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摘要：黄宾虹绘画作品是离我们最近的一座中国山水画新高峰。要想研究其笔墨，首先必须把美术史推远到一定的距离，看清黄宾虹在山水画整个历史演进过程中所扮演的角色。
关键词：黄宾虹；山水画；笔墨
黄宾虹是个有着美术史自觉的画家，他对宋元以来中国山水画流变的这一主脉络十分清晰，他接过黄公望、董其昌、王原祁的“接力棒”。通过进一步的“破碎”实现进一步的“浑沦”，将笔墨线条简化为长短大小浓淡枯湿不同的各种点，用这些形态质地各异的点，贯穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整个技法体系，使画面达到“浑厚华滋”，近视之几无物象，唯远观使景物璨然。
黄宾虹绘画作品中的书法用笔，简洁、洒脱、又不失传统，特别是他晚年的山水作品，自然从容、天真烂漫，看似毫不经意，其实厚重而密实，在笔锋接触纸面的瞬间，即使是细微的笔触，也如同钢铁般不可移易。这是中国绘画中先贤理学画路强调的理想境界，但却很少有人能够到达。黄宾虹将厚重、灵动无间地融合在一起，他在绘画方面取得的成就，对中国艺术史作出了重要的贡献。他说“吾尝以山水作字，而以字作画。……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之。凡画山，远树如点苔，欲其浑而沉也，故吾以颜鲁公正书如印印泥之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之不可闻而闻也，故吾以六书会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六书指事之法行之。”[1]这些，决定了他山水画格调的高古，决定了他山水画用笔的丰富变化的特性。那么他的书法我们可大致分为日常手札、金文对联和绘画题诗三类。而他晚年的信札，风格与绘画中的笔法越来越近。黄宾虹在金文的书写中加入颤动、波动、提按、留驻，同时运用中锋和侧锋的自由转接（有时在一笔画中几次转换笔锋），致力表现铭文残缺的感觉，他没有一味强调力量的使用，而在控制行笔中的生涩意味时，同时还表现出温润的一面。与前人相比，他对金文有自己的理解和成功的处理。金文联是黄宾虹金文的代表作。而引已具形式美因素的笔法入画，会相应地提高绘画的形式品质和韵味，这也是“引书入画”的意义所在。
一、书画同源
黄宾虹云：“画源书法，”“用笔之法，从书法而来”。他认为绘画中的笔法与书法中的笔法相通，而绘画中的笔法起源于书法。他曾一直强调书法对于一位画家的重要性。他说：”大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”他又说：“笔法成功，皆由平日研习金石、碑帖、文词、法书而出。”由于表现形式在工具和材料上的相同、相通，为用笔规范提供了物质前提，这使得中国绘画和中国书法之间有着先天的亲和。因此黄宾虹得出结论：
书画同源，欲明画法，先究书法。[2]
中国画由书法见道，其途径先明书法为第一步，[3]
二、中锋用笔
“中锋”即“正锋”中锋行笔能使笔画圆劲，体现线条的圆厚。当笔处于枯墨状态时，更能表现拙朴苍劲之意。黄宾虹认为用墨是建立在用笔的基础之上的：“墨之深浅浓淡，全在笔力中有变化，融洽分明，各极其好。[4]……因知湿笔是墨法。墨法之好全在用笔。”中国书画早在先秦时期甚至更远，就一直重视线的勾勒，而线在勾勒过程中都一直重视中锋用笔，书法用笔必然扎根于中锋用线。而文人山水画强调“写”，强调中锋为本和用线立骨，用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书写规范。力度，主要表现在点和线上，如：高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、屋漏痕、积点成线等。我们看黄宾虹晚年的山水画，绝大多数都是中锋用线，沿文人画这条笔墨传统路线。他强调“用笔中锋”，用笔以万毫齐力为准。笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力“。
习画无论如何，当于用笔之法能知能行，求而不得，再加努力，得有笔法，兼知用意。所以画家题款多云仿某某笔意。“笔意”二字不过空空忽过。其法全在古人论书法之中，意则在北宋元明章法之内，熟视自能知之。[5]
这里论述具体谈到古代书论，书法的实践和理论均对绘画用笔的掌握起着决定性的作用。黄宾虹绘画作品中中锋用线处于陪衬地位的主要有皴染为主和点染为主这两类，而这两类作品在他的绘画中所占比重极小，他的这种中锋用线对后世影响甚大，尤其在当代中青年画坛形成一种风潮。
三、力透纸背
黄宾虹云：
如欲求画之实，势必专练习腕力，终身不可有一日间断。无力就是描、涂、抹，用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井。[6]
中国历代书论、画论着重强调力、骨、涩。黄宾虹将文人山水画中的笔力推向另一个高度，这与他的理论是一致的，他强调“骨法兼力”，认为“力能压的住纸而后力透纸背”，他引了许多前人常用的比喻来说明他对笔力的体验：“力能扛鼎”“力大于身”“笔下金刚杵”等，以此说明用笔的上顶之力、下压之力、横拖之力、屈折之力、点戳之力。特别是刚柔兼济的力：“金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀”，用笔有‘辣’字决，使笔如刀之利，从顿挫而来，非深于此道者，不知其味”。
黄宾虹把骨力归结为“苍”。故云“苍是笔力，润是墨彩”‘又特贵其毛，故云“贵有金刚杵法，用笔能毛”。他强调“白而不飞”，主张“飞白之处，细看如沙如石，或如虫啮木，自然成文；旁同锯齿，中有剑脊”。黄宾虹用线常含皴意，故而有力有韵，正如他自己所说：“有轮廓而无皴法，即谓之无笔。”
关于运笔方法，黄宾虹曾在《画谈》中云：“一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向。书家谓起乾终巽，以八卦方位代之。”黄宾虹所言“笔者有八面锋、四正四隅”，就是指“起乾终巽”法。实际上，黄宾虹经常强调的“无往不复、无垂不缩”“欲左先右、欲下先上”“起承转合”的运笔法则，和他的“起乾终巽”法在道理上是一样的。只不过一个是针对毛笔自身而言，一个是针对毛笔所写的笔画而言，目的都是保证运笔的正确性，使笔画沉着厚重不浮滑。
【参考文献】
[1]黄宾虹.黄宾虹画集[M].上海：上海书画出版社，1993.
[2]上海书画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：42.
[3]上海书画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：44.
[4]上海书画出版社.黄宾虹文集·题跋编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：56.
[5][6]上海書画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：17.
关键词：黄宾虹；山水画；笔墨
黄宾虹是个有着美术史自觉的画家，他对宋元以来中国山水画流变的这一主脉络十分清晰，他接过黄公望、董其昌、王原祁的“接力棒”。通过进一步的“破碎”实现进一步的“浑沦”，将笔墨线条简化为长短大小浓淡枯湿不同的各种点，用这些形态质地各异的点，贯穿和替代原有的勾勒、皴擦、渲染等整个技法体系，使画面达到“浑厚华滋”，近视之几无物象，唯远观使景物璨然。
黄宾虹绘画作品中的书法用笔，简洁、洒脱、又不失传统，特别是他晚年的山水作品，自然从容、天真烂漫，看似毫不经意，其实厚重而密实，在笔锋接触纸面的瞬间，即使是细微的笔触，也如同钢铁般不可移易。这是中国绘画中先贤理学画路强调的理想境界，但却很少有人能够到达。黄宾虹将厚重、灵动无间地融合在一起，他在绘画方面取得的成就，对中国艺术史作出了重要的贡献。他说“吾尝以山水作字，而以字作画。……凡画山，其转折处，欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山，其向背处，欲其阴阳之明也，故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也，故吾以颜鲁公正书如锥画沙之法行之。凡画山，远树如点苔，欲其浑而沉也，故吾以颜鲁公正书如印印泥之法行之。凡画山，山上必有云，欲其流行自在而无滞相也，故吾以钟鼎大篆之法行之。凡画山，山下必有水，欲其波之整而理也，故吾以斯翁小篆之法行之。凡画山，山中必有隐者，或相语，或独哦，欲其声之不可闻而闻也，故吾以六书会意之法行之。凡画山，山中必有屋，屋中必有人，屋中之人，欲其不可见而可见也，故吾以六书象形之法行之。凡画山，不必真似山；凡画水，不必真似水，欲其察而可识，视而可见也，故吾以六书指事之法行之。”[1]这些，决定了他山水画格调的高古，决定了他山水画用笔的丰富变化的特性。那么他的书法我们可大致分为日常手札、金文对联和绘画题诗三类。而他晚年的信札，风格与绘画中的笔法越来越近。黄宾虹在金文的书写中加入颤动、波动、提按、留驻，同时运用中锋和侧锋的自由转接（有时在一笔画中几次转换笔锋），致力表现铭文残缺的感觉，他没有一味强调力量的使用，而在控制行笔中的生涩意味时，同时还表现出温润的一面。与前人相比，他对金文有自己的理解和成功的处理。金文联是黄宾虹金文的代表作。而引已具形式美因素的笔法入画，会相应地提高绘画的形式品质和韵味，这也是“引书入画”的意义所在。
一、书画同源
黄宾虹云：“画源书法，”“用笔之法，从书法而来”。他认为绘画中的笔法与书法中的笔法相通，而绘画中的笔法起源于书法。他曾一直强调书法对于一位画家的重要性。他说：”大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”他又说：“笔法成功，皆由平日研习金石、碑帖、文词、法书而出。”由于表现形式在工具和材料上的相同、相通，为用笔规范提供了物质前提，这使得中国绘画和中国书法之间有着先天的亲和。因此黄宾虹得出结论：
书画同源，欲明画法，先究书法。[2]
中国画由书法见道，其途径先明书法为第一步，[3]
二、中锋用笔
“中锋”即“正锋”中锋行笔能使笔画圆劲，体现线条的圆厚。当笔处于枯墨状态时，更能表现拙朴苍劲之意。黄宾虹认为用墨是建立在用笔的基础之上的：“墨之深浅浓淡，全在笔力中有变化，融洽分明，各极其好。[4]……因知湿笔是墨法。墨法之好全在用笔。”中国书画早在先秦时期甚至更远，就一直重视线的勾勒，而线在勾勒过程中都一直重视中锋用笔，书法用笔必然扎根于中锋用线。而文人山水画强调“写”，强调中锋为本和用线立骨，用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书写规范。力度，主要表现在点和线上，如：高山坠石、万岁枯藤、锥画沙、屋漏痕、积点成线等。我们看黄宾虹晚年的山水画，绝大多数都是中锋用线，沿文人画这条笔墨传统路线。他强调“用笔中锋”，用笔以万毫齐力为准。笔笔皆从毫尖扫出，用中锋屈铁之力“。
习画无论如何，当于用笔之法能知能行，求而不得，再加努力，得有笔法，兼知用意。所以画家题款多云仿某某笔意。“笔意”二字不过空空忽过。其法全在古人论书法之中，意则在北宋元明章法之内，熟视自能知之。[5]
这里论述具体谈到古代书论，书法的实践和理论均对绘画用笔的掌握起着决定性的作用。黄宾虹绘画作品中中锋用线处于陪衬地位的主要有皴染为主和点染为主这两类，而这两类作品在他的绘画中所占比重极小，他的这种中锋用线对后世影响甚大，尤其在当代中青年画坛形成一种风潮。
三、力透纸背
黄宾虹云：
如欲求画之实，势必专练习腕力，终身不可有一日间断。无力就是描、涂、抹，用力无法便是江湖，不明用力之法便是市井。[6]
中国历代书论、画论着重强调力、骨、涩。黄宾虹将文人山水画中的笔力推向另一个高度，这与他的理论是一致的，他强调“骨法兼力”，认为“力能压的住纸而后力透纸背”，他引了许多前人常用的比喻来说明他对笔力的体验：“力能扛鼎”“力大于身”“笔下金刚杵”等，以此说明用笔的上顶之力、下压之力、横拖之力、屈折之力、点戳之力。特别是刚柔兼济的力：“金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀”，用笔有‘辣’字决，使笔如刀之利，从顿挫而来，非深于此道者，不知其味”。
黄宾虹把骨力归结为“苍”。故云“苍是笔力，润是墨彩”‘又特贵其毛，故云“贵有金刚杵法，用笔能毛”。他强调“白而不飞”，主张“飞白之处，细看如沙如石，或如虫啮木，自然成文；旁同锯齿，中有剑脊”。黄宾虹用线常含皴意，故而有力有韵，正如他自己所说：“有轮廓而无皴法，即谓之无笔。”
关于运笔方法，黄宾虹曾在《画谈》中云：“一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向。书家谓起乾终巽，以八卦方位代之。”黄宾虹所言“笔者有八面锋、四正四隅”，就是指“起乾终巽”法。实际上，黄宾虹经常强调的“无往不复、无垂不缩”“欲左先右、欲下先上”“起承转合”的运笔法则，和他的“起乾终巽”法在道理上是一样的。只不过一个是针对毛笔自身而言，一个是针对毛笔所写的笔画而言，目的都是保证运笔的正确性，使笔画沉着厚重不浮滑。
【参考文献】
[1]黄宾虹.黄宾虹画集[M].上海：上海书画出版社，1993.
[2]上海书画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：42.
[3]上海书画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：44.
[4]上海书画出版社.黄宾虹文集·题跋编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：56.
[5][6]上海書画出版社.黄宾虹文集·书信编[M].上海：上海书画出版社，1999，06（01）：17.