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内容摘要：水墨画顾名思义当然离不开水与墨。中国传统的写意画，又叫水墨画。大凡写意画家无不在水与墨二字上作文章，尤其是在“水力”上下过深功夫。本文谈谈个人的看法。
关键词：中国写意画 用水 墨彩技法
水墨画顾名思义当然离不开水与墨。中国传统的写意画，又叫水墨画。大凡写意画家无不在水与墨二字上作文章，尤其是在“水力”上下过深功夫。学水墨画者玩味其理，每有所得。
翻开画史可以看到，历代优秀写意画家，都精于此理，在着笔、运墨上，几乎无不在用水问题上动过脑筋。的确，一种新风格的出现，一张水墨画新作品的被人推崇，几乎离不开擅长用水的能手。所以说，写意画笔墨表现力的发展，其实无不在用水着墨上求得发展，并随着发展而发展的。前人说的：“笔墨作合生动，在于用水之妙”，真是一语破的。这说明用水与写意画技巧的关系之密切，是不容置疑的。老子有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”从这段话中可以看到老子眼里的“水”，是近乎于道的。中国写意画的奥妙之处，就在于它抓住水无形而有形，水无色而有色的道理。因而将丰富的中国绘画推向千变万化而到了极致。譬如“气韵”，就是写意画的重要内容。南齐谢赫在其《古画品录》论画中论述写意画的妙处有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。六法之中虽没有只字提及水和墨，但条条与“水”有关，离开了水，气韵无法生动，应物、随类谈不上“象形”、“赋彩”。就单以“气韵生动”这条来说，气韵是由水而生的，而生动则是描述气韵的，气在先而韵在后，气的存在决定了韵的走向和作用。所以要解决“气韵”问题，必先解决用水问题。一个画家对水有了充分的认识，而后在创作过程中才有可能充分展现水墨的妙处，做到得于心，应于手。前人说的“笔行有迹，墨染有痕”，也就是说的这个道理。我在作画过程中受到一定启发。水是无形也是无色的，它是隐于笔墨之中。笔行之所以有迹，墨染之所以有痕，只有对水有了深刻的认识后才能在运作过程中掌握其“迹”其“痕”，揣摩其分寸，力求达到好处。此理，真为画界同仁所共识，西洋的水彩画虽然也是以水为媒介的绘画，但它跟中国写意画完全不同。中国写意画讲究“气韵生动”，讲究神形俱备，西洋画则不然，它讲究造型，讲究透视，而且讲究比例严紧。这是由于彼此审美不同的缘故。西方的审美是重在由表及里的外在表现，而中国的审美观则是发自内在精神上的，是由里向外的。所以我们讲“气韵”，讲“神韵”，讲“舍其形似而得其神似”，这一点是不同于西洋画法的。所以，探索中国写意画用水技法跟气韵生动是紧密相连，缺了水，谈何神似。
由此可见，要在写意画上求得创新，要创造出适应新内容的新形式，并且使这一新形式体现深厚的民族传统，就必须在制作过程中深入研究用水之道及其写意技巧的继承与发展上求得进一步发展与提升，老一辈画家提出“传神”写照，并且指明“写其形必传其神”、“传其神必写其心”，“传神”“写心”是精髓所在，中国画传神论发展到“写心”之高峰，“传神”与“写心”的紧密结合，即成为中国绘画艺术的精神所在。它的核心是表现主观精神，主张“超于象外”，不追求具体事物的外形；不受客观实体时间的约束，注重意象的表现，要求最大限度地反映事物的本质特征，以求抒发画家性灵、情感，做到“写意——写心——写神”的密切结合。这种传统美学的精髓，无疑是有补拙气质的线条和块面。
谈到写意画用水技巧时，既要继承前人总结理论。更要注重于自己的大胆尝试。近年来，在学习前人运笔过程的基础上，我曾经用多种的工具与材料，尝试中国画用水的传统技法，寻求以多样的肌理，达到自己所追求的意境。由于是我对写意画用水着墨、运墨着彩方法作了一番研究，也作了一些实践，经验虽不成熟，但有几点体会比较深刻，现介绍如下：
其一、泼墨法。前人对泼墨山水做过不少尝试，我也做了一些不同一般的实践，时间并不很长。由此我在画水墨画的时候常常把画水粉的技法溶入水墨画中。但我总认为泼墨画既不能重于“粉气”，也不可失去“墨色味道”。譬如画面，必须在墨水中加些胶水，经过调匀后，用焦墨打好山石的轮廓，用喷壶将宣纸喷湿，然后沿着山石的走势倒入泼写墨水在生宣纸上，这样，有的墨浓，有的墨淡，可使墨色流行与渗化，产生各种具有动感的肌理效果。然后趁墨色未干，将已调好的国画色或水粉色倒入墨色中。当然，事先必须备好一个电动热风机（电吹风）和喷壶、盆、碗等画具。喷壶是在宣纸挂起来时不断地喷水，使墨色流行，达到理想的效果后，再用热风机吹风固定。
如果画的是山水瀑布，更要充分利用水的特殊性。水有清净与浑浊之分，还有流动与平静之别，微风成波，大风成浪……，好像江、河、湖、海波浪各具特征，涨潮与退潮气势更不相同。这些都是我运用水墨绘画研究的对象。例如水激岩石，大浪拍岸，巨流直下，急流所形成的水纹和浪花，都是一瞬即逝。因此我在泼墨的时候，在所画的石头上适当加些石蜡，墨水吸不进去，就把石头形状固定了，也可使用喷枪，把白粉喷进石头，使画面雾气迷漫。总之，我们要认真观察，在“崖峭石中，石与雾之间交溶，如不从事物的整体去观察，是很难发现它的微妙色调与水有着一定的差别的，我们总不能简单地将瀑布画成一条白带。又如，在反射光与吸收光方面与水上的物体大不相同，水的色彩极为丰富，早晨、中午、傍晚，由于色彩气氛不同。水波的形体也随空间的远近而不同，呈近大远小，近宽远窄的透视变化。我创作的水墨画《万壑有声》就是用以上方法完成的。色块以冷色调为主，通过色块的冷暖对比与明度对比，成为画面构图的主要因素，因而整张画面气韵相通，而且一气呵成，笔墨纵横恣肆，大气磅礴，在酣畅淋漓的笔墨世界中，呈现出中国山水画的时代精神。这样，由于突出地强调了山的气势，以它浓重的蓝灰色把观赏者的眼球吸引到画面的中心。
其二，泼彩法。泼墨也好，泼彩也好，它们跟水都是息息相关的。泼彩画法，自古有之，而且一直为文人画家所赏识。近代随着西方现代艺术的冲击，加上张大千、刘海粟老画家等人泼彩的出现，才使得中国画色彩由依附于墨的地位走上自律的道路。古文人画提倡“水墨为上”，“墨分五色”，到青绿山水的出现，将中国画的用色用水推向新的高峰。我们应把握住当前繁荣盛世的时机，改变过去以线条为主的宫廷院体的画派旧画法，而继续不断探索水墨的新技法。而且在题材上也要不断寻求新的发展空间，而泼墨泼彩此时正好用色彩和新的程式迎合着一代人的审美追求和品味。中国的写意画必将更加完善，达到一个新高峰。 可见泼彩法是继泼墨法的后续手法。我的做法是这样的：在墨色未干的宣纸上，将已调好的颜色通过喷、压、拓、冲等各种手法把它注入宣纸，将色彩的表现置于很主要的位置，使作品中色彩为画面增添了不同氛围。泼彩将传统山水画中很多固定的程式打破，使画面更加生机盎然。
其三、拓水撞水法。先说一说拓水法。我的做法是这样的，作画前准备一个大水盘，里面装满清水，用少许墨块或颜色点在大盘清水上，让其在水上慢慢散开，等到它幻化成各种不同的形象后，然后把铺好的宣纸放在它的上面，让其吸收形成各种不同的形象后，将宣纸拿起来凉干，这样它也一样会变幻成各种物象。于是，我根据纸上显现的不同物象，再用笔及色加以增强或改变，使其中各个不同物象成为或为崇山峻岭，一望千里，或为冰雪交融，泉瀑奔流，或为泉石堆砌，云雾掩映，或为飞鸟走兽，日出月落。忽隐忽现，神秘莫测。不过这种技法操作相当不易，但熟能生巧，只要我们在创作实践中不断摸索创新，自然会水到渠成，达到画面惟妙惟肖的地步。这种技法所使用的纸、笔、墨、色都是中国传统的工具，在用法、技巧及表现上，由于受到西洋画的影响，画起来不中不西。技法如此，在题材上也受到影响。因为比较抽象，毕竟不是用笔在作画。拓水法运用得好，效果很不错。随着水的流向和散开，画面的景象、变化万端，远山、近石、白瀑、涧泉、树木、森林、云烟、冰雪、江河种种物象，都层出不穷，有时象鸟飞过名山大川所见的图景，有时如身处岩穴之间，静听泉声的幽咽，处处都使人感觉到，已达到中国古人“物我相忘”处于悠悠天地之间的崇高境界。
再讲撞水法，也称“点水法”、“注水法”。这种方法一般都用在熟宣纸和矾绢上。此法对绘画山水花鸟产生的效果更佳。我是这样做的，先将宣纸铺在画桌上，平涂墨块，趁墨块未干还是湿淋淋时，注入清水，也可注入“粉水”。如果画的是青石和树干，须注入石绿水或石青水，使其墨中透绿，赭中透青，那么树干自然显得青翠、苍劲。撞水法与拓水法虽然有些相似，但效果迴异，而且也不同。撞水法范围比较窄，一般只用在画花鸟、山水和树干。所画物象栩栩如生。
这里要特别提及的是，对用水的探索，画家们始终围绕着一个目的，那就是创造个性鲜明的有生活气息的新风格。中国画的写意画，是工笔画高度完善之后兴起的画种，也就是说，伴随着文人画的出现和发展而演进的。许多画家都认为：不同修养的画家、应该以各种擅长的笔墨形象去体现时代的心音。那么，直接导致笔墨效果变异的用水技艺自然不能不求变化与创新。
笔墨是中国写意画之宗，倘若没有笔墨这个元素也就失去中国画的特色。元代水墨写意画家运用渲染，平涂、勾点、丝、……等多种手法，发挥笔墨特色，恰如其分地表现各种不同的物象，而且达到形神兼备，幽情逸趣的境界。“笔墨当随时代”（石涛）。可以说，几千年来中国画的发展过程也就是中国画笔墨创造，演变，成熟，发展的过程。前人在用水和墨的多变性能中，采用泼墨、破墨、蘸墨、积墨、宿墨……，而今采用冲、吸、压、拓、喷等新法，中西合璧，这是创新，更是提升，这是前进，无可非议。在运用笔墨创造新的技法过程中，我以为只要能达到更新的效果，而又不失中国画笔墨的特点，什么方法都可以运用的。元代写意画在构图上，未能突破宋以前沿袭下来的手法，没能像徐渭、朱耷、金农、虚谷创造出当时的崭新的时代风格，这就给当代写意水墨画创新留下痼疾。近年来，一些画家在尝试清新的写意水墨画提供了很多宝贵经验。但要创作有时代特征、时代风格的作品，必须观念更新、更要深入生活实际，通过观察、孕育、取舍、交融、升华，才能创造出具有强烈的艺术时代感的好作品。随着时代的发展，中国画创作的观念也随之发生了许多变化，为了表现新的物象、追求新的艺术形式及效果，画家们已感到原来的传统技法的不足，且有缺陷。人们在探寻、求索、寻找着更能适合于自己的创作手法，以表现突出时代特征的艺术语言，在继承传统技法基础上对某些技法进行创新，这给中国画领域输入了不少新鲜血液，使中国写意画更显出生机蓬勃、青春焕发。
总而言之，用水技巧的得失，还有待再实践、再学习并且再检验，但是许多画家为了探讨用水的精神，在传统基础上走过创新的途径，对于我们后学者是具有启迪的。造化为师，神遇迹化，搜妙刮真是每个画家面对的创作现实，足以为师，足以为友。我们要总结前人经验，努力探索写意画用水技法，感悟生活，锤炼艺术语言，不断提升自身的学问与修养，不断追求，努力创新，以达到处处有笔墨，处处不见笔墨的自由境地。如果能够做到这一点，那么，“真”也就在其中，“善美”自然也可以跟着提高。
（作者单位：浙江仙游县文化馆）
关键词：中国写意画 用水 墨彩技法
水墨画顾名思义当然离不开水与墨。中国传统的写意画，又叫水墨画。大凡写意画家无不在水与墨二字上作文章，尤其是在“水力”上下过深功夫。学水墨画者玩味其理，每有所得。
翻开画史可以看到，历代优秀写意画家，都精于此理，在着笔、运墨上，几乎无不在用水问题上动过脑筋。的确，一种新风格的出现，一张水墨画新作品的被人推崇，几乎离不开擅长用水的能手。所以说，写意画笔墨表现力的发展，其实无不在用水着墨上求得发展，并随着发展而发展的。前人说的：“笔墨作合生动，在于用水之妙”，真是一语破的。这说明用水与写意画技巧的关系之密切，是不容置疑的。老子有云：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”从这段话中可以看到老子眼里的“水”，是近乎于道的。中国写意画的奥妙之处，就在于它抓住水无形而有形，水无色而有色的道理。因而将丰富的中国绘画推向千变万化而到了极致。譬如“气韵”，就是写意画的重要内容。南齐谢赫在其《古画品录》论画中论述写意画的妙处有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。六法之中虽没有只字提及水和墨，但条条与“水”有关，离开了水，气韵无法生动，应物、随类谈不上“象形”、“赋彩”。就单以“气韵生动”这条来说，气韵是由水而生的，而生动则是描述气韵的，气在先而韵在后，气的存在决定了韵的走向和作用。所以要解决“气韵”问题，必先解决用水问题。一个画家对水有了充分的认识，而后在创作过程中才有可能充分展现水墨的妙处，做到得于心，应于手。前人说的“笔行有迹，墨染有痕”，也就是说的这个道理。我在作画过程中受到一定启发。水是无形也是无色的，它是隐于笔墨之中。笔行之所以有迹，墨染之所以有痕，只有对水有了深刻的认识后才能在运作过程中掌握其“迹”其“痕”，揣摩其分寸，力求达到好处。此理，真为画界同仁所共识，西洋的水彩画虽然也是以水为媒介的绘画，但它跟中国写意画完全不同。中国写意画讲究“气韵生动”，讲究神形俱备，西洋画则不然，它讲究造型，讲究透视，而且讲究比例严紧。这是由于彼此审美不同的缘故。西方的审美是重在由表及里的外在表现，而中国的审美观则是发自内在精神上的，是由里向外的。所以我们讲“气韵”，讲“神韵”，讲“舍其形似而得其神似”，这一点是不同于西洋画法的。所以，探索中国写意画用水技法跟气韵生动是紧密相连，缺了水，谈何神似。
由此可见，要在写意画上求得创新，要创造出适应新内容的新形式，并且使这一新形式体现深厚的民族传统，就必须在制作过程中深入研究用水之道及其写意技巧的继承与发展上求得进一步发展与提升，老一辈画家提出“传神”写照，并且指明“写其形必传其神”、“传其神必写其心”，“传神”“写心”是精髓所在，中国画传神论发展到“写心”之高峰，“传神”与“写心”的紧密结合，即成为中国绘画艺术的精神所在。它的核心是表现主观精神，主张“超于象外”，不追求具体事物的外形；不受客观实体时间的约束，注重意象的表现，要求最大限度地反映事物的本质特征，以求抒发画家性灵、情感，做到“写意——写心——写神”的密切结合。这种传统美学的精髓，无疑是有补拙气质的线条和块面。
谈到写意画用水技巧时，既要继承前人总结理论。更要注重于自己的大胆尝试。近年来，在学习前人运笔过程的基础上，我曾经用多种的工具与材料，尝试中国画用水的传统技法，寻求以多样的肌理，达到自己所追求的意境。由于是我对写意画用水着墨、运墨着彩方法作了一番研究，也作了一些实践，经验虽不成熟，但有几点体会比较深刻，现介绍如下：
其一、泼墨法。前人对泼墨山水做过不少尝试，我也做了一些不同一般的实践，时间并不很长。由此我在画水墨画的时候常常把画水粉的技法溶入水墨画中。但我总认为泼墨画既不能重于“粉气”，也不可失去“墨色味道”。譬如画面，必须在墨水中加些胶水，经过调匀后，用焦墨打好山石的轮廓，用喷壶将宣纸喷湿，然后沿着山石的走势倒入泼写墨水在生宣纸上，这样，有的墨浓，有的墨淡，可使墨色流行与渗化，产生各种具有动感的肌理效果。然后趁墨色未干，将已调好的国画色或水粉色倒入墨色中。当然，事先必须备好一个电动热风机（电吹风）和喷壶、盆、碗等画具。喷壶是在宣纸挂起来时不断地喷水，使墨色流行，达到理想的效果后，再用热风机吹风固定。
如果画的是山水瀑布，更要充分利用水的特殊性。水有清净与浑浊之分，还有流动与平静之别，微风成波，大风成浪……，好像江、河、湖、海波浪各具特征，涨潮与退潮气势更不相同。这些都是我运用水墨绘画研究的对象。例如水激岩石，大浪拍岸，巨流直下，急流所形成的水纹和浪花，都是一瞬即逝。因此我在泼墨的时候，在所画的石头上适当加些石蜡，墨水吸不进去，就把石头形状固定了，也可使用喷枪，把白粉喷进石头，使画面雾气迷漫。总之，我们要认真观察，在“崖峭石中，石与雾之间交溶，如不从事物的整体去观察，是很难发现它的微妙色调与水有着一定的差别的，我们总不能简单地将瀑布画成一条白带。又如，在反射光与吸收光方面与水上的物体大不相同，水的色彩极为丰富，早晨、中午、傍晚，由于色彩气氛不同。水波的形体也随空间的远近而不同，呈近大远小，近宽远窄的透视变化。我创作的水墨画《万壑有声》就是用以上方法完成的。色块以冷色调为主，通过色块的冷暖对比与明度对比，成为画面构图的主要因素，因而整张画面气韵相通，而且一气呵成，笔墨纵横恣肆，大气磅礴，在酣畅淋漓的笔墨世界中，呈现出中国山水画的时代精神。这样，由于突出地强调了山的气势，以它浓重的蓝灰色把观赏者的眼球吸引到画面的中心。
其二，泼彩法。泼墨也好，泼彩也好，它们跟水都是息息相关的。泼彩画法，自古有之，而且一直为文人画家所赏识。近代随着西方现代艺术的冲击，加上张大千、刘海粟老画家等人泼彩的出现，才使得中国画色彩由依附于墨的地位走上自律的道路。古文人画提倡“水墨为上”，“墨分五色”，到青绿山水的出现，将中国画的用色用水推向新的高峰。我们应把握住当前繁荣盛世的时机，改变过去以线条为主的宫廷院体的画派旧画法，而继续不断探索水墨的新技法。而且在题材上也要不断寻求新的发展空间，而泼墨泼彩此时正好用色彩和新的程式迎合着一代人的审美追求和品味。中国的写意画必将更加完善，达到一个新高峰。 可见泼彩法是继泼墨法的后续手法。我的做法是这样的：在墨色未干的宣纸上，将已调好的颜色通过喷、压、拓、冲等各种手法把它注入宣纸，将色彩的表现置于很主要的位置，使作品中色彩为画面增添了不同氛围。泼彩将传统山水画中很多固定的程式打破，使画面更加生机盎然。
其三、拓水撞水法。先说一说拓水法。我的做法是这样的，作画前准备一个大水盘，里面装满清水，用少许墨块或颜色点在大盘清水上，让其在水上慢慢散开，等到它幻化成各种不同的形象后，然后把铺好的宣纸放在它的上面，让其吸收形成各种不同的形象后，将宣纸拿起来凉干，这样它也一样会变幻成各种物象。于是，我根据纸上显现的不同物象，再用笔及色加以增强或改变，使其中各个不同物象成为或为崇山峻岭，一望千里，或为冰雪交融，泉瀑奔流，或为泉石堆砌，云雾掩映，或为飞鸟走兽，日出月落。忽隐忽现，神秘莫测。不过这种技法操作相当不易，但熟能生巧，只要我们在创作实践中不断摸索创新，自然会水到渠成，达到画面惟妙惟肖的地步。这种技法所使用的纸、笔、墨、色都是中国传统的工具，在用法、技巧及表现上，由于受到西洋画的影响，画起来不中不西。技法如此，在题材上也受到影响。因为比较抽象，毕竟不是用笔在作画。拓水法运用得好，效果很不错。随着水的流向和散开，画面的景象、变化万端，远山、近石、白瀑、涧泉、树木、森林、云烟、冰雪、江河种种物象，都层出不穷，有时象鸟飞过名山大川所见的图景，有时如身处岩穴之间，静听泉声的幽咽，处处都使人感觉到，已达到中国古人“物我相忘”处于悠悠天地之间的崇高境界。
再讲撞水法，也称“点水法”、“注水法”。这种方法一般都用在熟宣纸和矾绢上。此法对绘画山水花鸟产生的效果更佳。我是这样做的，先将宣纸铺在画桌上，平涂墨块，趁墨块未干还是湿淋淋时，注入清水，也可注入“粉水”。如果画的是青石和树干，须注入石绿水或石青水，使其墨中透绿，赭中透青，那么树干自然显得青翠、苍劲。撞水法与拓水法虽然有些相似，但效果迴异，而且也不同。撞水法范围比较窄，一般只用在画花鸟、山水和树干。所画物象栩栩如生。
这里要特别提及的是，对用水的探索，画家们始终围绕着一个目的，那就是创造个性鲜明的有生活气息的新风格。中国画的写意画，是工笔画高度完善之后兴起的画种，也就是说，伴随着文人画的出现和发展而演进的。许多画家都认为：不同修养的画家、应该以各种擅长的笔墨形象去体现时代的心音。那么，直接导致笔墨效果变异的用水技艺自然不能不求变化与创新。
笔墨是中国写意画之宗，倘若没有笔墨这个元素也就失去中国画的特色。元代水墨写意画家运用渲染，平涂、勾点、丝、……等多种手法，发挥笔墨特色，恰如其分地表现各种不同的物象，而且达到形神兼备，幽情逸趣的境界。“笔墨当随时代”（石涛）。可以说，几千年来中国画的发展过程也就是中国画笔墨创造，演变，成熟，发展的过程。前人在用水和墨的多变性能中，采用泼墨、破墨、蘸墨、积墨、宿墨……，而今采用冲、吸、压、拓、喷等新法，中西合璧，这是创新，更是提升，这是前进，无可非议。在运用笔墨创造新的技法过程中，我以为只要能达到更新的效果，而又不失中国画笔墨的特点，什么方法都可以运用的。元代写意画在构图上，未能突破宋以前沿袭下来的手法，没能像徐渭、朱耷、金农、虚谷创造出当时的崭新的时代风格，这就给当代写意水墨画创新留下痼疾。近年来，一些画家在尝试清新的写意水墨画提供了很多宝贵经验。但要创作有时代特征、时代风格的作品，必须观念更新、更要深入生活实际，通过观察、孕育、取舍、交融、升华，才能创造出具有强烈的艺术时代感的好作品。随着时代的发展，中国画创作的观念也随之发生了许多变化，为了表现新的物象、追求新的艺术形式及效果，画家们已感到原来的传统技法的不足，且有缺陷。人们在探寻、求索、寻找着更能适合于自己的创作手法，以表现突出时代特征的艺术语言，在继承传统技法基础上对某些技法进行创新，这给中国画领域输入了不少新鲜血液，使中国写意画更显出生机蓬勃、青春焕发。
总而言之，用水技巧的得失，还有待再实践、再学习并且再检验，但是许多画家为了探讨用水的精神，在传统基础上走过创新的途径，对于我们后学者是具有启迪的。造化为师，神遇迹化，搜妙刮真是每个画家面对的创作现实，足以为师，足以为友。我们要总结前人经验，努力探索写意画用水技法，感悟生活，锤炼艺术语言，不断提升自身的学问与修养，不断追求，努力创新，以达到处处有笔墨，处处不见笔墨的自由境地。如果能够做到这一点，那么，“真”也就在其中，“善美”自然也可以跟着提高。
（作者单位：浙江仙游县文化馆）