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摘 要：影像中的一切元素都与“人”息息相关。这些与人有关的元素便是人的心理、行为方式、意识、知识等的显现。而文化总是存在于各种内隐的和外显的事物之中，借助符号的运用得以学习和传播，并构成人类群体的特殊成就——文化，文化的基本要素是传统思想观念和价值，其中价值观念最为重要。在诸多的影像作品中，其文化记忆集中体现在对于民族或国家的身份认同与文化连续上，本文将对影像中的文化身份认同与文化连续作讨论。
关键词：影像；文化记忆；身份认同；文化连续性
在扬·阿斯曼《文化记忆》一书中，系统的阐释了文化记忆、身份认同、文化的连续性三者之间的关系；作者指出遗忘是必然，记忆必须形成凝聚化的时间才能形成文化记忆，才会被集体认同而保存下来，而一个民族共同的文化记忆就是这一族群的文化身份认同的过程，一切历史都有现时性与静止性的统一。而伴随着影像技术本身的发展与成熟，以及社会机制的发展与成熟，影像早已不是当初仅仅作为记录的手段，它借助更加发达的传播平台成为了人类社会记录生活状态、表达内心思想、呈现生活方式、激发消费欲望的重要手段的关键场域。所以在影像中对于一个国家、民族的文化记忆研究成为可能。
一、影像中的文化记忆
伴随着全球化的进程加快，不同民族文化纷纷参与到多元共存、多元发展的世界大舞台中，少数民族传统文化遇到了巨大的冲击与发展的双面性；其中有关民族文化影视作品在一定程度上就担负起记录现实这样一种社会责任。在电影《冈仁波齐》中，将藏族的朝圣之路中的新生命生正逢时和离去的老灵魂死得其所，都以足足的仪式感展现在受众面前。在我国的集体文化记忆中，春节是一个重要的版块，在影像中最能体现中国人对于春节的集体文化记忆的，不得不说到《春节联欢晚会》，从1983年央视第一届春节联欢晚会开始，春晚承载了越来越多的文化元素与时代使命，以影像视觉的方式记录了国家的变迁和人们的思想演变，塑造了一代又一代人的集体记忆与文化情怀。电影《少年巴比伦》中，以糖精厂作为特定的故事空间，影片中的糖精厂是我国改革开放初期的一个具有共性的个案，集中展现了特定时代里一代人、一座城成长裂变。将我国集体文化记忆里的集体主义工业时代再次展现。
二、影像中的身份认同
影像通过空间的再造来激活受众对来自过去的部分信息建立起具有象征意义的记忆，空间里的具体物件、语言等元素加上影视特有的空间叙事手法，可以使受众更快建立记忆桥梁，通过影视媒介“重复”或“再现”当时的时代记忆，将个体纳入到群体记忆中，从而获得身份认同，找寻共同的文化记忆。在影片《少年巴比伦》中，统一穿蓝色工服的工人、白色的衬衣、灰色的厂房、红白色的建设标语，黑豹乐队的《无地自容》都是那个年代的标签，80后再影片中，能够在某种程度上看到年轻的自己，会不自觉进行身份重合与认同。影片中对于青春的解读，爱情的懵懂，都是每个人必然经历过的过程，符合受众的情感结构的融合。工厂里的机器、厂房，满街的自行车，都还原了我国集体主义工业时代的群像，都符合那一年代人们特有的情怀。简言之，人们能在影片中找到自己的影子，进行身份的比对、认同。
三、影像中的文化连续与文化保存
对于一个民族而言，其文化记忆造就了该民族的脊梁，并且赋予该民族存在的意义。彝族的火文化、傣族的水文化、蒙古族的马背文化都集中体现了其民族特有的意义。而这些文化，都是通过某种具象的符号进行意义的传达。在日常生活中通过一定的“仪式”进行不断重复，以确保集体的文化记忆继续存在。在中国电影历史中用影像记录文化遗产、保存民族记忆的方式由来已久。上世纪90年代，如孙曾田的《最后的山神》《神鹿啊神鹿》、郝跃俊的《山洞里的村庄》等影像，通过关注和记录下了时代变迁下个人命运的改变和遭遇，来折射在这个时代变迁过程中一个民族群体的生存状态和正在消失的文化的命运。电影《爾玛的婚礼》，是一部首次使用羌族母语的电影，影片中表现了羌族村寨、羌族史诗、羌族雕镂、羌族民间歌舞等羌族特有的文化标签。就在这部电影拍摄完后不久，“汶川大地震”发生，羌族大部分文化具象消失在地震中，影片幸运地为人们留住了宝贵的镜头：这些镜头记录的都是羌族千年来的物质和非物质文化遗产。现今，伴随着影像技术的发展，照片、视频、音频资料更好的将民族文化进行保存，为民族化的连续性发展提供了更便捷的方式和手段。
总之，影像与文化二者之间是相互关系，影像的发展离不开文化属性的支撑，二影像技术的发展为民族文化的传承和发展提供了新的可能，影像中对于文化的尊重与结合以及文化群体對影像中的身份认同，构成了一部影像作品取得成功的关键。
参考文献：
[1]魏珑.“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则——兼评“对现实的创造性性处理”论[J].现代传播，2005（04）.
[2]刘何雁.写意镜头在纪录片中的运用[J].山东视听，2004（01）.
[3]王军.走向心灵的视觉艺术——试论电视纪录片的审美趋向[J].2007（06）.
[4]余奇敏.电视纪录片的叙事与抒情[J].中国广播电视学刊，1997（04）.
[5]蔡之国，许益刚.纪录片实现故事化的多种手段[J].传媒观察，2005（09）.
[6]吴宇华.电视纪录片的故事性[J].视听界，2006（01）.
[7]金石.结构是纪录片的生命[J].记者摇篮，2008（05）.
[8]王凌宇.电视纪录片悬念建构的两种途径[J].声屏世界，2011（05）.
[9]建卫.电视纪录片中的主观意识[J].视听界，1999（04）.
[10]扬·阿斯曼（Jan Assmann）.文化记忆[M].北京大学出版社，2015.
作者简介：
刘凯（1989—），云南昭通人，硕士研究生，研究方向为少数民族文化传播研究、电影学。
关键词：影像；文化记忆；身份认同；文化连续性
在扬·阿斯曼《文化记忆》一书中，系统的阐释了文化记忆、身份认同、文化的连续性三者之间的关系；作者指出遗忘是必然，记忆必须形成凝聚化的时间才能形成文化记忆，才会被集体认同而保存下来，而一个民族共同的文化记忆就是这一族群的文化身份认同的过程，一切历史都有现时性与静止性的统一。而伴随着影像技术本身的发展与成熟，以及社会机制的发展与成熟，影像早已不是当初仅仅作为记录的手段，它借助更加发达的传播平台成为了人类社会记录生活状态、表达内心思想、呈现生活方式、激发消费欲望的重要手段的关键场域。所以在影像中对于一个国家、民族的文化记忆研究成为可能。
一、影像中的文化记忆
伴随着全球化的进程加快，不同民族文化纷纷参与到多元共存、多元发展的世界大舞台中，少数民族传统文化遇到了巨大的冲击与发展的双面性；其中有关民族文化影视作品在一定程度上就担负起记录现实这样一种社会责任。在电影《冈仁波齐》中，将藏族的朝圣之路中的新生命生正逢时和离去的老灵魂死得其所，都以足足的仪式感展现在受众面前。在我国的集体文化记忆中，春节是一个重要的版块，在影像中最能体现中国人对于春节的集体文化记忆的，不得不说到《春节联欢晚会》，从1983年央视第一届春节联欢晚会开始，春晚承载了越来越多的文化元素与时代使命，以影像视觉的方式记录了国家的变迁和人们的思想演变，塑造了一代又一代人的集体记忆与文化情怀。电影《少年巴比伦》中，以糖精厂作为特定的故事空间，影片中的糖精厂是我国改革开放初期的一个具有共性的个案，集中展现了特定时代里一代人、一座城成长裂变。将我国集体文化记忆里的集体主义工业时代再次展现。
二、影像中的身份认同
影像通过空间的再造来激活受众对来自过去的部分信息建立起具有象征意义的记忆，空间里的具体物件、语言等元素加上影视特有的空间叙事手法，可以使受众更快建立记忆桥梁，通过影视媒介“重复”或“再现”当时的时代记忆，将个体纳入到群体记忆中，从而获得身份认同，找寻共同的文化记忆。在影片《少年巴比伦》中，统一穿蓝色工服的工人、白色的衬衣、灰色的厂房、红白色的建设标语，黑豹乐队的《无地自容》都是那个年代的标签，80后再影片中，能够在某种程度上看到年轻的自己，会不自觉进行身份重合与认同。影片中对于青春的解读，爱情的懵懂，都是每个人必然经历过的过程，符合受众的情感结构的融合。工厂里的机器、厂房，满街的自行车，都还原了我国集体主义工业时代的群像，都符合那一年代人们特有的情怀。简言之，人们能在影片中找到自己的影子，进行身份的比对、认同。
三、影像中的文化连续与文化保存
对于一个民族而言，其文化记忆造就了该民族的脊梁，并且赋予该民族存在的意义。彝族的火文化、傣族的水文化、蒙古族的马背文化都集中体现了其民族特有的意义。而这些文化，都是通过某种具象的符号进行意义的传达。在日常生活中通过一定的“仪式”进行不断重复，以确保集体的文化记忆继续存在。在中国电影历史中用影像记录文化遗产、保存民族记忆的方式由来已久。上世纪90年代，如孙曾田的《最后的山神》《神鹿啊神鹿》、郝跃俊的《山洞里的村庄》等影像，通过关注和记录下了时代变迁下个人命运的改变和遭遇，来折射在这个时代变迁过程中一个民族群体的生存状态和正在消失的文化的命运。电影《爾玛的婚礼》，是一部首次使用羌族母语的电影，影片中表现了羌族村寨、羌族史诗、羌族雕镂、羌族民间歌舞等羌族特有的文化标签。就在这部电影拍摄完后不久，“汶川大地震”发生，羌族大部分文化具象消失在地震中，影片幸运地为人们留住了宝贵的镜头：这些镜头记录的都是羌族千年来的物质和非物质文化遗产。现今，伴随着影像技术的发展，照片、视频、音频资料更好的将民族文化进行保存，为民族化的连续性发展提供了更便捷的方式和手段。
总之，影像与文化二者之间是相互关系，影像的发展离不开文化属性的支撑，二影像技术的发展为民族文化的传承和发展提供了新的可能，影像中对于文化的尊重与结合以及文化群体對影像中的身份认同，构成了一部影像作品取得成功的关键。
参考文献：
[1]魏珑.“真实再现”与纪录片的“非虚构”原则——兼评“对现实的创造性性处理”论[J].现代传播，2005（04）.
[2]刘何雁.写意镜头在纪录片中的运用[J].山东视听，2004（01）.
[3]王军.走向心灵的视觉艺术——试论电视纪录片的审美趋向[J].2007（06）.
[4]余奇敏.电视纪录片的叙事与抒情[J].中国广播电视学刊，1997（04）.
[5]蔡之国，许益刚.纪录片实现故事化的多种手段[J].传媒观察，2005（09）.
[6]吴宇华.电视纪录片的故事性[J].视听界，2006（01）.
[7]金石.结构是纪录片的生命[J].记者摇篮，2008（05）.
[8]王凌宇.电视纪录片悬念建构的两种途径[J].声屏世界，2011（05）.
[9]建卫.电视纪录片中的主观意识[J].视听界，1999（04）.
[10]扬·阿斯曼（Jan Assmann）.文化记忆[M].北京大学出版社，2015.
作者简介：
刘凯（1989—），云南昭通人，硕士研究生，研究方向为少数民族文化传播研究、电影学。