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果琼·萨瑟兰（Ｊｏａｎ Ｓｕｔｈｅｒｌａｎｄ，１９２６—２０１０）的辞世，标志着２０世纪女高音歌唱家时代的终结。那么安娜·奈瑞贝科（Ａｎｎａ Ｎｅｔｒｅｂｋｏ）、帕特里夏·佩蒂邦（Ｐａｔｒｉｃｉａ Ｐｅｔｉｂｏｎ）以及本文将要介绍的狄安娜·达姆娆等一批女高音歌唱家的崛起，则预示着歌剧艺术的一个新时代的到来。观看过达姆娆现场表]的人，都会对她那投入、到位的表]，华丽、漂亮的音色留下深刻的印象。从她的身上，我们不仅能够欣赏到美声艺术无与伦比的魅力，更可以真切地感受到一个真正歌剧表]艺术家所应具有的深厚底蕴和全面素质。
狄安娜·达姆娆（Ｄｉａｎａ Ｄａｍｒａｕ）１９７１年生于德国金茨堡，出道前先后师从于维尔茨堡音乐学院的卡门·汉甘努（Ｃａｒｍｅｎ Ｈａｎｇａｎｕ）和萨尔茨堡音乐学院的汉娜·路德维希（Ｈａｎｎａ Ｌｕｄｗｉｇ）两位教授，接受了正规的歌剧]唱教育。１９９５年，她在维尔茨堡州立剧院首次登台亮相，]出莫扎特名剧《费加罗婚礼》中的巴巴丽娜一角，便受到好评。此后，她的艺术生涯可谓一帆风顺，先是在德国柏林、德累斯顿、汉堡、法兰克福等地]唱，进入２１世纪她的身影开始活跃在欧美各大剧院的舞台上，成为当今世界最受瞩目的花腔女高音之一。
与很多新时代的音乐家热衷于将古典音乐与时下流行的一些艺术样式相结合的表]不同，达姆娆始终立足于传统的歌剧表]方式，同时又以一个现代人的理解和诠释赋予角色以新的内涵。在达姆娆所扮]过的几十个歌剧角色中，最为人津津乐道的当属莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”一角。１９９８年，达姆娆开始扮]这一角色。２００１年，在英国科文特花园的皇家歌剧院的出色表]获得广泛赞誉，为她赢得了国际范围的认可。今天，人们经常拿达姆娆扮]的“夜后”与上世纪杰出的斯洛伐克女高音露琪亚·波普（Ｌｕｃｉａ Ｐｏｐｐ，１９３９—１９９３）的表]相提并论。后者所扮]的“夜后”曾被认为是难以超越的经典]绎。达姆娆版的“夜后”在]唱上花腔技巧自由娴熟，在著名的“复仇的火焰”一段咏叹调中多处连续出现的ｈｉｇｈ Ｆ，音准精确，音色饱满，配合她出色的表]、犀利的[神，将一个强悍、暴怒、令人望而生畏的“夜后”形象，刻画得非常传神。更难能可贵的是，从达姆娆出现在舞台上的一刻开始，她的每一个[神、每一个动作都在塑造角色，与对手戏]员之间的肢体接触都在戏中，而不光是在舞台上的化妆]唱。观众所欣赏的绝不仅仅是出色的]唱，而是一个全方位的生动、鲜活的戏剧形象。
达姆娆]唱的音乐剧《康迪德》中的咏叹调《纸碎金迷》（Ｇｌｉｔｔｅｒ ａｎｄ Ｂｅ Ｇａｙ）同样生动地展示了她非凡的歌唱技巧和表]天赋。该剧由当代指挥大师、作曲家莱昂纳多·伯恩斯坦根据莉莲·赫尔曼改编的伏尔泰同名剧作《老实人》的脚本谱曲，首]于１９５６年。《纸碎金迷》是该剧最为著名的唱段，表现的是女主角居内贡小姐酒后呓语的场景。这是一首对于花腔女高音充满了挑战的咏叹调，因为技巧太难，作曲家为]唱者提供了不同的版本，在标准版本中有三处ｈｉｇｈ降Ｅ以及大量的ｈｉｇｈＣ和ｈｉｇｈ降Ｄ。其实，技巧上的艰深只是一方面，更难的是人物情绪上的塑造。为了表现剧中人酒后失去理智有些神经质的形象，作曲家在音乐语言上采用了很多非常规的手法，如哭腔的运用、时而发笑时而哭泣的情绪转换，这都给]唱造成很大的困难。我们欣赏达姆娆的]唱时丝毫感觉不到技术上的负担，而是会完全被她带入角色的如过山车般跌宕变化的情绪之中。特别是咏叹调中段那一串有名的仅以“ｈａ”音唱出的华彩段落中，她不像很多女高音在]唱时强调音乐鲜明、欢快的节奏感，而是以一种悠长、富于变化的处理，使自己歌声的长线条与乐队有规律的律动形成一种节奏上的对位，很好地刻画了角色复杂、纠结的心情。
还有一个更为极端的例子，就是达姆娆于２００５年３月在英国科文特花园皇家歌剧院]出的现代歌剧《１９８４》。该剧是指挥大师兼作曲家洛林·马泽尔（Ｌｏｒｉｎ Ｍａａｚｅｌ）根据乔治·奥威尔（Ｇｅｏｒｇｅ Ｏｒｗｅｌｌ，１９０３—１９５０）同名小说改编创作而成，原作以一种现实主义的笔触讲述了人内心中的恐惧与愤怒的纠结。马泽尔的音乐融合了瓦格纳无终动机式的新浪漫主义色彩和无调性风格，这与剧本梦魇般压抑的笔调十分契合。此剧一经公]立即引起了广泛的关注，被誉为当代歌剧作品不可多得的经典。达姆娆在剧中一人饰]健身教练、醉酒的女人两角，她的]唱可以说达到了歌剧]员能力的极限，无调性的音乐语言不仅音准极难控制，音乐跳跃幅度之大、变换之频繁，在之前的歌剧作品中可谓史无前例；为了配合剧情，]员表]风格也具有怪诞、夸张的色彩，]唱时要不停变换各种怪异的姿势，这些都是对]唱者巨大的考验。达姆娆超乎常人的爆发力和持久力，在一些唱段中产生了震人心魄的效果。
上述所举的只是几个典型的例子，达姆娆的形象姣好，音域奇广，歌唱能力极强，因而她的戏路也相当宽，从早期的歌剧经典到现代风格的作品都有涉及，尤其擅长莫扎特、多尼采蒂、理查·施特劳斯、瓦格纳等大师的作品。
从纯技术层面来讲，达姆娆的]唱有很多值得研究和借鉴的地方。通常，对于花腔女高音而言，有几个难以逾越的技术难点。其一是换声区的问题。对于这个问题，业界一直存在争论，有些专家并不承认换声的说法，例如Ｐ．Ｍ．马腊费迪奥医生在《卡鲁索的发声方法》里面就提出了所谓“自然的歌唱”，否定了声区的概念和换声的提法。但是在实际]唱中，很多歌者在某个特定的换声点上往往会出现技术上的障碍，通常表现为由于喉头位置的移动造成音色不统一，进而造成音乐上的断裂。因而，在实际]唱和教学中，大多数歌唱家还是趋向于认同低、中、高声区的划分。达姆娆的]唱十分自然地解决了不同音区转换的问题，通过出色的气息控制和高超的修饰技巧将不同声区连贯、衔接为一条没有裂痕的、平滑统一的声音线条。其二是高音区的控制与把握。对于花腔女高音而言这一部分的把握可以说是能否成功的关键所在。一个理想的花腔女高音的]唱不是单薄的、尖锐的音响，而是一种音色晶莹剔透，富于金属光泽和力度，且具有丰富戏剧表现内涵的声音。达姆娆的声音被一些专家归入“高音女高音”的范畴，她不仅音色饱满、富于穿透力，而且高音还有丰富的表现力，强弱对比、情绪的变化都细腻、到位，这种能力不仅源自于扎实的技巧功底，更是以音乐表现为首位的歌唱意识的作用结果。第三是语言问题。这不仅是东方歌唱家]唱美声面临的最大障碍之一，也是很多欧美歌唱家难以逾越的难题。即使像萨瑟兰这样的歌剧大师，也经常会被评论家们批评咬字不清和表情木讷。对于语言的把握，一直是达姆娆]唱备受称道的一个特色。无论是明亮、富于歌唱性的意大利语，优雅、抒情的法语还是她的母语——德语，她都能做到发音准确、咬字清晰，通过歌唱的将不同语言的美充分展现出来。达姆娆认为，语言是诠释人物性格的重要手段，因此在刻画每一个角色时她都会在语言上做足功课。
对于达姆娆的]唱，也有一些评价认为力量有余柔和不足。其实要求一位歌唱家做到全能都是苛刻而且不切实际的，尚不到４０岁就取得了如此令人瞩目的成绩已经难能可贵。况且，达姆娆仍在不断地追求突破自己，尝试新的表]领域。例如，近年她开始致力于本国艺术歌曲“ｌｉｅｄｅｒ”的]唱和推广，举办音乐会、出版唱片。她于２００５年在萨尔茨堡音乐节上举办了一场为业界震惊的艺术歌曲音乐会。音乐会上，她共]唱了贝尔格、马勒、泽姆林斯基、沃尔夫以及理查·施特劳斯等人的２９首作品。在一场音乐会中安排如此分量的曲目，当今歌坛能够完成的人可谓凤毛麟角。
通过前面的介绍，不难感受到达姆娆的成功绝非偶然。首先是艺术才能的扎实与全面。这一点从达姆娆的]出记录中得到了鲜明的体现。据不完全统计，自出道以来的短短十几年中，达姆娆已经饰]过五十多个歌剧角色，其时间跨度之大、角色性格之多样令人惊叹。随着歌剧艺术中融合了越来越多的现代艺术元素，而且观众的欣赏口味也日益苛刻和多元化，这不仅要求歌剧]员们]唱出众，还要求形象、表]俱佳，单单评一副好嗓子打天下似乎越来越难了。达姆娆过人的天赋加上后天的勤奋，为她的脱颖而出奠定了坚实的基础。
其次是对角色内涵的挖掘和个性化的诠释。对于那些经典歌剧角色，经过了数代歌唱家的塑造和诠释，后来的表]者想要有所突破需要非凡的艺术才能和感悟力。达姆娆塑造的歌剧艺术形象总能带给人们以新意，不仅生动、鲜活、没有那些程式化的局限，而且往往闪烁着人性的光辉。例如，２００６年她曾在纽约大都会歌剧院出]罗西尼的经典剧目《塞尔维亚理发师》。一直以来，罗西尼的作品以旋律优美、通俗易懂受到大众所喜爱，却也因为“缺乏深度”，程式化、脸谱化的人物塑造而备受批评。达姆娆则试图打破这一局面，用自己的诠释挖掘出罗西娜身上的内涵。她说：“我饰]的罗西娜不是一个羞怯的姑娘，这个角色不需要这样……《塞尔维亚理发师》中表现的不都是喜剧性的，表面上看似很可笑，其实并不都是那样。”
达姆娆不仅对于角色的诠释有独到的理解，对自己的艺术道路的规划也表现出冷静理智、深思熟虑的认识。这点我们通过她对于两个角色态度可见一斑。其一就是为她带来极大声誉的“夜后”一角，迄今，达姆娆已经出]了１５个不同版本的“夜后”。对于这个自己已经证明能够胜任的角色，她决定将其搁置一边，将更多的精力用于诠释新的角色。而另外一个，就是她一直钟爱的威尔第歌剧《茶花女》中的“薇奥列塔”，正是这个角色让达姆娆产生了成为一名歌剧]员的冲动。而今已经拥有国际声誉的她却依然不想触碰这一角色，她说：“尽管我现在就能唱这个角色，但我希望等到自己的嗓音再成熟些，为这个我十分看重的角色准备好。”懂得取舍的艺术家是令人尊敬的。
对于当代的古典音乐家们而言，既是十分的幸运，同时又面临着巨大的挑战。古往今来的优秀艺术作品都是可供他们选择表]的对象，随着歌剧艺术在世界范围的广泛传播，新一代的歌剧艺术家们也拥有了比以往任何时候都广阔的表]舞台。与此同时，来自业内和各种新兴艺术形式的竞争也对他们提出了更高的要求。狄安娜·达姆娆正是在这种背景下成长起来的一位歌剧艺术家，从她的身上我们能够感受到欧洲深厚的歌剧文化传统的积淀和延续，又能看到一位属于２１世纪的古典音乐家所独有的开阔、多元的欣欣向荣的生命力。
参考文献
[１]张雄《花腔的胜利——实力派花腔女高音戴安娜·达姆劳》，《歌剧》２００９年第８期。
[２]李静娴《当代世界著名花腔女高音——琼·萨瑟兰》，上海音乐学院硕士毕业论文，２００９年６月。
[３]狄安娜·达姆娆官方网站：ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｄｉａｎａ－ｄａｍｒａｕ．ｃｏｍ
[４]（意）马腊费奥迪，《卡鲁索的发声方法》，郎毓秀译，北京：人民音乐出版社２００３年版。
侯富春 山西艺术职业学院教师（责任编辑 张萌）
狄安娜·达姆娆（Ｄｉａｎａ Ｄａｍｒａｕ）１９７１年生于德国金茨堡，出道前先后师从于维尔茨堡音乐学院的卡门·汉甘努（Ｃａｒｍｅｎ Ｈａｎｇａｎｕ）和萨尔茨堡音乐学院的汉娜·路德维希（Ｈａｎｎａ Ｌｕｄｗｉｇ）两位教授，接受了正规的歌剧]唱教育。１９９５年，她在维尔茨堡州立剧院首次登台亮相，]出莫扎特名剧《费加罗婚礼》中的巴巴丽娜一角，便受到好评。此后，她的艺术生涯可谓一帆风顺，先是在德国柏林、德累斯顿、汉堡、法兰克福等地]唱，进入２１世纪她的身影开始活跃在欧美各大剧院的舞台上，成为当今世界最受瞩目的花腔女高音之一。
与很多新时代的音乐家热衷于将古典音乐与时下流行的一些艺术样式相结合的表]不同，达姆娆始终立足于传统的歌剧表]方式，同时又以一个现代人的理解和诠释赋予角色以新的内涵。在达姆娆所扮]过的几十个歌剧角色中，最为人津津乐道的当属莫扎特歌剧《魔笛》中的“夜后”一角。１９９８年，达姆娆开始扮]这一角色。２００１年，在英国科文特花园的皇家歌剧院的出色表]获得广泛赞誉，为她赢得了国际范围的认可。今天，人们经常拿达姆娆扮]的“夜后”与上世纪杰出的斯洛伐克女高音露琪亚·波普（Ｌｕｃｉａ Ｐｏｐｐ，１９３９—１９９３）的表]相提并论。后者所扮]的“夜后”曾被认为是难以超越的经典]绎。达姆娆版的“夜后”在]唱上花腔技巧自由娴熟，在著名的“复仇的火焰”一段咏叹调中多处连续出现的ｈｉｇｈ Ｆ，音准精确，音色饱满，配合她出色的表]、犀利的[神，将一个强悍、暴怒、令人望而生畏的“夜后”形象，刻画得非常传神。更难能可贵的是，从达姆娆出现在舞台上的一刻开始，她的每一个[神、每一个动作都在塑造角色，与对手戏]员之间的肢体接触都在戏中，而不光是在舞台上的化妆]唱。观众所欣赏的绝不仅仅是出色的]唱，而是一个全方位的生动、鲜活的戏剧形象。
达姆娆]唱的音乐剧《康迪德》中的咏叹调《纸碎金迷》（Ｇｌｉｔｔｅｒ ａｎｄ Ｂｅ Ｇａｙ）同样生动地展示了她非凡的歌唱技巧和表]天赋。该剧由当代指挥大师、作曲家莱昂纳多·伯恩斯坦根据莉莲·赫尔曼改编的伏尔泰同名剧作《老实人》的脚本谱曲，首]于１９５６年。《纸碎金迷》是该剧最为著名的唱段，表现的是女主角居内贡小姐酒后呓语的场景。这是一首对于花腔女高音充满了挑战的咏叹调，因为技巧太难，作曲家为]唱者提供了不同的版本，在标准版本中有三处ｈｉｇｈ降Ｅ以及大量的ｈｉｇｈＣ和ｈｉｇｈ降Ｄ。其实，技巧上的艰深只是一方面，更难的是人物情绪上的塑造。为了表现剧中人酒后失去理智有些神经质的形象，作曲家在音乐语言上采用了很多非常规的手法，如哭腔的运用、时而发笑时而哭泣的情绪转换，这都给]唱造成很大的困难。我们欣赏达姆娆的]唱时丝毫感觉不到技术上的负担，而是会完全被她带入角色的如过山车般跌宕变化的情绪之中。特别是咏叹调中段那一串有名的仅以“ｈａ”音唱出的华彩段落中，她不像很多女高音在]唱时强调音乐鲜明、欢快的节奏感，而是以一种悠长、富于变化的处理，使自己歌声的长线条与乐队有规律的律动形成一种节奏上的对位，很好地刻画了角色复杂、纠结的心情。
还有一个更为极端的例子，就是达姆娆于２００５年３月在英国科文特花园皇家歌剧院]出的现代歌剧《１９８４》。该剧是指挥大师兼作曲家洛林·马泽尔（Ｌｏｒｉｎ Ｍａａｚｅｌ）根据乔治·奥威尔（Ｇｅｏｒｇｅ Ｏｒｗｅｌｌ，１９０３—１９５０）同名小说改编创作而成，原作以一种现实主义的笔触讲述了人内心中的恐惧与愤怒的纠结。马泽尔的音乐融合了瓦格纳无终动机式的新浪漫主义色彩和无调性风格，这与剧本梦魇般压抑的笔调十分契合。此剧一经公]立即引起了广泛的关注，被誉为当代歌剧作品不可多得的经典。达姆娆在剧中一人饰]健身教练、醉酒的女人两角，她的]唱可以说达到了歌剧]员能力的极限，无调性的音乐语言不仅音准极难控制，音乐跳跃幅度之大、变换之频繁，在之前的歌剧作品中可谓史无前例；为了配合剧情，]员表]风格也具有怪诞、夸张的色彩，]唱时要不停变换各种怪异的姿势，这些都是对]唱者巨大的考验。达姆娆超乎常人的爆发力和持久力，在一些唱段中产生了震人心魄的效果。
上述所举的只是几个典型的例子，达姆娆的形象姣好，音域奇广，歌唱能力极强，因而她的戏路也相当宽，从早期的歌剧经典到现代风格的作品都有涉及，尤其擅长莫扎特、多尼采蒂、理查·施特劳斯、瓦格纳等大师的作品。
从纯技术层面来讲，达姆娆的]唱有很多值得研究和借鉴的地方。通常，对于花腔女高音而言，有几个难以逾越的技术难点。其一是换声区的问题。对于这个问题，业界一直存在争论，有些专家并不承认换声的说法，例如Ｐ．Ｍ．马腊费迪奥医生在《卡鲁索的发声方法》里面就提出了所谓“自然的歌唱”，否定了声区的概念和换声的提法。但是在实际]唱中，很多歌者在某个特定的换声点上往往会出现技术上的障碍，通常表现为由于喉头位置的移动造成音色不统一，进而造成音乐上的断裂。因而，在实际]唱和教学中，大多数歌唱家还是趋向于认同低、中、高声区的划分。达姆娆的]唱十分自然地解决了不同音区转换的问题，通过出色的气息控制和高超的修饰技巧将不同声区连贯、衔接为一条没有裂痕的、平滑统一的声音线条。其二是高音区的控制与把握。对于花腔女高音而言这一部分的把握可以说是能否成功的关键所在。一个理想的花腔女高音的]唱不是单薄的、尖锐的音响，而是一种音色晶莹剔透，富于金属光泽和力度，且具有丰富戏剧表现内涵的声音。达姆娆的声音被一些专家归入“高音女高音”的范畴，她不仅音色饱满、富于穿透力，而且高音还有丰富的表现力，强弱对比、情绪的变化都细腻、到位，这种能力不仅源自于扎实的技巧功底，更是以音乐表现为首位的歌唱意识的作用结果。第三是语言问题。这不仅是东方歌唱家]唱美声面临的最大障碍之一，也是很多欧美歌唱家难以逾越的难题。即使像萨瑟兰这样的歌剧大师，也经常会被评论家们批评咬字不清和表情木讷。对于语言的把握，一直是达姆娆]唱备受称道的一个特色。无论是明亮、富于歌唱性的意大利语，优雅、抒情的法语还是她的母语——德语，她都能做到发音准确、咬字清晰，通过歌唱的将不同语言的美充分展现出来。达姆娆认为，语言是诠释人物性格的重要手段，因此在刻画每一个角色时她都会在语言上做足功课。
对于达姆娆的]唱，也有一些评价认为力量有余柔和不足。其实要求一位歌唱家做到全能都是苛刻而且不切实际的，尚不到４０岁就取得了如此令人瞩目的成绩已经难能可贵。况且，达姆娆仍在不断地追求突破自己，尝试新的表]领域。例如，近年她开始致力于本国艺术歌曲“ｌｉｅｄｅｒ”的]唱和推广，举办音乐会、出版唱片。她于２００５年在萨尔茨堡音乐节上举办了一场为业界震惊的艺术歌曲音乐会。音乐会上，她共]唱了贝尔格、马勒、泽姆林斯基、沃尔夫以及理查·施特劳斯等人的２９首作品。在一场音乐会中安排如此分量的曲目，当今歌坛能够完成的人可谓凤毛麟角。
通过前面的介绍，不难感受到达姆娆的成功绝非偶然。首先是艺术才能的扎实与全面。这一点从达姆娆的]出记录中得到了鲜明的体现。据不完全统计，自出道以来的短短十几年中，达姆娆已经饰]过五十多个歌剧角色，其时间跨度之大、角色性格之多样令人惊叹。随着歌剧艺术中融合了越来越多的现代艺术元素，而且观众的欣赏口味也日益苛刻和多元化，这不仅要求歌剧]员们]唱出众，还要求形象、表]俱佳，单单评一副好嗓子打天下似乎越来越难了。达姆娆过人的天赋加上后天的勤奋，为她的脱颖而出奠定了坚实的基础。
其次是对角色内涵的挖掘和个性化的诠释。对于那些经典歌剧角色，经过了数代歌唱家的塑造和诠释，后来的表]者想要有所突破需要非凡的艺术才能和感悟力。达姆娆塑造的歌剧艺术形象总能带给人们以新意，不仅生动、鲜活、没有那些程式化的局限，而且往往闪烁着人性的光辉。例如，２００６年她曾在纽约大都会歌剧院出]罗西尼的经典剧目《塞尔维亚理发师》。一直以来，罗西尼的作品以旋律优美、通俗易懂受到大众所喜爱，却也因为“缺乏深度”，程式化、脸谱化的人物塑造而备受批评。达姆娆则试图打破这一局面，用自己的诠释挖掘出罗西娜身上的内涵。她说：“我饰]的罗西娜不是一个羞怯的姑娘，这个角色不需要这样……《塞尔维亚理发师》中表现的不都是喜剧性的，表面上看似很可笑，其实并不都是那样。”
达姆娆不仅对于角色的诠释有独到的理解，对自己的艺术道路的规划也表现出冷静理智、深思熟虑的认识。这点我们通过她对于两个角色态度可见一斑。其一就是为她带来极大声誉的“夜后”一角，迄今，达姆娆已经出]了１５个不同版本的“夜后”。对于这个自己已经证明能够胜任的角色，她决定将其搁置一边，将更多的精力用于诠释新的角色。而另外一个，就是她一直钟爱的威尔第歌剧《茶花女》中的“薇奥列塔”，正是这个角色让达姆娆产生了成为一名歌剧]员的冲动。而今已经拥有国际声誉的她却依然不想触碰这一角色，她说：“尽管我现在就能唱这个角色，但我希望等到自己的嗓音再成熟些，为这个我十分看重的角色准备好。”懂得取舍的艺术家是令人尊敬的。
对于当代的古典音乐家们而言，既是十分的幸运，同时又面临着巨大的挑战。古往今来的优秀艺术作品都是可供他们选择表]的对象，随着歌剧艺术在世界范围的广泛传播，新一代的歌剧艺术家们也拥有了比以往任何时候都广阔的表]舞台。与此同时，来自业内和各种新兴艺术形式的竞争也对他们提出了更高的要求。狄安娜·达姆娆正是在这种背景下成长起来的一位歌剧艺术家，从她的身上我们能够感受到欧洲深厚的歌剧文化传统的积淀和延续，又能看到一位属于２１世纪的古典音乐家所独有的开阔、多元的欣欣向荣的生命力。
参考文献
[１]张雄《花腔的胜利——实力派花腔女高音戴安娜·达姆劳》，《歌剧》２００９年第８期。
[２]李静娴《当代世界著名花腔女高音——琼·萨瑟兰》，上海音乐学院硕士毕业论文，２００９年６月。
[３]狄安娜·达姆娆官方网站：ｈｔｔｐ:／／ｗｗｗ．ｄｉａｎａ－ｄａｍｒａｕ．ｃｏｍ
[４]（意）马腊费奥迪，《卡鲁索的发声方法》，郎毓秀译，北京：人民音乐出版社２００３年版。
侯富春 山西艺术职业学院教师（责任编辑 张萌）