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战争是人类社会自古未能解决的问题，描写战争也是歌剧等文艺作品永恒的主题。歌剧的体裁特点使其尤为善于表现此类题材。在歌剧史上，此类主题的作品数量繁多、经典频出，时间远一点如《纳布科》（威尔第）、《伊万·苏萨宁》（格林卡）、《伊戈尔王》（鲍罗丁），时间近一些的有《战争与和平》（普罗科菲耶夫）、《这里的黎明静悄悄》（莫尔恰诺夫）。2015年是中国抗战暨世界反法西斯战争胜利70周年，国内各大艺术高校、院团创作了不少各类体裁的乐作品来纪念这场民族的浩劫和亘古难遇的人道灾难。2015年10月10日，北京世纪剧院上演的大型原创歌剧《我的母亲叫太行》是中央歌剧院今年推出的一部重头戏，也是近年来，歌剧领域同类题材中令人欣喜的一部。
一
《我的母亲叫太行》（以下简称《我》）由俞峰、胡绍祥编剧，常平作曲，王湖泉执导。这部三幕歌剧的故事梗概是：家住太行山脚的新婚男青年马百川想参军抗日，但却遭到了家人的极力阻拦，因其父亲和哥哥都牺牲在抗战前线，家里只剩下百川一个男丁。就在争执的过程中，传来侄儿命丧日寇屠刀的消息，此事更坚定了百川上阵的决心，家人无奈只好答应等百川的妻子春兰生完小孩以后，再让他参军。其后一天，被日寇追击的八路军交通员王长胜误入马家，春兰和百川娘为了保护王长胜，让其“冒充”百川，正在此时，百川从外面回家，他将错就错引开敌人，解救了八路军战士，却献出了自己的生命。故事的结尾是春兰收拾完全家的尸骨，托付完自己刚出生的儿子，穿上军装，走向了抗日战场。
该剧的人物和情节设计以百川是否上前线到最终其妻春兰代夫从军为主线。围绕这一主线的是几对戏剧冲突：“为父兄报仇”与“不孝有三，无后为大”观念的冲突，“保护儿子（丈夫）”与“保护八路军战士”的冲突，“替夫从军”与“抚育幼子”的冲突。当然，前两对冲突是该剧的主要冲突，也是第三对冲突的基础。这些矛盾和冲突为人物形象的塑造奠定了较为合理的戏剧基础。如果说，歌剧的形象是音乐形象和戏剧形象的有机融合和高度统一，那么该剧的剧本为音乐形象的创作提供了较为宽敞的空间，也为音乐创作的出彩，埋下伏笔。
本文认为，在创作上，《我》剧和国内以往革命历史题材的歌剧作品相比，最大的亮点就在于——无论在剧本还是音乐上——它以一个全新的视角去切入耳熟能详的红色主题、去讲述一个关于战争的故事、去刻画战争中的人，且做得相当成功。这一视角可概括为：它关注普通的小人物，刻画小人物的心理情感变化和命运的转变。在冲突设置上，它的落脚点不再是惯常去体现正反派人物之间的斗争和冲突，而是根植于中国传统文化的观念之中，体现符合伦常的传统观念在遭遇命运冲击后的种种变化。在音乐上，作曲家利用了音乐艺术最为擅长的描绘人物情感心理、营造气氛的这一其他艺术无法比拟的优势，刻画了个体内心情感的变化、纠结和冲突，并进而激起观众内心强烈的情感共鸣。
在当下，红色题材的作品“难写”是一个有目共睹的事实，其原因既有政治和社会的，又有艺术上的。搁下原因暂且不论，其结果是，此类题材的作品往往以失败或沦为“一演没”告终。就歌剧而言，许多红色题材作品的缺陷往往是戏剧内涵单薄，情节平淡，戏剧发展欠缺逻辑，人物个性脸谱化，形象苍白，情感的冲突缺乏依据和可信度。而《我》这部作品，戏剧的发展和构建具有合理性：为父兄复仇，百川坚持上前线，但又难以违背母亲和妻子保全唯一男丁的要求，意外牺牲的丈夫又使春兰参军具备了合理的情感逻辑，也由此使该剧中人物戏剧行为的实施具有可信度。
很长一段时间来，我国歌剧（包括一些优秀的歌剧）中的英雄形象常常以高大的理想化的形象示人，其结果导致的是英雄和普通人之间形成超乎想象的距离而日趋僵化。和以往作品刻画英雄的大无畏相比，《我》这部歌剧塑造了普通人——有血有肉渴望平静生活的、有恐惧、有亲情的普通人，然而枪炮和刺刀碾碎了他们乐享天伦的梦想，在暴力和血腥之下，人性在战争中闪现的奋起抗争的星火刺穿了战争所带来的恐惧和人性的懦弱。
在描写战争方面，不少歌剧往往着眼于敌我冲突的矛盾，而忽视了个体对战争的认识和反省。而该剧则着眼于描写战争对个体的戕害和生命的剥脱，对人的命运的无情卷入以及战争背后人的行为和价值的分裂与转变，这一立场使这部作品走出了教化的套路。不得不说，这一设计是相当巧妙的：一方面，它使整部剧具有“真情实感”，拉近了剧中人物和观众的距离；另一方面，战争的场面和叙事，并不是音乐表现的强项，而对情感的描绘恰恰是音乐最擅长的。该剧恰恰是将目光投向了战争中的人性、命运和情感的世界，把人的情感变化和心理的转变作为重点描写的对象，注重音乐对人的情感世界的揭示。
而这一切都建立在一个合理的、可信的故事框架之中——它看起来是一个“真实”可信的存在，尽管这种“真实”是虚拟的。
二
在《我》剧中，曲作者常平通过音乐来描写人心，描写人对战争的态度、意识和理解，通过音乐进行抒情表意。可以说，这部歌剧的音乐在塑造情感方面发挥得淋漓尽致，无论是音乐造型还是人物刻画，音乐都做得相当出色。
就整体结构而言，《我》剧的音乐体现了鲜明的歌剧思维，音乐推动剧情的发展、推动冲突进行和矛盾的展开，音乐的角色在各种转化中过渡也较为自然，整部剧的音乐一气呵成，体现了一种不俗的结构感。该剧音乐具有较好整体结构感的一个重要原因是，作曲家常平没有用音乐简单地进行场景铺垫，也没有把“民族歌剧”所常用的戏曲板腔体结构当作全剧音乐戏剧性展开的结构基础。而是以结构相对完整的声乐、器乐段落和它们之间有机的连接展开作为整部歌剧的骨架，让咏叹调、宣叙调、重唱、合唱为代表的声乐形式发挥了主要作用。
在音乐表现戏剧冲突方面，曲作者把承载戏剧性的音乐描写聚焦在人物命运和情感的冲突之中——用音乐刻画“小我”和“大我”、“保家”与“卫国”、“亲情”与“复仇”之间的交织与冲突，并把隐伏在戏剧冲突背后的情感主线贯穿于音乐发展的过程当中，在音响的背后，蕴含着变换与发展的动力。随着戏剧冲突的展开，音乐也因织体、音乐、力度的改变而产生不同的变化，或为深情款款的叙述，或为愤怒的宣泄，或为激烈的斗争与汹涌澎拜的心理活动。这一表现不光是在演唱方面，也在乐队的演奏方面，乐队营造气氛，与声乐声部融一体，有机地推动戏剧的发展。 比如，在百川被日军逼迫回家确认身份，发现红军战士王长胜“代替”了他在家里的角色这一场景中。在百川一进门的那一刹那，所有在场人物都限于一种两难的极度困境中——百川不能表白他的身份，其所面临的是生与死的抉择；百娘和春兰不能说出原委，面临的是亲情和大义的激烈冲突；王长胜不能暴露自己的身份，面临的是军事情报和乡亲性命的选择……一切矛盾都是不可调和的，全曲的戏剧冲突在此处进入白热化的顶峰，也是全剧最为扣人心弦的时刻。为突显紧张、激烈、纠结、无助、依依不舍、爱恨交加的情绪和心理活动，音乐采用了重唱与宣叙调交织的手法：百川和妻子春兰的深情对话；百川娘和王长胜的对话；鬼子在旁边的吆喝；邻居李大白劝阻的告白……均融合在这一场景当中。百川唱出介于宣叙调和咏叹调之间的深情呼唤：“再见了，我那腹中的孩子，爸爸宁愿化作那太行石，永远相伴……”乐队奏出激越、连续的强力度的半音进行，声乐和乐队两个声部共同营造了这幕催人泪下、令人肝肠寸断的一幕。这也景是本剧中写得最为精彩的一段。
在场景的描绘和塑造方面，《我》剧对历史事件的铺垫和宏大的群体性场面的描绘更多借用的是合唱以及合唱与独唱形成的纵横交错，并配合乐队厚实的音响为手段进行。值得一提的是，合唱的写法是该剧一个鲜明的特点。在该剧中，合唱承载了几个重要的功能：首先，它作为某种群体意志的表达，以登场群众作为群像，表达的是民众的心声；其次，作为音响色彩的对比与调配，作为情绪的渲染，作为独唱的对比而存在；再次，则是叙事功能。这些合唱在歌剧的不同位置出现，有着明确的戏剧意义，成为全剧情节构成和冲突展开过程的有机环节。
比如，在第一幕结束之际，主要演员和合唱队员高唱：“杀鬼子，打东洋；灭日寇，保家乡；热血胸中激荡，军号风中吹响。”全场高亢嘹亮的声音回荡在整个剧场，既为后续故事的推进提供了动力，又为将情绪推向高点作出准备。
对合唱的合理应用，还体现在对主题的升华方面。如第三幕中，春兰掩埋了一家人的尸骨，合唱队在弦乐声部轻柔抒情的乐声中唱出：“天沉沉，云暗暗，西山破山新坟添……”，而在歌剧的尾声中，以《一轮红日照耀太行》和女主人公春兰的合唱呈现出的晶莹透彻、缓慢又带有深情的段落，使结尾具有某种象征意味。此外，使用合唱来叙事也是一个巧妙的选择：剧中多处（尤其是第一和第三幕），用合唱队来交代剧情，合唱队成为一个类似“旁白”的角色，这一做法规避了中国观众不太喜欢宣叙调的审美习惯，作为一部面向大众的作品，具有一定的合理性。
三
表现人物的心理和情感变化而不是战争进程本身，这种创作方法的一大优点是，它容易感染观众，使观众和剧中人物产生“同呼吸、共命运”之感，也容易产生有某种体验深刻的“代入感”。
然而，这种创作方法也有一定局限：它容易过分纠结于对细部的表现，而忽视了对战争的整体审视，弱化了战争的惨烈和战争的残酷。即：战争容易仅仅作为歌剧的情节和人物命运发展的背景而存在，从而使战争失去了可供触摸的具体实在感。《我》剧的创作者们显然试图解决这一问题，它借助配角的遭遇来反衬战争的恐怖和敌人的凶残。比如，在第一幕中，百川被逼疯的嫂子控诉日寇杀死孩子的过程则是一个刻意的戏剧安排，它为主人公思想斗争的变化产生明显的作用，也作为推动歌剧剧情发展的重要戏剧要素而存在。
尽管主创者的努力在一定程度上克服了这一局限，但在情节的设置上，人物形象的刻画、角色的设置和转型方面仍然具有商榷和改进的空间。比如，在剧情的安排上，第二幕中，百川、百川娘、春兰三人的对话，应该将这一情节应与百川外面回来一进门那段唱段作适当的调整和处理，现有设置的问题在于，百川回家仅仅在门口看了一眼，就仿佛已经明白了所有事情的原委——这显然是悖于常理的，也由此丧失了部分戏剧性。
在人物形象转型的刻画上，原本值得大书特书的女一号春兰的形象被无意地弱化了，稍显单薄。而事实上，在角色的转变上，春兰是最有表现空间的，她的反转也最具有戏剧性——她从一个极力反对丈夫入伍的普通村妇，最终毅然抛下尚在襁褓的婴儿走上抗战的道路，还有什么比这个反转更具戏剧张力的呢？创作者试图让在这个羸弱质朴的村妇实现某种精神和人格升华，但是在构建人物的形象上，由于剧中没有为春兰的转变给出足够的铺垫，使她的行为具有内在的、自恰的理由，也使得春兰一角在承载道德升华方面略显无力和勉强。这种设置自然也影响了音乐创作，春兰的唱段出彩的程度往往还不及作为次要角色的百川娘，当然，这可能与当晚的演出有关，女主角春兰演唱者表现略有欠缺，她追求一种浑厚圆润的声音，而导致歌唱在总体上失去光泽，尤其在中低音区，咬字常常听不清，这一缺憾损坏了春兰的戏剧形象，这是该剧比较令人遗憾之处。此外，在乐队方面，在某些戏剧性的场景中，声音和力度（尤其是铜管乐）不够饱满坚实，使音乐的“力量感”稍显不足。
当然，这些遗憾无法遮盖该剧的亮点：它以普通的个体为立足点，用音乐书写了在那个多灾多难的时代一代中国人的觉醒。在民族存亡的历史性时刻，正是一个个普通个体的觉醒——那些底层的平民，那些贩夫走卒、羸弱村妇最终的觉醒，才使那场战争成为人民的战争，使侵略者淹没在“人民群众的汪洋大海”之中，也正是在此——人物的命运和历史的命运在这个节点上相遇了，个体的命运和家、国的命运统一在了一起；小人物的命运浓缩了历史的命运。对这种普通个体的书写和讴歌使得对这场战争的控诉更为真实，也更深刻地揭示了战争与人的关系，对当代的普通人有着更为深切的、普遍的感染力。《我》剧摆脱了一般意义上的说教，它以塑造普通人的情感打动人心，从更深层的感情层面入手去表述人民投身抗战的必然。它以“情感的真实”书写了历史的真实，也进而抒写了不可磨灭的历史记忆。
尽管很长一段时期以来，红色革命历史题材歌剧的创作在低谷徘徊，但我们无法忽视，在这一领域中仍有众多经典的作品存在。从《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这些令人记忆犹新的作品开始，中国歌剧走过一条民族化、时代化、个性化的历程。自20世纪60年代之后，由于受到政治运动和意识形态的影响，“左”的文艺思潮让歌剧创作受到剧烈的影响，导致在歌剧音乐创作中，忽视了抒情性、叙事性、冲突性以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能性区别的有机结合，忽视不同织体的写法的重唱、合唱的色彩性区别。至今这种影响依然存在。
尽管这一影响导致那些以歌颂英雄为主题的作品在一定程度上为人诟病。但是无论如何，我们不能忘记充满革命叙事的近代史中存在这样一群人，如鲁迅所说的那样：“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀。”①也就是他所说的“中国的脊梁”，如何书写这些人的历史，又不落入政治宣传的窠臼，正是音乐界需要思考和解决的问题。
另一方面，中国的歌剧创作者“依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理——情感命题等这几个方面的严肃挑战”②。在创作上如何走出一条自己的路，依然是创作者需要不断探索的。
正是在上述两个方面上，《我》剧为当下同类题材的创作提供了一个启发。尽管这部作品并不完美，但我们可以看到它所带来的积极意义。
①鲁迅《中国人失掉自信力了吗》，载《且介亭杂文》。
②杨燕迪《歌剧在中国：发展与问题》，《社会科学报》2011 年5月 19日第6版。
[本文受到福建省教育厅A类一般项目（项目编号：JAS150204）支持]
黄宗权 福建师范大学音乐学院教师，上海音乐学院在站博士后
（责任编辑 张萌）
一
《我的母亲叫太行》（以下简称《我》）由俞峰、胡绍祥编剧，常平作曲，王湖泉执导。这部三幕歌剧的故事梗概是：家住太行山脚的新婚男青年马百川想参军抗日，但却遭到了家人的极力阻拦，因其父亲和哥哥都牺牲在抗战前线，家里只剩下百川一个男丁。就在争执的过程中，传来侄儿命丧日寇屠刀的消息，此事更坚定了百川上阵的决心，家人无奈只好答应等百川的妻子春兰生完小孩以后，再让他参军。其后一天，被日寇追击的八路军交通员王长胜误入马家，春兰和百川娘为了保护王长胜，让其“冒充”百川，正在此时，百川从外面回家，他将错就错引开敌人，解救了八路军战士，却献出了自己的生命。故事的结尾是春兰收拾完全家的尸骨，托付完自己刚出生的儿子，穿上军装，走向了抗日战场。
该剧的人物和情节设计以百川是否上前线到最终其妻春兰代夫从军为主线。围绕这一主线的是几对戏剧冲突：“为父兄报仇”与“不孝有三，无后为大”观念的冲突，“保护儿子（丈夫）”与“保护八路军战士”的冲突，“替夫从军”与“抚育幼子”的冲突。当然，前两对冲突是该剧的主要冲突，也是第三对冲突的基础。这些矛盾和冲突为人物形象的塑造奠定了较为合理的戏剧基础。如果说，歌剧的形象是音乐形象和戏剧形象的有机融合和高度统一，那么该剧的剧本为音乐形象的创作提供了较为宽敞的空间，也为音乐创作的出彩，埋下伏笔。
本文认为，在创作上，《我》剧和国内以往革命历史题材的歌剧作品相比，最大的亮点就在于——无论在剧本还是音乐上——它以一个全新的视角去切入耳熟能详的红色主题、去讲述一个关于战争的故事、去刻画战争中的人，且做得相当成功。这一视角可概括为：它关注普通的小人物，刻画小人物的心理情感变化和命运的转变。在冲突设置上，它的落脚点不再是惯常去体现正反派人物之间的斗争和冲突，而是根植于中国传统文化的观念之中，体现符合伦常的传统观念在遭遇命运冲击后的种种变化。在音乐上，作曲家利用了音乐艺术最为擅长的描绘人物情感心理、营造气氛的这一其他艺术无法比拟的优势，刻画了个体内心情感的变化、纠结和冲突，并进而激起观众内心强烈的情感共鸣。
在当下，红色题材的作品“难写”是一个有目共睹的事实，其原因既有政治和社会的，又有艺术上的。搁下原因暂且不论，其结果是，此类题材的作品往往以失败或沦为“一演没”告终。就歌剧而言，许多红色题材作品的缺陷往往是戏剧内涵单薄，情节平淡，戏剧发展欠缺逻辑，人物个性脸谱化，形象苍白，情感的冲突缺乏依据和可信度。而《我》这部作品，戏剧的发展和构建具有合理性：为父兄复仇，百川坚持上前线，但又难以违背母亲和妻子保全唯一男丁的要求，意外牺牲的丈夫又使春兰参军具备了合理的情感逻辑，也由此使该剧中人物戏剧行为的实施具有可信度。
很长一段时间来，我国歌剧（包括一些优秀的歌剧）中的英雄形象常常以高大的理想化的形象示人，其结果导致的是英雄和普通人之间形成超乎想象的距离而日趋僵化。和以往作品刻画英雄的大无畏相比，《我》这部歌剧塑造了普通人——有血有肉渴望平静生活的、有恐惧、有亲情的普通人，然而枪炮和刺刀碾碎了他们乐享天伦的梦想，在暴力和血腥之下，人性在战争中闪现的奋起抗争的星火刺穿了战争所带来的恐惧和人性的懦弱。
在描写战争方面，不少歌剧往往着眼于敌我冲突的矛盾，而忽视了个体对战争的认识和反省。而该剧则着眼于描写战争对个体的戕害和生命的剥脱，对人的命运的无情卷入以及战争背后人的行为和价值的分裂与转变，这一立场使这部作品走出了教化的套路。不得不说，这一设计是相当巧妙的：一方面，它使整部剧具有“真情实感”，拉近了剧中人物和观众的距离；另一方面，战争的场面和叙事，并不是音乐表现的强项，而对情感的描绘恰恰是音乐最擅长的。该剧恰恰是将目光投向了战争中的人性、命运和情感的世界，把人的情感变化和心理的转变作为重点描写的对象，注重音乐对人的情感世界的揭示。
而这一切都建立在一个合理的、可信的故事框架之中——它看起来是一个“真实”可信的存在，尽管这种“真实”是虚拟的。
二
在《我》剧中，曲作者常平通过音乐来描写人心，描写人对战争的态度、意识和理解，通过音乐进行抒情表意。可以说，这部歌剧的音乐在塑造情感方面发挥得淋漓尽致，无论是音乐造型还是人物刻画，音乐都做得相当出色。
就整体结构而言，《我》剧的音乐体现了鲜明的歌剧思维，音乐推动剧情的发展、推动冲突进行和矛盾的展开，音乐的角色在各种转化中过渡也较为自然，整部剧的音乐一气呵成，体现了一种不俗的结构感。该剧音乐具有较好整体结构感的一个重要原因是，作曲家常平没有用音乐简单地进行场景铺垫，也没有把“民族歌剧”所常用的戏曲板腔体结构当作全剧音乐戏剧性展开的结构基础。而是以结构相对完整的声乐、器乐段落和它们之间有机的连接展开作为整部歌剧的骨架，让咏叹调、宣叙调、重唱、合唱为代表的声乐形式发挥了主要作用。
在音乐表现戏剧冲突方面，曲作者把承载戏剧性的音乐描写聚焦在人物命运和情感的冲突之中——用音乐刻画“小我”和“大我”、“保家”与“卫国”、“亲情”与“复仇”之间的交织与冲突，并把隐伏在戏剧冲突背后的情感主线贯穿于音乐发展的过程当中，在音响的背后，蕴含着变换与发展的动力。随着戏剧冲突的展开，音乐也因织体、音乐、力度的改变而产生不同的变化，或为深情款款的叙述，或为愤怒的宣泄，或为激烈的斗争与汹涌澎拜的心理活动。这一表现不光是在演唱方面，也在乐队的演奏方面，乐队营造气氛，与声乐声部融一体，有机地推动戏剧的发展。 比如，在百川被日军逼迫回家确认身份，发现红军战士王长胜“代替”了他在家里的角色这一场景中。在百川一进门的那一刹那，所有在场人物都限于一种两难的极度困境中——百川不能表白他的身份，其所面临的是生与死的抉择；百娘和春兰不能说出原委，面临的是亲情和大义的激烈冲突；王长胜不能暴露自己的身份，面临的是军事情报和乡亲性命的选择……一切矛盾都是不可调和的，全曲的戏剧冲突在此处进入白热化的顶峰，也是全剧最为扣人心弦的时刻。为突显紧张、激烈、纠结、无助、依依不舍、爱恨交加的情绪和心理活动，音乐采用了重唱与宣叙调交织的手法：百川和妻子春兰的深情对话；百川娘和王长胜的对话；鬼子在旁边的吆喝；邻居李大白劝阻的告白……均融合在这一场景当中。百川唱出介于宣叙调和咏叹调之间的深情呼唤：“再见了，我那腹中的孩子，爸爸宁愿化作那太行石，永远相伴……”乐队奏出激越、连续的强力度的半音进行，声乐和乐队两个声部共同营造了这幕催人泪下、令人肝肠寸断的一幕。这也景是本剧中写得最为精彩的一段。
在场景的描绘和塑造方面，《我》剧对历史事件的铺垫和宏大的群体性场面的描绘更多借用的是合唱以及合唱与独唱形成的纵横交错，并配合乐队厚实的音响为手段进行。值得一提的是，合唱的写法是该剧一个鲜明的特点。在该剧中，合唱承载了几个重要的功能：首先，它作为某种群体意志的表达，以登场群众作为群像，表达的是民众的心声；其次，作为音响色彩的对比与调配，作为情绪的渲染，作为独唱的对比而存在；再次，则是叙事功能。这些合唱在歌剧的不同位置出现，有着明确的戏剧意义，成为全剧情节构成和冲突展开过程的有机环节。
比如，在第一幕结束之际，主要演员和合唱队员高唱：“杀鬼子，打东洋；灭日寇，保家乡；热血胸中激荡，军号风中吹响。”全场高亢嘹亮的声音回荡在整个剧场，既为后续故事的推进提供了动力，又为将情绪推向高点作出准备。
对合唱的合理应用，还体现在对主题的升华方面。如第三幕中，春兰掩埋了一家人的尸骨，合唱队在弦乐声部轻柔抒情的乐声中唱出：“天沉沉，云暗暗，西山破山新坟添……”，而在歌剧的尾声中，以《一轮红日照耀太行》和女主人公春兰的合唱呈现出的晶莹透彻、缓慢又带有深情的段落，使结尾具有某种象征意味。此外，使用合唱来叙事也是一个巧妙的选择：剧中多处（尤其是第一和第三幕），用合唱队来交代剧情，合唱队成为一个类似“旁白”的角色，这一做法规避了中国观众不太喜欢宣叙调的审美习惯，作为一部面向大众的作品，具有一定的合理性。
三
表现人物的心理和情感变化而不是战争进程本身，这种创作方法的一大优点是，它容易感染观众，使观众和剧中人物产生“同呼吸、共命运”之感，也容易产生有某种体验深刻的“代入感”。
然而，这种创作方法也有一定局限：它容易过分纠结于对细部的表现，而忽视了对战争的整体审视，弱化了战争的惨烈和战争的残酷。即：战争容易仅仅作为歌剧的情节和人物命运发展的背景而存在，从而使战争失去了可供触摸的具体实在感。《我》剧的创作者们显然试图解决这一问题，它借助配角的遭遇来反衬战争的恐怖和敌人的凶残。比如，在第一幕中，百川被逼疯的嫂子控诉日寇杀死孩子的过程则是一个刻意的戏剧安排，它为主人公思想斗争的变化产生明显的作用，也作为推动歌剧剧情发展的重要戏剧要素而存在。
尽管主创者的努力在一定程度上克服了这一局限，但在情节的设置上，人物形象的刻画、角色的设置和转型方面仍然具有商榷和改进的空间。比如，在剧情的安排上，第二幕中，百川、百川娘、春兰三人的对话，应该将这一情节应与百川外面回来一进门那段唱段作适当的调整和处理，现有设置的问题在于，百川回家仅仅在门口看了一眼，就仿佛已经明白了所有事情的原委——这显然是悖于常理的，也由此丧失了部分戏剧性。
在人物形象转型的刻画上，原本值得大书特书的女一号春兰的形象被无意地弱化了，稍显单薄。而事实上，在角色的转变上，春兰是最有表现空间的，她的反转也最具有戏剧性——她从一个极力反对丈夫入伍的普通村妇，最终毅然抛下尚在襁褓的婴儿走上抗战的道路，还有什么比这个反转更具戏剧张力的呢？创作者试图让在这个羸弱质朴的村妇实现某种精神和人格升华，但是在构建人物的形象上，由于剧中没有为春兰的转变给出足够的铺垫，使她的行为具有内在的、自恰的理由，也使得春兰一角在承载道德升华方面略显无力和勉强。这种设置自然也影响了音乐创作，春兰的唱段出彩的程度往往还不及作为次要角色的百川娘，当然，这可能与当晚的演出有关，女主角春兰演唱者表现略有欠缺，她追求一种浑厚圆润的声音，而导致歌唱在总体上失去光泽，尤其在中低音区，咬字常常听不清，这一缺憾损坏了春兰的戏剧形象，这是该剧比较令人遗憾之处。此外，在乐队方面，在某些戏剧性的场景中，声音和力度（尤其是铜管乐）不够饱满坚实，使音乐的“力量感”稍显不足。
当然，这些遗憾无法遮盖该剧的亮点：它以普通的个体为立足点，用音乐书写了在那个多灾多难的时代一代中国人的觉醒。在民族存亡的历史性时刻，正是一个个普通个体的觉醒——那些底层的平民，那些贩夫走卒、羸弱村妇最终的觉醒，才使那场战争成为人民的战争，使侵略者淹没在“人民群众的汪洋大海”之中，也正是在此——人物的命运和历史的命运在这个节点上相遇了，个体的命运和家、国的命运统一在了一起；小人物的命运浓缩了历史的命运。对这种普通个体的书写和讴歌使得对这场战争的控诉更为真实，也更深刻地揭示了战争与人的关系，对当代的普通人有着更为深切的、普遍的感染力。《我》剧摆脱了一般意义上的说教，它以塑造普通人的情感打动人心，从更深层的感情层面入手去表述人民投身抗战的必然。它以“情感的真实”书写了历史的真实，也进而抒写了不可磨灭的历史记忆。
尽管很长一段时期以来，红色革命历史题材歌剧的创作在低谷徘徊，但我们无法忽视，在这一领域中仍有众多经典的作品存在。从《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》这些令人记忆犹新的作品开始，中国歌剧走过一条民族化、时代化、个性化的历程。自20世纪60年代之后，由于受到政治运动和意识形态的影响，“左”的文艺思潮让歌剧创作受到剧烈的影响，导致在歌剧音乐创作中，忽视了抒情性、叙事性、冲突性以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能性区别的有机结合，忽视不同织体的写法的重唱、合唱的色彩性区别。至今这种影响依然存在。
尽管这一影响导致那些以歌颂英雄为主题的作品在一定程度上为人诟病。但是无论如何，我们不能忘记充满革命叙事的近代史中存在这样一群人，如鲁迅所说的那样：“有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀。”①也就是他所说的“中国的脊梁”，如何书写这些人的历史，又不落入政治宣传的窠臼，正是音乐界需要思考和解决的问题。
另一方面，中国的歌剧创作者“依然面临着如何转化和利用中国本土的音乐资源，如何吸收西方歌剧的精华，如何通过歌剧这种独特的艺术形式展现当代中国人的人性状态和心理——情感命题等这几个方面的严肃挑战”②。在创作上如何走出一条自己的路，依然是创作者需要不断探索的。
正是在上述两个方面上，《我》剧为当下同类题材的创作提供了一个启发。尽管这部作品并不完美，但我们可以看到它所带来的积极意义。
①鲁迅《中国人失掉自信力了吗》，载《且介亭杂文》。
②杨燕迪《歌剧在中国：发展与问题》，《社会科学报》2011 年5月 19日第6版。
[本文受到福建省教育厅A类一般项目（项目编号：JAS150204）支持]
黄宗权 福建师范大学音乐学院教师，上海音乐学院在站博士后
（责任编辑 张萌）