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“绘画是自然界切可见事物的唯一的模仿者。绘画的确是门科学。并且是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的，为了更确切起见。我们应当称其为自然的孙儿，因为一切可见的事物概由自然生养，这些自然的儿女生育了绘画。所以我们可以公正地视绘画为自然的孙儿或上帝的家属。”
这是达芬奇在十五世纪说过的话。在这里，达芬奇传递出一个朴素的观念，就是没有自然就没有绘画艺术。艺术家应该模仿自然的造物方式来进行创作，应该与自然交流，并从中求得所需之精神和韵律。达到这个目的唯有面对自然，怀着敬畏之心来摹写它，而对于最直接的方式莫过于写生。其实，早在达芬奇之前半个世纪，意大利晚期的哥特式画家琴尼尼就强调过写生的重要性，他说“你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它，特别是你的素描获得一定的经验之后，要经常地画点什么，一天也不要放过，不管你画的东西是多么小，它依然非常重要，这可以给你带来莫大的好处”，不仅是达芬奇和琴尼尼，历代大师对于写生重要性强调的范例可以说不胜枚举。
古圣先贤的看法绝非空穴来风，主观臆造，而是从长期的艺术实践中总结出来的一种最朴素直接的经验论。对于视觉艺术来源之假设很多，无论哪一种假设，都无法回避一个事实，那就是艺术源于人和自然的交流，艺术是人的精神对于自然精神的解读。既然如此，艺术家肯定都无法回避观察与表现的问题。在艺术语言和自然深度交融的古代，从来没有人质疑过艺术家需要写生的问题。艺术家必须要写生，通过写生来和自然交流，通过感受自然来表达自然、表达自我，自古以来，这都是不证自明的浅显逻辑。艺术家为什么要写生，在今天变成了一个需要强调和论证的问题。这些与十九世纪之后社会各个领域的高速发展有很大的关系。因为技术的进步，使图像的使用和制作极为便利，甚至已经到了泛滥的程度，艺术家们在创作的时候过度地依赖于摄影图片，并常常试图凭空造物，这使艺术创作与自然之间产生隔膜，关系发生了变化。
和自然交流之时，我们面对的是第一自然，也就是真实的、在三维空间里的自然物；当我们面对图像的时候，我们面对的是第二自然，是以某种手段从第一自然中摄取的信息，这种手段可能是摄影，也可能是绘画。作为第二自然的摄影和绘画却又是完全不同的。图像时代的观念使得艺术家们逐渐淡化了与第一自然交流的愿望，而完全沉溺于于属于摄影图像的第二自然中捕捉信息。所以，我们可以看见，近一百年来，绘画艺术中的生机与活力也在逐渐趋于苍白乏味。当代艺术家大多依靠的是来自于第二自然的信息。图像所记载的信息量较之三维的第一自然已经大为损失，是残缺的、甚至于误导的自然。在这种情形下，很难锤炼和升华绘画语言。此理中西皆通。中国古代的绘画之发展是因为师造化，而后期的僵化是因为陈陈相因，一味摹古仿古。明清之交的大家龚贤就认为绘画艺术的本源在于第一自然，他反对当时画坛上盲目摹仿古人的泥古不化的风气。龚贤曾针对当时画坛上盲目的仿古之风说过这样的话：“古人之书画与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。”龚贤犀利地指出了时下仿古者的症候乃是“泥粉本为先天，奉师说为上智”。而绘画艺术与自然的关系应该是“造化同根，阴阳同候”的，绘画创作的真正的源泉来自于第一自然，而不完全是师法古人。绘画艺术的终极之源就是自然之源，这是就语言的意义而言，而摄影图像的过度使用常常是使得艺术家很大程度上弱化或摒弃了绘画语言。
当代之所以被称为图像时代，是因为这个时代最能代表第二自然的是摄影图像而不是绘画，对此，我们也应该多维地认识。在图像时代，图像对于普通人来说意义较以往不同，对艺术家就更是如此。艺术家观望的视角是自然本身和自然所承载的意义或观念，而提供给艺术家艺术语言的主要是自然本身。至于自然所承载的社会意义，那是在语言的基础上衍生出来的观念。当代的艺术家似乎更看重后者，看重绘画语言所衍生出来的观念，而忽略了语言本身。对于艺术来说，这是关系的本末倒置。当然，还有大批艺术家长期使用图片创作，对于写生则从不问津。这些艺术家从认识上是关注语言的，可是摄影图像能给予的语言提示乃至能激发的热情都太有限了。所以这些艺术家往往长期停留在某个水准上徘徊不前。很多艺术家在创作中都有这样的感受，当他们面对自然写生的时候，在表达状态上激情四溢，整个创作的过程都是专注和振奋的。以写生自然为蓝本的创作常常在遗憾当中结束，因为艺术家们还能从面对的自然当中捕捉到很多信息，但由于诸多的主观和客观的现实原因，已经力不能及。所以写生往往带着某种未竟之缺憾结束。利用第二自然的图像创作则恰恰相反，艺术家常常会感到已经提炼完了图像中的所有可用信息，而画面却依然是苍白的。要弥补这样的苍白，则必须要动用以往既有的经验和能力。长此以往，概念的造型和概念的色彩就取代了对鲜活生命的切实感受。这也可以用来解释，为什么长期使用图像创作的艺术家在语言深度上进展缓慢的缘由。艺术家通过写生能不断地从自然当中获取触发语言进展的动力，通过与自然的交流来提升语言的境界，而仅仅面对第二自然的图像则无从获取这些资源。通过写生和自然交流是艺术家的艺术语言得以滋养的重要源泉。当然，科技的进步为我们提供了古代艺术家远远不能相比的便利的创作条件，我们有理由充分利用这样的条件。图片在创作当中虽然是很重要的信息来源，但绝对不应该是全部，图片信息不能完全替代第一自然所传递的信息。这个时代的艺术家应该把握写生与使用图像信息的频率节奏，至少要常常回到写生当中来汲取语言所需要的营养。
前文已述，我们把第二自然定义为由人所创造的图像。包括摄影和绘画，都属于第二自然。在传统的艺术学习方式当中，临摹是一种重要的学习手段。摄影图片和绘画的最大区别就是语言的方式，虽然都在第二自然的范畴之内，也都有各自的方式，但语言完全不同。绘画语言是经过心灵过滤、精制的，每一个小的局部都包含着作者的揣摩和判断的心灵痕迹，摄影语言则相对少得多，追求的方向也不同。 写生和临摹作为学习绘画的两种基本方法，如何对待写生与临摹，成为后世经常引起争论的一个问题。19世纪以前，更看重学习过程中的临摹，19世纪以后，尤其是印象派的艺术活动，把写生的位置推到了一个无以复加的高度上。达芬奇就曾经主张少年学画应先学透视，再学比例，而后临摹，再继以写生。客观地看，这些大师的意见是来自于实践经验的、中肯的。对于临摹方式的认同其实就是对于传统和传承方式的认同，19世纪以后，临摹的方式几乎被遗忘了。我们不能不说这种遗忘是一种缺憾。
在我们当代的艺术教育当中，更多强调的是独特性的一面。对于共性的一面则是忽略的。很少有人再通过临摹的方式学习了，在艺术教育方面，这其实是一种缺失。很多艺术家所担心的是通过模仿的方式学习会在后期禁锢自身风格的发展，会扼杀独特性。这其实是一种多余的忧虑。历史上的大师无一不通过这样的方式学习，但却无损于后期的独特性。对此，安格尔则说“不管人们怎样非难，你们只要一心临摹古人。古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他所喜爱的杰作。这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财物了。你看拉斐尔孜孜不倦地临摹着前人.但他始终是独具一格的。”安格尔通过自己的艺术实践经验告知艺术家不必担心临摹会损及自身的风格。
临摹有两种认识方式，狭义的认识方式是指临摹活动本身，即临摹一件具体的艺术品，广义认识方式的是指针对某个艺术家通过学习来模仿。对于艺术学习来说，只要把握尺度，两者无疑都是有益的。18世纪英国皇家美术学院院长雷诺慈爵士在一次演讲中谈到这个问题，他说“你们不但要模仿大师们成名之后的传世之作，还应该学习他们在自己艺术生涯中前进的方法，拉斐尔就是从临摹佩鲁吉诺的风格开始自己的绘画生涯的，他向佩鲁吉诺学习，因此他的早期作品简直和他老师的画作没有什么区别。但是很快他通过模仿迈克尔·安吉洛学到了更珍贵的东西，形成了自己时艺术的深入的见解和更广阔的视野。他向达芬奇学习用色，此他还在能力所及的范围内，从古代遗留下来的作品中得到了一种沉思的风格。从希腊和更远的地方传来的艺术作品当中也获得非常宝贵的东西，正是通过向大量不同的人学习，拉菲尔成为了非常成功而伟大的艺术家，他一直在效仿，却一直在创新。”由此可见，无论是广义的临摹还是狭义的临摹对于学习来说都裨益无穷，大师也是如此。广义的临摹在很多时候是通过狭义临摹的积累来实现的。当代的艺术家只是在认识方式上排斥临摹，是一种抽象的观念排斥，却很少有人去真正的通过临摹的实践来体会它的利弊。对于明智的艺术学习者来说，临摹给予艺术家的最本真意义是体会和认识绘画艺术的共性部分，通过临摹来尝试从他人的视角观望世界，常常会给我们一种全新的语言认知和启迪。如果临摹所学习和仿效的不是特殊性而是普遍的共性，是观察和表现的方法，那么这样的临摹有百利而无一害。
在当代艺术观念里，写生与临摹的重要性一度已经淡化。但是随着艺术观念时尚的交替陨落，艺术家们又开始重新审视曾经是最本真的、最朴素的艺术学习方式，亦即写生与临摹。临摹与写生之关系在某种程度上如何面对自然与如何面对传统的关系。艺术家通过临摹来学习传统，通过写生来体验自然，两者结合相得益彰。回到源点，艺术来自于人和自然精神的深度交流，所以艺术家应该面对第一自然、融入自然，依靠写生的方式来升华语言；回到原典，艺术要通过某些方式进行传承，用以体味前人的精神、语言和方法。所以艺术家通过临摹的方式深入地研究属于第二自然的经典传统也是非常必要的。艺术家只要以敬畏之心面对自然，以景仰之心面对经典，我们的艺术永远也不会走到尽头，未来我们还会创造更多的经典。
责编/赵小来
这是达芬奇在十五世纪说过的话。在这里，达芬奇传递出一个朴素的观念，就是没有自然就没有绘画艺术。艺术家应该模仿自然的造物方式来进行创作，应该与自然交流，并从中求得所需之精神和韵律。达到这个目的唯有面对自然，怀着敬畏之心来摹写它，而对于最直接的方式莫过于写生。其实，早在达芬奇之前半个世纪，意大利晚期的哥特式画家琴尼尼就强调过写生的重要性，他说“你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它，特别是你的素描获得一定的经验之后，要经常地画点什么，一天也不要放过，不管你画的东西是多么小，它依然非常重要，这可以给你带来莫大的好处”，不仅是达芬奇和琴尼尼，历代大师对于写生重要性强调的范例可以说不胜枚举。
古圣先贤的看法绝非空穴来风，主观臆造，而是从长期的艺术实践中总结出来的一种最朴素直接的经验论。对于视觉艺术来源之假设很多，无论哪一种假设，都无法回避一个事实，那就是艺术源于人和自然的交流，艺术是人的精神对于自然精神的解读。既然如此，艺术家肯定都无法回避观察与表现的问题。在艺术语言和自然深度交融的古代，从来没有人质疑过艺术家需要写生的问题。艺术家必须要写生，通过写生来和自然交流，通过感受自然来表达自然、表达自我，自古以来，这都是不证自明的浅显逻辑。艺术家为什么要写生，在今天变成了一个需要强调和论证的问题。这些与十九世纪之后社会各个领域的高速发展有很大的关系。因为技术的进步，使图像的使用和制作极为便利，甚至已经到了泛滥的程度，艺术家们在创作的时候过度地依赖于摄影图片，并常常试图凭空造物，这使艺术创作与自然之间产生隔膜，关系发生了变化。
和自然交流之时，我们面对的是第一自然，也就是真实的、在三维空间里的自然物；当我们面对图像的时候，我们面对的是第二自然，是以某种手段从第一自然中摄取的信息，这种手段可能是摄影，也可能是绘画。作为第二自然的摄影和绘画却又是完全不同的。图像时代的观念使得艺术家们逐渐淡化了与第一自然交流的愿望，而完全沉溺于于属于摄影图像的第二自然中捕捉信息。所以，我们可以看见，近一百年来，绘画艺术中的生机与活力也在逐渐趋于苍白乏味。当代艺术家大多依靠的是来自于第二自然的信息。图像所记载的信息量较之三维的第一自然已经大为损失，是残缺的、甚至于误导的自然。在这种情形下，很难锤炼和升华绘画语言。此理中西皆通。中国古代的绘画之发展是因为师造化，而后期的僵化是因为陈陈相因，一味摹古仿古。明清之交的大家龚贤就认为绘画艺术的本源在于第一自然，他反对当时画坛上盲目摹仿古人的泥古不化的风气。龚贤曾针对当时画坛上盲目的仿古之风说过这样的话：“古人之书画与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。”龚贤犀利地指出了时下仿古者的症候乃是“泥粉本为先天，奉师说为上智”。而绘画艺术与自然的关系应该是“造化同根，阴阳同候”的，绘画创作的真正的源泉来自于第一自然，而不完全是师法古人。绘画艺术的终极之源就是自然之源，这是就语言的意义而言，而摄影图像的过度使用常常是使得艺术家很大程度上弱化或摒弃了绘画语言。
当代之所以被称为图像时代，是因为这个时代最能代表第二自然的是摄影图像而不是绘画，对此，我们也应该多维地认识。在图像时代，图像对于普通人来说意义较以往不同，对艺术家就更是如此。艺术家观望的视角是自然本身和自然所承载的意义或观念，而提供给艺术家艺术语言的主要是自然本身。至于自然所承载的社会意义，那是在语言的基础上衍生出来的观念。当代的艺术家似乎更看重后者，看重绘画语言所衍生出来的观念，而忽略了语言本身。对于艺术来说，这是关系的本末倒置。当然，还有大批艺术家长期使用图片创作，对于写生则从不问津。这些艺术家从认识上是关注语言的，可是摄影图像能给予的语言提示乃至能激发的热情都太有限了。所以这些艺术家往往长期停留在某个水准上徘徊不前。很多艺术家在创作中都有这样的感受，当他们面对自然写生的时候，在表达状态上激情四溢，整个创作的过程都是专注和振奋的。以写生自然为蓝本的创作常常在遗憾当中结束，因为艺术家们还能从面对的自然当中捕捉到很多信息，但由于诸多的主观和客观的现实原因，已经力不能及。所以写生往往带着某种未竟之缺憾结束。利用第二自然的图像创作则恰恰相反，艺术家常常会感到已经提炼完了图像中的所有可用信息，而画面却依然是苍白的。要弥补这样的苍白，则必须要动用以往既有的经验和能力。长此以往，概念的造型和概念的色彩就取代了对鲜活生命的切实感受。这也可以用来解释，为什么长期使用图像创作的艺术家在语言深度上进展缓慢的缘由。艺术家通过写生能不断地从自然当中获取触发语言进展的动力，通过与自然的交流来提升语言的境界，而仅仅面对第二自然的图像则无从获取这些资源。通过写生和自然交流是艺术家的艺术语言得以滋养的重要源泉。当然，科技的进步为我们提供了古代艺术家远远不能相比的便利的创作条件，我们有理由充分利用这样的条件。图片在创作当中虽然是很重要的信息来源，但绝对不应该是全部，图片信息不能完全替代第一自然所传递的信息。这个时代的艺术家应该把握写生与使用图像信息的频率节奏，至少要常常回到写生当中来汲取语言所需要的营养。
前文已述，我们把第二自然定义为由人所创造的图像。包括摄影和绘画，都属于第二自然。在传统的艺术学习方式当中，临摹是一种重要的学习手段。摄影图片和绘画的最大区别就是语言的方式，虽然都在第二自然的范畴之内，也都有各自的方式，但语言完全不同。绘画语言是经过心灵过滤、精制的，每一个小的局部都包含着作者的揣摩和判断的心灵痕迹，摄影语言则相对少得多，追求的方向也不同。 写生和临摹作为学习绘画的两种基本方法，如何对待写生与临摹，成为后世经常引起争论的一个问题。19世纪以前，更看重学习过程中的临摹，19世纪以后，尤其是印象派的艺术活动，把写生的位置推到了一个无以复加的高度上。达芬奇就曾经主张少年学画应先学透视，再学比例，而后临摹，再继以写生。客观地看，这些大师的意见是来自于实践经验的、中肯的。对于临摹方式的认同其实就是对于传统和传承方式的认同，19世纪以后，临摹的方式几乎被遗忘了。我们不能不说这种遗忘是一种缺憾。
在我们当代的艺术教育当中，更多强调的是独特性的一面。对于共性的一面则是忽略的。很少有人再通过临摹的方式学习了，在艺术教育方面，这其实是一种缺失。很多艺术家所担心的是通过模仿的方式学习会在后期禁锢自身风格的发展，会扼杀独特性。这其实是一种多余的忧虑。历史上的大师无一不通过这样的方式学习，但却无损于后期的独特性。对此，安格尔则说“不管人们怎样非难，你们只要一心临摹古人。古代的作品是社会公有的财富，每个人都可以从中选取他所喜爱的杰作。这些财富一旦为我们所使用，它将成为我们个人的财物了。你看拉斐尔孜孜不倦地临摹着前人.但他始终是独具一格的。”安格尔通过自己的艺术实践经验告知艺术家不必担心临摹会损及自身的风格。
临摹有两种认识方式，狭义的认识方式是指临摹活动本身，即临摹一件具体的艺术品，广义认识方式的是指针对某个艺术家通过学习来模仿。对于艺术学习来说，只要把握尺度，两者无疑都是有益的。18世纪英国皇家美术学院院长雷诺慈爵士在一次演讲中谈到这个问题，他说“你们不但要模仿大师们成名之后的传世之作，还应该学习他们在自己艺术生涯中前进的方法，拉斐尔就是从临摹佩鲁吉诺的风格开始自己的绘画生涯的，他向佩鲁吉诺学习，因此他的早期作品简直和他老师的画作没有什么区别。但是很快他通过模仿迈克尔·安吉洛学到了更珍贵的东西，形成了自己时艺术的深入的见解和更广阔的视野。他向达芬奇学习用色，此他还在能力所及的范围内，从古代遗留下来的作品中得到了一种沉思的风格。从希腊和更远的地方传来的艺术作品当中也获得非常宝贵的东西，正是通过向大量不同的人学习，拉菲尔成为了非常成功而伟大的艺术家，他一直在效仿，却一直在创新。”由此可见，无论是广义的临摹还是狭义的临摹对于学习来说都裨益无穷，大师也是如此。广义的临摹在很多时候是通过狭义临摹的积累来实现的。当代的艺术家只是在认识方式上排斥临摹，是一种抽象的观念排斥，却很少有人去真正的通过临摹的实践来体会它的利弊。对于明智的艺术学习者来说，临摹给予艺术家的最本真意义是体会和认识绘画艺术的共性部分，通过临摹来尝试从他人的视角观望世界，常常会给我们一种全新的语言认知和启迪。如果临摹所学习和仿效的不是特殊性而是普遍的共性，是观察和表现的方法，那么这样的临摹有百利而无一害。
在当代艺术观念里，写生与临摹的重要性一度已经淡化。但是随着艺术观念时尚的交替陨落，艺术家们又开始重新审视曾经是最本真的、最朴素的艺术学习方式，亦即写生与临摹。临摹与写生之关系在某种程度上如何面对自然与如何面对传统的关系。艺术家通过临摹来学习传统，通过写生来体验自然，两者结合相得益彰。回到源点，艺术来自于人和自然精神的深度交流，所以艺术家应该面对第一自然、融入自然，依靠写生的方式来升华语言；回到原典，艺术要通过某些方式进行传承，用以体味前人的精神、语言和方法。所以艺术家通过临摹的方式深入地研究属于第二自然的经典传统也是非常必要的。艺术家只要以敬畏之心面对自然，以景仰之心面对经典，我们的艺术永远也不会走到尽头，未来我们还会创造更多的经典。
责编/赵小来