一种叫流水板，就是每拍都是强拍，犹似流水，源源不断，给人流畅的美感。还有一种叫摇板，俗称紧拉慢唱，伴奏在拍点上快速进行，演唱却在拍点上自由延伸，可长可短，各取所需。这两种板式在《江姐》的唱段中就有生动的表现，如，《五洲人民齐欢笑》中“一人倒下万人起，燎原烈火照天烧”的旋律就是一拍一板的流水板形态，《我为共产主义把青春贡献》中“粉碎你旧世界奴役的锁链，为后代换来那幸福的后代”就是紧拉慢唱（摇板）形态。这两种板式唱起来声情并茂，听起来激动人心。 这三部歌剧的快板设计也独具匠心，都运用了反复分节歌的形式，而产生了滚滚向前的动力，将演唱情绪推向高潮，成为唱腔中的华彩乐段。如，《看天下劳苦人民都解放》中“娘啊！儿死后，你要把儿埋葬在洪湖旁……”连续出现了三次演唱;《五洲人民齐欢笑》中“到明天山城解放红日高照，请代我向党来汇报……”也连续出现三演唱;《万里春色满家园》中“孩子啊，你抬起头，朝霞里太阳正出山……”也连续出现三次演唱，这些快板乐段的共性特点是，速度虽快，但旋法不简，在高低起伏中直抒胸臆，成为民族歌剧中张扬情绪的有效手法。
四、三部民族歌剧的咏叙都充分
歌曲和戏剧的有机结合才能成为歌剧，因此，既要将剧情编写得引人入胜，还需通过咏叹调和宣叙调的歌曲形式，来抒发人物情感，叙述剧情故事。歌剧中的独唱、对唱、重唱，甚至合唱成为歌剧中的灵魂，通过男、女、高、中声部不同音色的演绎，在大型管弦乐队的交响烘托下，将词曲凝合成和谐歌声，从而震撼舞台、倾倒歌迷。中国的歌剧创作虽然起步较晚，但经过历代歌剧作曲家孜孜不倦的追求，已寻觅到独具中国特色的咏叹调和宣叙调的表达方式，并能充分地发挥，特别是这三部民族歌剧已有约定俗成的设计手法，收到了事半功倍的效果。
所谓咏叹调，就是歌咏和感叹的旋律，这是提供给演唱者抒发情感的载体，往往抒情充分，音调缭绕。民族歌剧除了采用富有歌唱性的、方整性的乐段进行咏叹外，还常用散板乐段抒发情感。就是作曲者只为演唱者提供了大致的旋律框架，长短顿逗可以根据演唱者的理解和气息自由处理，将情感抒发得淋漓尽致。较长的核心唱段常在开始、中间、结束处设计成自由咏叹的形式。如，《看天下劳苦人民都解放》的中段“生我是娘，教我是党！为革命，砍头只当风吹帽！为了党，洒尽鲜血心欢畅！”的旋律，及结束段“儿要看白匪消灭光，儿要看，天下的劳苦人民都解放！”的旋律;《五洲人民齐欢笑》的开始“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛！”的旋律，及结束段“云水激，卷怒潮，风雷震，报春到。……狂飙一曲，牛鬼蛇神全压倒，红旗满天，五洲人民齐欢笑。”的旋律;《血里火里又还魂》的开始段“昏昏天，沉沉地，是梦，是真，手被捆，血满身，玉梅我血里火里怎么又还魂？”的旋律，及结束段“鬼门关前走一走，杀不死的田玉梅，山样仇，海样恨，我要再和你们拼一拼哪！”的旋律……由于这些唱词都在深刻地揭示主题，隐含着饱满的感情色彩，务必尽情咏叹，才能释放出剧中角色的全部情感，所以，作曲家常将这些唱词处理成自由乐段，或镶嵌复杂节奏，或糅合变化音程，形成了气息或松或紧，字位或顶或闪，节奏疏密相间，音势跌宕起伏，高音区舒展豁达，低音区深沉厚重的华丽音线，随着间奏的或连接过渡，或顺势推进，都成为唱腔中情感最张扬的乐段，沁人心脾，感人肺腑。
所谓宣叙调，就是宣泄和叙述的旋律。西洋歌剧中的宣叙调大多只起吐露唱字和表达语气的作用，往往缺少音调支撑，这种宣叙调当然难以适应国人的审美习惯。这三部民族歌曲的宣叙调却独辟蹊径地借鉴了中国戏曲中常用的清板形式，就是通过一起一落的上下句反复演唱，给人缓缓叙说，令人娓娓动听，成为独具中国特色的宣叙调形态。如，《五洲人民齐欢笑》中“到明天，全国解放红日高照，请代我把孩子来照料，告诉他胜利得来不容易，别把这战斗的岁月轻忘掉！告诉他当好革命的接班人，莫辜负人民的期望党的教导。”这里每两句词为一个组合，上句结音较自由，下句严格地落在了调式主音“5”上，特别是第三组的下句采用了展开式的拖腔后，情绪饱满地完成了终止乐段的设计;《看天下劳苦人民都解放》中“娘说过那二十六年前，数九寒天北风狂，彭霸天，丧天良，霸占田地，强占茅房，把我的爹娘赶到那洪湖旁。那天大雪纷纷下，我娘生我在船舱。”这里也有三组词，不过表现出更为复杂的长短结构，但作者在旋律进行中，分别将下句最后一字“狂”“旁”“舱”落在了高低不同的调式主音“5”上，也巧妙地完成了宣叙调的设计;《万里春色满家园》中“告别了这条条绿水，告别了这座座青山，告别了这生我养我的土地，告别了这茅屋顶上熟悉的炊烟，告别了那远在天边的亲人……”面对这一系列排比句，作曲家把每一句分成两部分，将“告别了”设计成前休句格的统一旋律，然后分别连接后部分各有变化的展开旋律，形成了一组别开生面的宣叙音调，既好记又好听，令人陶醉。
结语
事实证明，民族歌剧较受国人欢迎。特别是《洪湖赤卫队》《江姐》《党的女儿》已从众多歌剧中脱颖而出，成为久演不衰的经典作品，并且一些优秀唱段已走出歌剧时空，成為歌迷追捧的独唱歌曲，或痴迷聆听，或纵情演唱。究其原因，这三部民族歌剧都有主题贯穿、旋法新颖、板式丰富、咏叙充分的长处。虽然创作于不同历史时期，但已成为一脉相承的追求，显现出异曲同工之妙。
《洪湖赤卫队》的主创者首先在歌剧民族化方面闯出了一条新路，五六年后，当《江姐》剧组设计唱腔时，由于借鉴了《洪湖赤卫队》的成功经验也风靡舞台。但在随后的25年中，歌剧界却议论纷纷，有说歌剧创作应与国际接轨，有说中国民族歌剧不能话剧加唱，所以一度使歌剧作者无所适从。但自有理智者还是我行我素地坚持走民族化道路，当1991年创作歌剧《党的女儿》时，作曲者还是果断地朝着《洪湖赤卫队》和《江姐》那样成功的民族化道路走下去。由于时代在发展，技法在进步，所以《党的女儿》即使在创作时，旋律形态已与过去不能同日而语，可见主题贯穿得更加灵动，旋法新颖得更加诱人，板式丰富得更加多样，旋律咏叙得更加巧妙，愿这四个创作民族歌剧的“法宝”能继续发扬光大，并在以后的创作实践中再能有所创新，从而奉献出更多的优秀民族新歌剧。
杨瑞庆 江苏省昆山市文化馆研究馆员