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［摘 要］ 延安时期，在领导中国革命和建设的实践中，毛泽东始终关注文艺创作问题，形成了丰富的文艺创作思想。他关于文艺创作的源泉、文艺创作的主客体、文艺创作的原则等思想不仅从政策上确立了文艺体制的规范，推动了中国文艺事业的发展，也为当代我国繁荣发展文艺事业提供了理论向导和行动指南。
［关键词］ 延安时期 毛泽东 文艺创作思想
延安时期是中国共产党领导中国革命的转折时期，也是毛泽东文艺思想形成和发展的重要时期。面对日军激烈进攻和国民党严厉封锁的繁杂战况以及大批满怀革命热情的文艺工作者投身延安的革命实际，毛泽东始终认为，文艺战线是除了军事战线以外的又一条重要战线，对战胜敌人、实现民族解放有着不可缺少的重要意义。然而真正接触过马列原著的文艺工作者凤毛麟角，他们大多接受了五四运动以来的现代改良思想，有着要求思想独立、个性解放、崇尚民主科学的精神秉性，却尚未完成从小资产阶级到无产阶级的转化。加之在整风运动后，延安文艺界出现了《三八节有感》《野百合花》等批评延安不合理现象的杂文，毛泽东尤为关注。在1942年5月召开的延安文艺座谈会上，为了更好地团结小资产阶级知识分子，团结人民，打倒民族敌人，完成民族解放任务，他提出一系列革命的文艺创作思想。文艺创作思想是文艺思想的重要组成部分，是文艺审美活动不可或缺的环节。毛泽东文艺创作思想，是坚持以马克思主义文艺学基本原理为理论武器，紧密结合五四运动以来“革命文学”和“国防文学”的文艺实践，形成的关于中国革命和建设的文艺创作理论体系，是以毛泽东为核心的中国共产党领导集体关于革命文艺的智慧结晶。毛泽东关于文艺创作思想的思考和阐述，不仅确立了文艺体制的规范，推动了中国文艺事业的发展，也为当代我国繁荣发展文艺事业提供了理论向导和行动指南。
毛泽东文艺创作思想内容极为丰富，《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺创作思想的集中体现。本文拟从进入文艺创作前的创作源泉及进入文艺创作后的具体实践两个纬度，选取文艺创作源泉、文艺创作主客体、文艺创作原则等理论范畴，对其展开梳理与归纳。
一、文艺创作源泉
“人类社会生活是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一的源泉”，是毛泽东对文艺创作源泉问题的深刻论断。他一方面承袭中国古代文艺创作来自于情之动，情之动又来自于物之感的思想①；另一方面吸纳辩证唯物主义反映论，以“存在与意识、物质与精神的关系原理”为基点，科学论述了作为社会意识的文艺，无论什么题材或体裁，都是社会生活的反映。社会生活是文艺的唯一源泉，也就否定了前人的文艺作品也是文学艺术来源的可能性，从根本上确立文艺创作来源于生活的命题。马克思主义唯物论的反映论承认社会存在是第一性的同时，也不否定社会意识对社会存在的能动作用。这也是毛泽东在《讲话》中希望文艺工作者把日常生活中人民群众受饿、受冻、受压迫的事实，通过一定的文学作品、艺术作品，通过“典型化”的塑造，向人民群众表现比普通的实际生活更高，高强烈，更有集中性，更典型，更理想的形象、矛盾，惊醒人民群众，感奋人民群众进行团结、斗争，改造自己的环境的原理所在。［1］P861
从文艺创作的实践来说，文艺工作者很有必要深入生活。深入生活既是为了文艺创作灵感的获得，也是为了文艺创作技巧的获取。毛泽东坚持马克思主义关于社会生活在本质上是实践的观点，认为创作灵感不是凭空产生，而是根源于在社会生活中的实践，是在对生活“观察、体验、研究、分析”的过程中培育、产生的一种创作情状。他指出：“中国的革命的文学家、艺术家，有出息的文学家、艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农群众中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”［1］P861凭借“灵感”只是进入创作的开端，能否写出好作品，还需要在深入生活中习得娴熟的创作技巧。早在1938年4月28日，毛泽东到鲁艺发表演讲时就强调伟大的艺术家除了具有远大的理想，还需要拥有丰富的生活经验以及具有良好的艺术技巧。技巧不好，便不能通过设计作品框架、安排情节线索，运用语言等艺术手段塑造人物形象，表现远大的理想、丰富的内容。文艺创作的技巧源于生活，也只能在生活中锻炼获得，具体地说，是通过对整个人类生活各种事物之间相互关系的思考和把握获得。它形成于作家、艺术家深入生活的感知、感悟，贯穿于作家、艺术家生活实践与思索构造的全过程。
二、文艺创作的主客体
文艺创作的主体是文艺创作活动的实施者，是对一定文艺创作客体进行反映的主体。从认识的角度说，文艺创作主体是在文艺创作活动中居于主导地位并对文艺创作的实现起决定作用的首要因素，因此必然要求文艺创作主体具有自主性和创造性。反映在素质要求上，指的是创作主体学习及运用马克思主义理论的能力上。因为实现人民解放事业不仅需要一支高素质的军事队伍，还需要一支高素质的文化队伍。文艺创作主体是文化队伍的重要组成部分，毛泽东要求他们学习马列主义和中国革命的理论，并且具有运用马列主义的立场、观点去解决中国革命的理论和策略问题的能力。具体到文艺创作方面，在立场上，要求文艺创作主体具有无产阶级世界观、人生观，怀有无产阶级思想感情倾向，站在无产阶级和人民大众的立场表达无产阶级、人民大众的心声。在态度上，要求文艺创作主体采取辩证的方法，既歌颂抗日军民同心同德、坚决抗战，又暴露敌人的残暴和欺骗，揭露失败趋势；既联合也批评统一战线中的同盟者，既赞扬人民的劳动和斗争也教育、改造人民群众的落后思想。在工作对象上，要求文艺创作主体充分认识到文艺创作、教育的接受对象是工农兵以及革命的干部，要深入他们、了解他们、熟悉他们，用他们熟悉的语言写他们熟悉的生活。在学习上，要求文艺创作主体学习马克思列宁主义和学习社会，研究无限发展、丰富多彩的社会心理、人的心理，研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理，从理论和实践上丰富文艺作品的内容、坚定正确的方向。 文艺创作的客体，是文艺创作时作为接受目标的对象，是在文艺创作活动中处于被动地位的一方。封建时代的文艺作品基本上以帝王将相、才子佳人为主要人物，下层民众往往遭受忽视，甚至丑化。毛泽东曾受周作人“平民文学”主张的影响，在1919年7月14日《<湘江评论>创刊宣言》中肯定自五四新文化运动以来，文艺类似西方文艺复兴发展，尤其是成功和将要成功地表现在文学方面：“由贵族的文学、古典的文学、死形的文学，变为平民的文学、现代的文学、有生命的文学。”［2］P101然而，毛泽东愈发觉悟到当时不少作家笔下的“平民”仅属于他们所处的阶层，即城市小资产阶级和资产阶级的知识分子。正如他在《新民主主主义论》中表述的，“平民文学”在接受者上存在阶级局限性，“实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”［3］P24。直至发表《讲话》时，他也认为左翼文学和国统区文学都与平民文学有着相同的局限：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了……文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命干部。”［1］P855事实上，以“工农兵”为文艺创作的受众，是毛泽东对“平民文学”认识的不断深化。毛泽东关于文艺创作受众论断的主要贡献在于批判继承“平民文学”的文学平民化主张，并根据所处的具体抗战时期，与时俱进地提出“工农兵文学”。
三、文艺创作的原则
毛泽东的文艺创作思想既有“常”也有“变”，正如郭沫若评价《讲话》“凡事有经有权”，即是“有经常的道理和权宜之计”。［4］P60基于对中国革命具体实际的考虑，毛泽东倡导不断调整文艺创作原则。延安时期的毛泽东文艺创作思想，经过在艺术实践中的不断修正与改造，具有区别于其他时期文艺创作原则的独特个性。
1．革命化。毛泽东首先是一位不折不扣的爱国主义者，然后才是一位出色的文学家，他对文艺思想的思考、探索自始至终都是为了实现中华民族的革命和解放。他既承袭传统儒家文化的经世致用思想又发展马克思主义文艺关于历史的观点与美学的观点相统一的原则，强调以承载革命理性的实用思想作为文艺创作的风向标，并且在革命理性与文艺审美之间寻求统一。毛泽东在《讲话》的引言中开宗明义，首先指出开座谈会的目的是研究革命文艺的问题。他坚定地认为，文艺必须是革命的文艺，革命的文艺是整个革命事业的一部分，而且是不可缺少的一部分。没有革命的文学艺术，就没有革命政权的成功。不难理解，文艺强调革命性并非偶然。首先，在抗日战争后，自五四以来革命的文艺运动与革命战争相得益彰的功能被当时的国民党隔断，尽管有大批革命的文艺工作者怀着仰慕的心情来到延安，但完全与当地的人民群众结合的不多，然而正是这两者的完全结合，才能使革命工作向前推进。因此，毛泽东强调要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，也就是使文艺成为革命的武器。其次，毛泽东站在时代的背景下，分析了文艺创作的事实——“中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策”［1］P853。在严酷、复杂的时代背景下，毛泽东并没有否认、忽视事实，反而对这些存在的世界认识清晰，要求文艺工作者在这些现实背景下考虑文艺创作，使文艺创作的现实感更加鲜明、革命性更显突出。当时在文艺史上独树一帜，散发着浓郁的战火硝烟和革命生活气息，又富有鼓动性和感染力的文艺作品有柯仲平的《边区自卫军》、穆青的《雁翎队》、杨朔的《月黑夜》、西戎的《头一次参加奋勇队》和陆地作的《参加八路来了》，等等。
2．阶级化。“中国近现代历史一直以政治为轴心在旋转，政治局势影响着甚至支配主宰着社会生活的各个方面，从经济到文化，从生活到心理。”［5］P236毛泽东审时度势，深刻认识到处于特定战争环境下文艺与政治的天生联系，即文艺从属于政治，又反过来给予伟大影响于政治。延安时期毛泽东的文艺创作思想往往服从和服务于政治，更多强调其政治价值。只要是动机、效果有利于抗日和团结，有利于鼓励群众同心同德，有利于进步的，都是好的作品；只要是一切包含反民族、反科学、反大众和反共产党的观点的都是坏的作品。在他看来，20世纪20年代创造社提倡“为艺术的艺术”，30年代新月派提倡自由主义“超阶级的艺术”，以及其他提倡和政治并行或互相独立的艺术，实际上都不能长久存在。首先是因为，当时的中国饱受战争，屡战屡败，急需转变，文学必然要受到其他东西的冲击而不能自立。其次，政治思想必须依赖文艺的传播路径，通过充分发挥文艺的教育、激励作用，宣传为政治服务的思想，从而产生各种团结、建设力量。在救亡图存的时代潮流下，毛泽东作为政治领袖必须要求思想的至纯，要求只有一个阶级、一个声音。这种要求反映在文艺创作立场上，要求作家从小资产阶级意识的旧我脱胎成为无产阶级意识的新我，“必须站在无产阶级的立场，而不能站在小资产阶级的立场上”；反映在文艺创作主体上，要求作家从个体抒情者变为一个阶级、革命的代言人，必须是无产阶级的革命的反对封建阶级、资产阶级、小资产阶级的功利主义者。延安文艺的“阶级化”不仅成为衡量文章好坏的标尺，还成为批判文章好坏的武器。王实味的《野百合花》就曾被毛泽东认为犯了错误，“首先是批判的立场问题，其次是具体的意见，再次才是写作的技术”［6］。阶级意识已成为延安文艺分析的主要方法以及文艺的潮流走向，王实味首当其冲地受到阶级批判，不难想象其时文艺充斥的阶级意识形态。
3．大众化。自19世纪下半叶以来，梁启超等人开始对小说的地位进行更新颠覆，然而在此之前，小说一直是不登大雅之堂的末流。毛泽东本人既喜经史子集、诗词骚赋的陈义高古，也爱历史演义、戏曲民歌的通俗作风，他从自身的欣赏习惯出发，切身体会到小说之所以禁而不止，反而愈来愈旺，是因为其以大众形式写大众生活的大众接受性，即创作内容的平民大众化与形式的喜闻乐见性。毛泽东从小说创作、传播和发展的大众接受性得到启示，必须侧重于历史演义、戏曲民歌等大众式文艺的发展。其次，全面抗战的时局，使得救亡图存成为时代主题。就救亡图存的时代主题而言，要进行革命的宣传和动员，通俗化、大众化是首要的问题。全面反抗日军侵略的民族解放战争，迫切需要宣扬戮力同心、共同抗敌的文艺作品唤醒大众。而文艺作品传播所面对的时空环境是地处偏远、经济滞后的陕甘宁根据地；所面对的受众是文化水平很低的当地农民。延安文艺除了要真正实现为大众接受，又要反映爱国主义情感，还需要体现一种为人民大众服务的精神。毛泽东坚持认为文艺创作者应深入群众，深入生活，通过“写大众”体现“化大众”，为大众服务，为革命服务。像鲁艺创作和演出的秧歌剧《兄妹开荒》《刘二起家》就是利用为老百姓所熟悉和爱好的陕甘宁边区歌舞艺术——秧歌表现革命的内容。“化大众”的最终目的是实现“大众化”，也就是在人民大众中普及，并在人民大众中提高，普及是人民的普及，提高是人民的提高，但提高是在向人民大众普及基础上的提高，普及是在人民大众提高了的指导下普及。
延安时期毛泽东的文艺创作思想，是与当时中国的具体国情相适应的，是马克思主义关于文艺的思想和中国革命的具体实践结合的产物。它的产生既符合中国在革命历史条件下文艺发展的实际需要，又极大促进了中国革命和革命文艺的发展。文艺创作为救亡图存而强调革命化、阶级化、大众化对民族解放战争的胜利起到一定的积极作用，但这并非是文艺思想的常态，如果在和平年代继续坚持这种文艺创作的原则，必然会影响文艺的审美价值，导致文艺的口号化、同一化。○
注释：
①《礼记·乐记》的“人心感物”说，孔子的“兴观群怨”说，王充的“崇实”说，陆机《文赋》的“情因物感”说，刘勰的《文心雕龙》的“感物吟志”说，等等，都有提到文艺创作与社会生活的关系，均体现了文艺“缘物而发”的色彩。
参考文献：
［1］毛泽东选集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1991.
［2］陈晋.毛泽东与文艺传统［M］.北京：中央文献出版社，1992.
［3］毛泽东.新民主主义论（节选）［M］.北京：人民出版社，1952.
［4］胡乔木.胡乔木回忆毛泽东［M］.北京：人民出版社，1994.
［5］李泽厚.中国现代思想史论［M］.合肥：安徽文艺出版社，1994.
［6］范文澜，在中央研究院六月十一日座谈会上的发言，抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料。
责任编辑 马永义
［关键词］ 延安时期 毛泽东 文艺创作思想
延安时期是中国共产党领导中国革命的转折时期，也是毛泽东文艺思想形成和发展的重要时期。面对日军激烈进攻和国民党严厉封锁的繁杂战况以及大批满怀革命热情的文艺工作者投身延安的革命实际，毛泽东始终认为，文艺战线是除了军事战线以外的又一条重要战线，对战胜敌人、实现民族解放有着不可缺少的重要意义。然而真正接触过马列原著的文艺工作者凤毛麟角，他们大多接受了五四运动以来的现代改良思想，有着要求思想独立、个性解放、崇尚民主科学的精神秉性，却尚未完成从小资产阶级到无产阶级的转化。加之在整风运动后，延安文艺界出现了《三八节有感》《野百合花》等批评延安不合理现象的杂文，毛泽东尤为关注。在1942年5月召开的延安文艺座谈会上，为了更好地团结小资产阶级知识分子，团结人民，打倒民族敌人，完成民族解放任务，他提出一系列革命的文艺创作思想。文艺创作思想是文艺思想的重要组成部分，是文艺审美活动不可或缺的环节。毛泽东文艺创作思想，是坚持以马克思主义文艺学基本原理为理论武器，紧密结合五四运动以来“革命文学”和“国防文学”的文艺实践，形成的关于中国革命和建设的文艺创作理论体系，是以毛泽东为核心的中国共产党领导集体关于革命文艺的智慧结晶。毛泽东关于文艺创作思想的思考和阐述，不仅确立了文艺体制的规范，推动了中国文艺事业的发展，也为当代我国繁荣发展文艺事业提供了理论向导和行动指南。
毛泽东文艺创作思想内容极为丰富，《在延安文艺座谈会上的讲话》是毛泽东文艺创作思想的集中体现。本文拟从进入文艺创作前的创作源泉及进入文艺创作后的具体实践两个纬度，选取文艺创作源泉、文艺创作主客体、文艺创作原则等理论范畴，对其展开梳理与归纳。
一、文艺创作源泉
“人类社会生活是一切文学艺术取之不尽，用之不竭的唯一的源泉”，是毛泽东对文艺创作源泉问题的深刻论断。他一方面承袭中国古代文艺创作来自于情之动，情之动又来自于物之感的思想①；另一方面吸纳辩证唯物主义反映论，以“存在与意识、物质与精神的关系原理”为基点，科学论述了作为社会意识的文艺，无论什么题材或体裁，都是社会生活的反映。社会生活是文艺的唯一源泉，也就否定了前人的文艺作品也是文学艺术来源的可能性，从根本上确立文艺创作来源于生活的命题。马克思主义唯物论的反映论承认社会存在是第一性的同时，也不否定社会意识对社会存在的能动作用。这也是毛泽东在《讲话》中希望文艺工作者把日常生活中人民群众受饿、受冻、受压迫的事实，通过一定的文学作品、艺术作品，通过“典型化”的塑造，向人民群众表现比普通的实际生活更高，高强烈，更有集中性，更典型，更理想的形象、矛盾，惊醒人民群众，感奋人民群众进行团结、斗争，改造自己的环境的原理所在。［1］P861
从文艺创作的实践来说，文艺工作者很有必要深入生活。深入生活既是为了文艺创作灵感的获得，也是为了文艺创作技巧的获取。毛泽东坚持马克思主义关于社会生活在本质上是实践的观点，认为创作灵感不是凭空产生，而是根源于在社会生活中的实践，是在对生活“观察、体验、研究、分析”的过程中培育、产生的一种创作情状。他指出：“中国的革命的文学家、艺术家，有出息的文学家、艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农群众中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”［1］P861凭借“灵感”只是进入创作的开端，能否写出好作品，还需要在深入生活中习得娴熟的创作技巧。早在1938年4月28日，毛泽东到鲁艺发表演讲时就强调伟大的艺术家除了具有远大的理想，还需要拥有丰富的生活经验以及具有良好的艺术技巧。技巧不好，便不能通过设计作品框架、安排情节线索，运用语言等艺术手段塑造人物形象，表现远大的理想、丰富的内容。文艺创作的技巧源于生活，也只能在生活中锻炼获得，具体地说，是通过对整个人类生活各种事物之间相互关系的思考和把握获得。它形成于作家、艺术家深入生活的感知、感悟，贯穿于作家、艺术家生活实践与思索构造的全过程。
二、文艺创作的主客体
文艺创作的主体是文艺创作活动的实施者，是对一定文艺创作客体进行反映的主体。从认识的角度说，文艺创作主体是在文艺创作活动中居于主导地位并对文艺创作的实现起决定作用的首要因素，因此必然要求文艺创作主体具有自主性和创造性。反映在素质要求上，指的是创作主体学习及运用马克思主义理论的能力上。因为实现人民解放事业不仅需要一支高素质的军事队伍，还需要一支高素质的文化队伍。文艺创作主体是文化队伍的重要组成部分，毛泽东要求他们学习马列主义和中国革命的理论，并且具有运用马列主义的立场、观点去解决中国革命的理论和策略问题的能力。具体到文艺创作方面，在立场上，要求文艺创作主体具有无产阶级世界观、人生观，怀有无产阶级思想感情倾向，站在无产阶级和人民大众的立场表达无产阶级、人民大众的心声。在态度上，要求文艺创作主体采取辩证的方法，既歌颂抗日军民同心同德、坚决抗战，又暴露敌人的残暴和欺骗，揭露失败趋势；既联合也批评统一战线中的同盟者，既赞扬人民的劳动和斗争也教育、改造人民群众的落后思想。在工作对象上，要求文艺创作主体充分认识到文艺创作、教育的接受对象是工农兵以及革命的干部，要深入他们、了解他们、熟悉他们，用他们熟悉的语言写他们熟悉的生活。在学习上，要求文艺创作主体学习马克思列宁主义和学习社会，研究无限发展、丰富多彩的社会心理、人的心理，研究社会上的各个阶级，研究它们的相互关系和各自状况，研究它们的面貌和它们的心理，从理论和实践上丰富文艺作品的内容、坚定正确的方向。 文艺创作的客体，是文艺创作时作为接受目标的对象，是在文艺创作活动中处于被动地位的一方。封建时代的文艺作品基本上以帝王将相、才子佳人为主要人物，下层民众往往遭受忽视，甚至丑化。毛泽东曾受周作人“平民文学”主张的影响，在1919年7月14日《<湘江评论>创刊宣言》中肯定自五四新文化运动以来，文艺类似西方文艺复兴发展，尤其是成功和将要成功地表现在文学方面：“由贵族的文学、古典的文学、死形的文学，变为平民的文学、现代的文学、有生命的文学。”［2］P101然而，毛泽东愈发觉悟到当时不少作家笔下的“平民”仅属于他们所处的阶层，即城市小资产阶级和资产阶级的知识分子。正如他在《新民主主主义论》中表述的，“平民文学”在接受者上存在阶级局限性，“实际上还只能限于城市小资产阶级和资产阶级的知识分子，即所谓市民阶级的知识分子”［3］P24。直至发表《讲话》时，他也认为左翼文学和国统区文学都与平民文学有着相同的局限：“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主。在抗战以后的国民党统治区，范围曾有过一些扩大，但基本上也还是以这些人为主，因为那里的政府把工农兵和革命文艺互相隔绝了……文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命干部。”［1］P855事实上，以“工农兵”为文艺创作的受众，是毛泽东对“平民文学”认识的不断深化。毛泽东关于文艺创作受众论断的主要贡献在于批判继承“平民文学”的文学平民化主张，并根据所处的具体抗战时期，与时俱进地提出“工农兵文学”。
三、文艺创作的原则
毛泽东的文艺创作思想既有“常”也有“变”，正如郭沫若评价《讲话》“凡事有经有权”，即是“有经常的道理和权宜之计”。［4］P60基于对中国革命具体实际的考虑，毛泽东倡导不断调整文艺创作原则。延安时期的毛泽东文艺创作思想，经过在艺术实践中的不断修正与改造，具有区别于其他时期文艺创作原则的独特个性。
1．革命化。毛泽东首先是一位不折不扣的爱国主义者，然后才是一位出色的文学家，他对文艺思想的思考、探索自始至终都是为了实现中华民族的革命和解放。他既承袭传统儒家文化的经世致用思想又发展马克思主义文艺关于历史的观点与美学的观点相统一的原则，强调以承载革命理性的实用思想作为文艺创作的风向标，并且在革命理性与文艺审美之间寻求统一。毛泽东在《讲话》的引言中开宗明义，首先指出开座谈会的目的是研究革命文艺的问题。他坚定地认为，文艺必须是革命的文艺，革命的文艺是整个革命事业的一部分，而且是不可缺少的一部分。没有革命的文学艺术，就没有革命政权的成功。不难理解，文艺强调革命性并非偶然。首先，在抗日战争后，自五四以来革命的文艺运动与革命战争相得益彰的功能被当时的国民党隔断，尽管有大批革命的文艺工作者怀着仰慕的心情来到延安，但完全与当地的人民群众结合的不多，然而正是这两者的完全结合，才能使革命工作向前推进。因此，毛泽东强调要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，也就是使文艺成为革命的武器。其次，毛泽东站在时代的背景下，分析了文艺创作的事实——“中国的已经进行了五年的抗日战争；全世界的反法西斯战争；中国大地主大资产阶级在抗日战争中的动摇和对于人民的高压政策”［1］P853。在严酷、复杂的时代背景下，毛泽东并没有否认、忽视事实，反而对这些存在的世界认识清晰，要求文艺工作者在这些现实背景下考虑文艺创作，使文艺创作的现实感更加鲜明、革命性更显突出。当时在文艺史上独树一帜，散发着浓郁的战火硝烟和革命生活气息，又富有鼓动性和感染力的文艺作品有柯仲平的《边区自卫军》、穆青的《雁翎队》、杨朔的《月黑夜》、西戎的《头一次参加奋勇队》和陆地作的《参加八路来了》，等等。
2．阶级化。“中国近现代历史一直以政治为轴心在旋转，政治局势影响着甚至支配主宰着社会生活的各个方面，从经济到文化，从生活到心理。”［5］P236毛泽东审时度势，深刻认识到处于特定战争环境下文艺与政治的天生联系，即文艺从属于政治，又反过来给予伟大影响于政治。延安时期毛泽东的文艺创作思想往往服从和服务于政治，更多强调其政治价值。只要是动机、效果有利于抗日和团结，有利于鼓励群众同心同德，有利于进步的，都是好的作品；只要是一切包含反民族、反科学、反大众和反共产党的观点的都是坏的作品。在他看来，20世纪20年代创造社提倡“为艺术的艺术”，30年代新月派提倡自由主义“超阶级的艺术”，以及其他提倡和政治并行或互相独立的艺术，实际上都不能长久存在。首先是因为，当时的中国饱受战争，屡战屡败，急需转变，文学必然要受到其他东西的冲击而不能自立。其次，政治思想必须依赖文艺的传播路径，通过充分发挥文艺的教育、激励作用，宣传为政治服务的思想，从而产生各种团结、建设力量。在救亡图存的时代潮流下，毛泽东作为政治领袖必须要求思想的至纯，要求只有一个阶级、一个声音。这种要求反映在文艺创作立场上，要求作家从小资产阶级意识的旧我脱胎成为无产阶级意识的新我，“必须站在无产阶级的立场，而不能站在小资产阶级的立场上”；反映在文艺创作主体上，要求作家从个体抒情者变为一个阶级、革命的代言人，必须是无产阶级的革命的反对封建阶级、资产阶级、小资产阶级的功利主义者。延安文艺的“阶级化”不仅成为衡量文章好坏的标尺，还成为批判文章好坏的武器。王实味的《野百合花》就曾被毛泽东认为犯了错误，“首先是批判的立场问题，其次是具体的意见，再次才是写作的技术”［6］。阶级意识已成为延安文艺分析的主要方法以及文艺的潮流走向，王实味首当其冲地受到阶级批判，不难想象其时文艺充斥的阶级意识形态。
3．大众化。自19世纪下半叶以来，梁启超等人开始对小说的地位进行更新颠覆，然而在此之前，小说一直是不登大雅之堂的末流。毛泽东本人既喜经史子集、诗词骚赋的陈义高古，也爱历史演义、戏曲民歌的通俗作风，他从自身的欣赏习惯出发，切身体会到小说之所以禁而不止，反而愈来愈旺，是因为其以大众形式写大众生活的大众接受性，即创作内容的平民大众化与形式的喜闻乐见性。毛泽东从小说创作、传播和发展的大众接受性得到启示，必须侧重于历史演义、戏曲民歌等大众式文艺的发展。其次，全面抗战的时局，使得救亡图存成为时代主题。就救亡图存的时代主题而言，要进行革命的宣传和动员，通俗化、大众化是首要的问题。全面反抗日军侵略的民族解放战争，迫切需要宣扬戮力同心、共同抗敌的文艺作品唤醒大众。而文艺作品传播所面对的时空环境是地处偏远、经济滞后的陕甘宁根据地；所面对的受众是文化水平很低的当地农民。延安文艺除了要真正实现为大众接受，又要反映爱国主义情感，还需要体现一种为人民大众服务的精神。毛泽东坚持认为文艺创作者应深入群众，深入生活，通过“写大众”体现“化大众”，为大众服务，为革命服务。像鲁艺创作和演出的秧歌剧《兄妹开荒》《刘二起家》就是利用为老百姓所熟悉和爱好的陕甘宁边区歌舞艺术——秧歌表现革命的内容。“化大众”的最终目的是实现“大众化”，也就是在人民大众中普及，并在人民大众中提高，普及是人民的普及，提高是人民的提高，但提高是在向人民大众普及基础上的提高，普及是在人民大众提高了的指导下普及。
延安时期毛泽东的文艺创作思想，是与当时中国的具体国情相适应的，是马克思主义关于文艺的思想和中国革命的具体实践结合的产物。它的产生既符合中国在革命历史条件下文艺发展的实际需要，又极大促进了中国革命和革命文艺的发展。文艺创作为救亡图存而强调革命化、阶级化、大众化对民族解放战争的胜利起到一定的积极作用，但这并非是文艺思想的常态，如果在和平年代继续坚持这种文艺创作的原则，必然会影响文艺的审美价值，导致文艺的口号化、同一化。○
注释：
①《礼记·乐记》的“人心感物”说，孔子的“兴观群怨”说，王充的“崇实”说，陆机《文赋》的“情因物感”说，刘勰的《文心雕龙》的“感物吟志”说，等等，都有提到文艺创作与社会生活的关系，均体现了文艺“缘物而发”的色彩。
参考文献：
［1］毛泽东选集（第3卷）［M］.北京：人民出版社，1991.
［2］陈晋.毛泽东与文艺传统［M］.北京：中央文献出版社，1992.
［3］毛泽东.新民主主义论（节选）［M］.北京：人民出版社，1952.
［4］胡乔木.胡乔木回忆毛泽东［M］.北京：人民出版社，1994.
［5］李泽厚.中国现代思想史论［M］.合肥：安徽文艺出版社，1994.
［6］范文澜，在中央研究院六月十一日座谈会上的发言，抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料。
责任编辑 马永义