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【作者简介】
电视剧《宋庆龄和她的姐妹们》剧照 叙事趣味是一定社会文化环境的产物，是作者与读者之间建立的“契约”。“十七年”时期浓厚的革命氛围支持国家关于革命意识形态进行单向度宣喻式的独白，使得革命历史题材的叙事可以多种角度从容地展开：戏剧型的，史诗性的，反特类型的，音乐风光类型的（比如《冰山上的来客》），甚至教育片式的（比如《地道战》、《地雷战》等影片中边叙述边讲解的方式）等等，都能得广泛的认同。然而新时期特别是进入90年代，虽然依靠国家的大力扶持革命历史影视剧的创作一度呈现出强劲的发展势头，但是其叙事空间并不开阔，大体在高位（新权威主义，比如国家民族视角）与低位（平民视角）两条意义轨道上维持着一定的认同（新世纪之交情形有些变化）。80年代末，随着盛极一时的精英文化逐渐衰退，文化转型的步伐加快，在王朔打着平民主义的旗号猛烈抨击所谓的虚假文化之后，理想主义激情迅速消沉下去，而以充分贴近的方式描述社会转型过程中世俗百姓烦恼人生的“新写实”美学潮流大行其道。在电影《小武》、《站台》、《青红》中，人物的“思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕，他与他的读者完全拉平”。[1]在这种社会思潮冲击下，原先的革命叙事方式大多成了革命高调，平民化的叙述视角更容易得到认同，于是在权延赤的小说《走下神坛的毛泽东》之后，革命伟人们生活中平凡的一面开始浮出水面。
一
上世纪90年代，随着后革命氛围的逐渐形成，平凡生命的日常生活意义从各种宏大意义中突围出来，并以其对于个体生命体验的深切关注引起了转型期处于生存困境中人们的共鸣。正是在这种时代潮流下，90年代以来出现了电影《毛泽东和他的儿子》（1991）、《刘少奇的44天》（1992）、《毛泽东的故事》（1992）、《彭德怀在三线》（1995）、《周恩来——伟大的朋友》（1997）、《故园秋色》（1998）、《李知凡太太》（1999）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《相伴永远》（2000）以及电视连续剧《毛泽东和他的乡亲们》（1991）、《宋庆龄和她的姐妹们》（1991）、《与周恩来同窗的岁月》（1998）、《周恩来在贵阳》（2002）等一大批具有平民主义色彩的革命历史影视片。在这些影片中，革命领袖们不再以运筹帷幄和叱咤风云的形象出现在观众面前，而是在浓郁的亲情、友情和爱情的包围中显得有点儿女情长。《毛泽东和他的儿子》着力描写了毛泽东在儿子毛岸英身上倾注的深切关怀和厚重期待，并浓墨重彩地刻画了其作为一个父亲在失去爱子之后难以自抑的悲痛与伤怀。《毛泽东与斯诺》再现了在不同的历史时期，毛泽东与美国记者斯诺的几次具有历史意义的交往经历，以及在这些过程中结下的深厚友谊。三年困难时期，斯诺以来自异质文化的独特视角告诉不愿吃红烧肉的毛泽东：“像您这样的领导，最主要的不是带领老百姓吃苦，而是帮助他们过上更富足的生活。”斯诺晚年病危，毛泽东派医疗队出国为他治疗。在革命时期，建立在共同信仰之上同志关系是最基本的社会关系，甚至可以超越正常的伦理情感，正如十七年电影《革命家庭》（1960）中所表现的那种革命家庭模式。《革命家庭》中虽然也有家庭伦理情感的表现，但仍然以革命的重要性超越了夫妻间的伦理情感。然而，“在艺术中，没有人把史诗和个人私事、伟大的事物和渺小的事物、具有普遍性的东西和仅仅关乎个人的东西对立起来。”[2]在《毛泽东和他的儿子》中，当毛泽东初闻儿子牺牲的噩耗时，镜头在他的面部特写与背部近景之间作了长时间的凝视，接着又进入毛泽东梦境中父子之间的历历往事，以及好梦被惊醒后向警卫员发了脾气。这些镜头调度把毛泽东的丧子之痛刻画得淋漓尽致。在远离革命的年代，各种伦理交往则成为普通人日常生活的主要内容和基本的情感寄托，以伦理情感为中介来表现革命领袖情怀，进而赢得世俗化时代观众们广泛的低位认同，这是20世纪90年代革命正史片叙事策略的一次重大调整。
·专家来稿杨鼎：介于凡人与伟人之间的叙事趣味中寻求低姿态表达二
这种具有平民色彩的革命正史片并不完全等同于普通的新写实影片，它没有把在新的文化视野中呈现出来的革命领袖们日常生活的意义归之于琐碎而深切的生命体验，而是力求超越题材的琐碎而达到意义的崇高，所以在本质上与以前的革命历史片是相通的。“革命领袖来自民间，代表人民群众的根本利益，与人民群众保持密切联系，作风上平易近人，没有官架子，在党内他是普通党员，在社会上他是‘普通公民一分子’；但他的特殊经历，他所处的地位，又使他所思所想所作所为与普通人不同。这不仅表现在社会政治中，也表现在日常生活中，所以他们又是不同于普通人的伟人，不可把伟人凡俗化，影片、电视剧中要写出平凡与伟大的统一。”[3]原中宣部副部长聂大江的这段讲话，与其说是艺术规律的总结，不如看作是对这类影片的政策指导。因此，平民化的革命历史片与90年代的新写实影片在艺术趣味上也是迥然不同的。学者张颐武曾经将90年代的电影分成类型电影与状态电影两种，认为类型电影是按照一定的叙事模式组装起来的，有着明显商业目的，而状态电影则是对当下普通百姓生活状态的真实描摹。[4]这种分类方法是有一定道理的。类型电影属于一种功能性的叙事，是为了完成一定的心理功能（比如快感的获得）或者意识形态功能而组织的叙事，其叙事意图体现在叙事逻辑和人物的角色设计上。俄国形式主义批评的代表人物普洛普（Vladimir·Propp）用角色和功能的分类来解剖俄国民间故事以及结构主义的代表人物列·维—斯特劳斯（Levi-Strauss）通过类似方法分析古希腊神话，已经成为研究功能性叙事的经典案例。状态性电影的叙事方式不同于此，它没有明确的叙事意图，只是凭借生活的质感勾勒出一种原生态的生活氛围或一种未经修饰的情绪状态，贾樟柯的《小武》、《站台》和王小帅的《青红》等就属于此类。平民化的革命历史片虽然场景细碎，却属于功能性的叙事，有着明显的宣教意图，竭力渲染革命领袖们平凡而伟大的伦理情感，借以树立一种高标度的人生模式。为此，这些影片的叙事时间不是呈现自然流转状态，而是经过精心挑选的最令人感动的片段和瞬间的跳跃性组合。电影《相伴永远》只是选取了李富春与蔡畅在法国、香港、东北和晚年的几个片段，却勾画出了两个人相伴终身的动人故事，特别是东北战场中的深情拥抱与晚年隔着玻璃写字交谈的长镜头极具煽情性。影片《周恩来》也只是选取了周恩来晚年保护贺龙、陈毅等老干部、调停鞍钢武斗、看望邢台受灾群众、九一三事件中与林彪、叶群的周电影《青红》剧照旋、积极筹划中美建交、在医院中带病操劳国事等几个片段进行叙述，没有刀光剑影、剑拔弩张的紧张场面，也不过深地涉及政治事件本身，有的只是生活中令人感动的片段和细节。影片虽然时有悲情，主人公坚定的信念却使得整体氛围哀而不伤。 从审美心理的角度分析，这种类型的革命历史片正是在主人公的高位身份与低调行事之间、在伟人与凡人之间寻求一种叙事趣味。离开了人物的高位身份，他的低调行事便失去了意义，也就缺乏一种关键性的感动人心的因素；聚焦于他的平民作风才可以在世俗化时代的观众心理产生一种亲和感。主人公的高位身份是预设于观众心理的欣赏影视叙事的前提，它于叙事之前就在观众的潜意识深处激起一种敬畏感，奠定一种情感基调。这种影片不同于革命史诗，叙述的不是革命领袖们叱咤风云、运筹帷幄的壮志豪情；它也不同于惊心动魄的革命传奇片，着重点是伟人生活中平凡却能令人产生深挚感动的片段和细节。它常常以某种方式淡化或隐匿主人公的高位身份，却无时不刻在观众心理暗示其真实的存在。这种叙事趣味类似于曾经风行一时的电视剧《康熙微服私访记》，“微服”只是向剧中人物暂时隐匿了主人公的高位身份和权力存在，在观众心理它无时不存在，于是在权力的缺席与在场之间引发了一系列的悬念和闹剧。这些影视剧并没有隐匿主人公的权力存在，却在叙事中竭力淡化它。《刘少奇的44天》在一个类似于衣锦还乡的故事上赋予了崇高的意义。在这些影片中，主人公虽然生活在普通百姓之中，也竭力与普通百姓建立一种融洽的关系，以突出所谓的“群众路线”和“鱼水关系”，然而叙事权力赋予主人公的意识形态内涵却使得其在精神境界上处于某种毋庸置疑的优越等级。在镜头语言的使用方面，这类寻求低姿态表达的革命正史片与具有新写实主义风格的电影也颇不相同。后者为了显示生存于某种环境中的人的无奈和无助，常常采用冷静的观察和中景跟拍的方式，人与环境并存于画框，底色以苍白为主，特写、空镜头、大远景等抒情性镜头极少使用，一般也没有音乐配置；而《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》等电影中为了在主人公的日常生活中发现崇高，镜头常常对其面部表情、背影、侧影、剪影等做长时间的凝视，表现出对于主人公身体异乎寻常的兴趣，力图从中发现意义。这种差别反映了新时期以来诗化中国革命历史的第四代导演与新生第六代导演之间不同的美学观念。第四代导演通常“以自我体验的方式进入作品，或者忘情地凝视使之感动或为之歌哭的人和事物，或者与自己的对象（主要是人物）进行灵魂深处的交流和对话。这种身心投入的情感结构，表现在具体的镜头和画面组织方面，便是执着的跟进、深情的凝视。”[5]这种仰望式的凝视中“崇高”的情感体验油然而生。在《李知凡太太》中，虽然同为病友，邓颖超却能够随手译出战乱中邮局送来的数码电报，帮助急于知道亲人消息的妇女解除焦虑；她对于抗战时局及其前途洞若观火的超人见识更与普通百姓拉开了距离。与胡杏芬的关系与其说是病友不如说是精神的拯救者，她和周恩来劝导胡小姐要从个人苦难中解脱出来，把个体生命与民族命运紧密地联系在一起，从而走向人生的全新境界。美国电影理论史家尼克·布朗对于约翰·福特的电影《少年林肯》曾有一段很经典的分析。他认为，在《少年林肯》中，由于制作者心里惦念着即将来临的1940年总统大选，所以他试图用林肯这一历史人物来为共和党助威：该片的写作过程是与某种政治和社会工程密切联系的，而这项政治工程对文本的结构和设计都有影响。该片提供了一种把一个历史人物转变成一个神话人物，把林肯生平的政治问题转变成一个道德问题的语法。[6]上述两部电影与此类似，由于意识形态的赋予，主人公在剧中拥有了某种优越的叙事等级。当这种优越感内化为观众的欣赏心理时，主人公高尚的情感及其所代表的观念形态便可以得到很好的传播效果。
三
然而，日常生活有着与革命理想主义不同的意识形态。“日常生活的功能体现在日常思维上……（它）具有某种明显的惰性。……日常思维带有明显的实用主义目的，旨在解决个体当前所面临的具体问题。”[7]革命是以未来的理想作为行动指针的，而世俗生活则着眼于现实利益；革命在很大程度上是一种利他行为，而世俗观念则斤斤计较于个人的利害得失。在普通人的日常生活中突出革命者崇高的精神境界，随处可见的是两种价值观念的冲突。“摄影机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”[8]影片《张思德》（2004）中，张思德的行为与周围人们对他的评价就体现了这两种观念的对立。张思德是一个任劳任怨、只知道埋头干活而不善于开口表达的老实人，他时刻关心着身边的每一个遇到苦难和挫折的人。由于不善于表达，他往往被别人忽视，成了人们心目中踩着修电灯的“梯子”和一块不会说话的“木头”。影片在世俗观念的包围中，凸显了一种极其平凡却感人至深的精神境界。张思德没有什么豪言壮语，也不是冲锋陷阵的铁血勇士，他只是在一次意外事故中牺牲的普通战士，是一个实实在在的好人。革命英雄和历史伟人向世俗好人的回归，使得革命理想不再是曲高和寡的独奏，而成为了一种超越时空的人间温情。这种对革命意义新的理解，实现了革命叙事的软着陆。影片中张思德的行为与毛泽东的对他的多次评价以及《为人民服务》的发言构成了一种互文本关系，导演刻意通过黑白片来讲述的这段故事，表达了对红色岁月的深深眷恋。
总之，在这类平民化的革命历史影片中，革命者与普通百姓虽然生活于同样的环境中，然而他们的精神世界却依然有着明显的分野。革命者的高尚情怀常常在影片中对世俗观念提出批评，并在其中透露出一种根深蒂固的优越感；然而，也常常对世俗的伦理情感表示认同。这二者的关系其实正是革命历史与现实语境关系的绝妙隐喻，是历史与现实的对话关系向文本内部的转化。这种既批评又认同的姿态反映了革命意识形态在现实语境中的尴尬处境，也是革命叙事的一种无奈的选择。这种选择主要出于一种策略性的考虑，是为了在世俗化的环境中得到观众的低位认同而选取的一种叙事角度。这类影片大多不追求“烈火见真金”式的力度，而是以“润物细无声”式的细腻见长，感情戏是其重头戏。革命者常常纠缠于为儿女张罗婚事、替警卫员擦眼泪鼻涕、帮助群众看病等事务之中，使得革命历史叙事显得琐碎而矫情。这种叙事姿态并不具有文化重建的意义，真正的革命意义应该以自己对于历史问题和民族前途的独特理解参与到当下的文化重建中来，成为文化论争中坚实的一维，而不是简单地迎合世俗审美心理和缝合这种差别。这类题材的影片其前途并不在于像《相伴永远》那样依据煽情戏的有无或多寡来抽取叙事时间，而在于像《毛泽东与斯诺》那样真正成为两种不同文化之间的对话，使得影片在情感浓度之上更有思想的闪光。
参考文献：
[1]王蒙.躲避崇高[M].天津：天津人民出版社，2005：344.
[2]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：284.
[3]聂大江.乘胜前进，提高质量，创作无愧于伟大革命历史的革命史剧[J].当代电影，1992（2）.
[4]张颐武.影视批评：理论与实践[M].上海大学出版社，2003.
[5]李道新：中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005：423.
[6]（美）尼克·布朗：电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994：123-135.
[7]周宪：日常生活批判的两种路径[J].社会科学战线，2005（1）.
[8]（法）科莫里，纳尔波尼.电影与新方法[M].北京：中国广播电视出版社，1992.
电视剧《宋庆龄和她的姐妹们》剧照 叙事趣味是一定社会文化环境的产物，是作者与读者之间建立的“契约”。“十七年”时期浓厚的革命氛围支持国家关于革命意识形态进行单向度宣喻式的独白，使得革命历史题材的叙事可以多种角度从容地展开：戏剧型的，史诗性的，反特类型的，音乐风光类型的（比如《冰山上的来客》），甚至教育片式的（比如《地道战》、《地雷战》等影片中边叙述边讲解的方式）等等，都能得广泛的认同。然而新时期特别是进入90年代，虽然依靠国家的大力扶持革命历史影视剧的创作一度呈现出强劲的发展势头，但是其叙事空间并不开阔，大体在高位（新权威主义，比如国家民族视角）与低位（平民视角）两条意义轨道上维持着一定的认同（新世纪之交情形有些变化）。80年代末，随着盛极一时的精英文化逐渐衰退，文化转型的步伐加快，在王朔打着平民主义的旗号猛烈抨击所谓的虚假文化之后，理想主义激情迅速消沉下去，而以充分贴近的方式描述社会转型过程中世俗百姓烦恼人生的“新写实”美学潮流大行其道。在电影《小武》、《站台》、《青红》中，人物的“思想感情相当平民化，既不杨子荣也不座山雕，他与他的读者完全拉平”。[1]在这种社会思潮冲击下，原先的革命叙事方式大多成了革命高调，平民化的叙述视角更容易得到认同，于是在权延赤的小说《走下神坛的毛泽东》之后，革命伟人们生活中平凡的一面开始浮出水面。
一
上世纪90年代，随着后革命氛围的逐渐形成，平凡生命的日常生活意义从各种宏大意义中突围出来，并以其对于个体生命体验的深切关注引起了转型期处于生存困境中人们的共鸣。正是在这种时代潮流下，90年代以来出现了电影《毛泽东和他的儿子》（1991）、《刘少奇的44天》（1992）、《毛泽东的故事》（1992）、《彭德怀在三线》（1995）、《周恩来——伟大的朋友》（1997）、《故园秋色》（1998）、《李知凡太太》（1999）、《毛泽东与斯诺》（2000）、《相伴永远》（2000）以及电视连续剧《毛泽东和他的乡亲们》（1991）、《宋庆龄和她的姐妹们》（1991）、《与周恩来同窗的岁月》（1998）、《周恩来在贵阳》（2002）等一大批具有平民主义色彩的革命历史影视片。在这些影片中，革命领袖们不再以运筹帷幄和叱咤风云的形象出现在观众面前，而是在浓郁的亲情、友情和爱情的包围中显得有点儿女情长。《毛泽东和他的儿子》着力描写了毛泽东在儿子毛岸英身上倾注的深切关怀和厚重期待，并浓墨重彩地刻画了其作为一个父亲在失去爱子之后难以自抑的悲痛与伤怀。《毛泽东与斯诺》再现了在不同的历史时期，毛泽东与美国记者斯诺的几次具有历史意义的交往经历，以及在这些过程中结下的深厚友谊。三年困难时期，斯诺以来自异质文化的独特视角告诉不愿吃红烧肉的毛泽东：“像您这样的领导，最主要的不是带领老百姓吃苦，而是帮助他们过上更富足的生活。”斯诺晚年病危，毛泽东派医疗队出国为他治疗。在革命时期，建立在共同信仰之上同志关系是最基本的社会关系，甚至可以超越正常的伦理情感，正如十七年电影《革命家庭》（1960）中所表现的那种革命家庭模式。《革命家庭》中虽然也有家庭伦理情感的表现，但仍然以革命的重要性超越了夫妻间的伦理情感。然而，“在艺术中，没有人把史诗和个人私事、伟大的事物和渺小的事物、具有普遍性的东西和仅仅关乎个人的东西对立起来。”[2]在《毛泽东和他的儿子》中，当毛泽东初闻儿子牺牲的噩耗时，镜头在他的面部特写与背部近景之间作了长时间的凝视，接着又进入毛泽东梦境中父子之间的历历往事，以及好梦被惊醒后向警卫员发了脾气。这些镜头调度把毛泽东的丧子之痛刻画得淋漓尽致。在远离革命的年代，各种伦理交往则成为普通人日常生活的主要内容和基本的情感寄托，以伦理情感为中介来表现革命领袖情怀，进而赢得世俗化时代观众们广泛的低位认同，这是20世纪90年代革命正史片叙事策略的一次重大调整。
·专家来稿杨鼎：介于凡人与伟人之间的叙事趣味中寻求低姿态表达二
这种具有平民色彩的革命正史片并不完全等同于普通的新写实影片，它没有把在新的文化视野中呈现出来的革命领袖们日常生活的意义归之于琐碎而深切的生命体验，而是力求超越题材的琐碎而达到意义的崇高，所以在本质上与以前的革命历史片是相通的。“革命领袖来自民间，代表人民群众的根本利益，与人民群众保持密切联系，作风上平易近人，没有官架子，在党内他是普通党员，在社会上他是‘普通公民一分子’；但他的特殊经历，他所处的地位，又使他所思所想所作所为与普通人不同。这不仅表现在社会政治中，也表现在日常生活中，所以他们又是不同于普通人的伟人，不可把伟人凡俗化，影片、电视剧中要写出平凡与伟大的统一。”[3]原中宣部副部长聂大江的这段讲话，与其说是艺术规律的总结，不如看作是对这类影片的政策指导。因此，平民化的革命历史片与90年代的新写实影片在艺术趣味上也是迥然不同的。学者张颐武曾经将90年代的电影分成类型电影与状态电影两种，认为类型电影是按照一定的叙事模式组装起来的，有着明显商业目的，而状态电影则是对当下普通百姓生活状态的真实描摹。[4]这种分类方法是有一定道理的。类型电影属于一种功能性的叙事，是为了完成一定的心理功能（比如快感的获得）或者意识形态功能而组织的叙事，其叙事意图体现在叙事逻辑和人物的角色设计上。俄国形式主义批评的代表人物普洛普（Vladimir·Propp）用角色和功能的分类来解剖俄国民间故事以及结构主义的代表人物列·维—斯特劳斯（Levi-Strauss）通过类似方法分析古希腊神话，已经成为研究功能性叙事的经典案例。状态性电影的叙事方式不同于此，它没有明确的叙事意图，只是凭借生活的质感勾勒出一种原生态的生活氛围或一种未经修饰的情绪状态，贾樟柯的《小武》、《站台》和王小帅的《青红》等就属于此类。平民化的革命历史片虽然场景细碎，却属于功能性的叙事，有着明显的宣教意图，竭力渲染革命领袖们平凡而伟大的伦理情感，借以树立一种高标度的人生模式。为此，这些影片的叙事时间不是呈现自然流转状态，而是经过精心挑选的最令人感动的片段和瞬间的跳跃性组合。电影《相伴永远》只是选取了李富春与蔡畅在法国、香港、东北和晚年的几个片段，却勾画出了两个人相伴终身的动人故事，特别是东北战场中的深情拥抱与晚年隔着玻璃写字交谈的长镜头极具煽情性。影片《周恩来》也只是选取了周恩来晚年保护贺龙、陈毅等老干部、调停鞍钢武斗、看望邢台受灾群众、九一三事件中与林彪、叶群的周电影《青红》剧照旋、积极筹划中美建交、在医院中带病操劳国事等几个片段进行叙述，没有刀光剑影、剑拔弩张的紧张场面，也不过深地涉及政治事件本身，有的只是生活中令人感动的片段和细节。影片虽然时有悲情，主人公坚定的信念却使得整体氛围哀而不伤。 从审美心理的角度分析，这种类型的革命历史片正是在主人公的高位身份与低调行事之间、在伟人与凡人之间寻求一种叙事趣味。离开了人物的高位身份，他的低调行事便失去了意义，也就缺乏一种关键性的感动人心的因素；聚焦于他的平民作风才可以在世俗化时代的观众心理产生一种亲和感。主人公的高位身份是预设于观众心理的欣赏影视叙事的前提，它于叙事之前就在观众的潜意识深处激起一种敬畏感，奠定一种情感基调。这种影片不同于革命史诗，叙述的不是革命领袖们叱咤风云、运筹帷幄的壮志豪情；它也不同于惊心动魄的革命传奇片，着重点是伟人生活中平凡却能令人产生深挚感动的片段和细节。它常常以某种方式淡化或隐匿主人公的高位身份，却无时不刻在观众心理暗示其真实的存在。这种叙事趣味类似于曾经风行一时的电视剧《康熙微服私访记》，“微服”只是向剧中人物暂时隐匿了主人公的高位身份和权力存在，在观众心理它无时不存在，于是在权力的缺席与在场之间引发了一系列的悬念和闹剧。这些影视剧并没有隐匿主人公的权力存在，却在叙事中竭力淡化它。《刘少奇的44天》在一个类似于衣锦还乡的故事上赋予了崇高的意义。在这些影片中，主人公虽然生活在普通百姓之中，也竭力与普通百姓建立一种融洽的关系，以突出所谓的“群众路线”和“鱼水关系”，然而叙事权力赋予主人公的意识形态内涵却使得其在精神境界上处于某种毋庸置疑的优越等级。在镜头语言的使用方面，这类寻求低姿态表达的革命正史片与具有新写实主义风格的电影也颇不相同。后者为了显示生存于某种环境中的人的无奈和无助，常常采用冷静的观察和中景跟拍的方式，人与环境并存于画框，底色以苍白为主，特写、空镜头、大远景等抒情性镜头极少使用，一般也没有音乐配置；而《毛泽东和他的儿子》、《周恩来》等电影中为了在主人公的日常生活中发现崇高，镜头常常对其面部表情、背影、侧影、剪影等做长时间的凝视，表现出对于主人公身体异乎寻常的兴趣，力图从中发现意义。这种差别反映了新时期以来诗化中国革命历史的第四代导演与新生第六代导演之间不同的美学观念。第四代导演通常“以自我体验的方式进入作品，或者忘情地凝视使之感动或为之歌哭的人和事物，或者与自己的对象（主要是人物）进行灵魂深处的交流和对话。这种身心投入的情感结构，表现在具体的镜头和画面组织方面，便是执着的跟进、深情的凝视。”[5]这种仰望式的凝视中“崇高”的情感体验油然而生。在《李知凡太太》中，虽然同为病友，邓颖超却能够随手译出战乱中邮局送来的数码电报，帮助急于知道亲人消息的妇女解除焦虑；她对于抗战时局及其前途洞若观火的超人见识更与普通百姓拉开了距离。与胡杏芬的关系与其说是病友不如说是精神的拯救者，她和周恩来劝导胡小姐要从个人苦难中解脱出来，把个体生命与民族命运紧密地联系在一起，从而走向人生的全新境界。美国电影理论史家尼克·布朗对于约翰·福特的电影《少年林肯》曾有一段很经典的分析。他认为，在《少年林肯》中，由于制作者心里惦念着即将来临的1940年总统大选，所以他试图用林肯这一历史人物来为共和党助威：该片的写作过程是与某种政治和社会工程密切联系的，而这项政治工程对文本的结构和设计都有影响。该片提供了一种把一个历史人物转变成一个神话人物，把林肯生平的政治问题转变成一个道德问题的语法。[6]上述两部电影与此类似，由于意识形态的赋予，主人公在剧中拥有了某种优越的叙事等级。当这种优越感内化为观众的欣赏心理时，主人公高尚的情感及其所代表的观念形态便可以得到很好的传播效果。
三
然而，日常生活有着与革命理想主义不同的意识形态。“日常生活的功能体现在日常思维上……（它）具有某种明显的惰性。……日常思维带有明显的实用主义目的，旨在解决个体当前所面临的具体问题。”[7]革命是以未来的理想作为行动指针的，而世俗生活则着眼于现实利益；革命在很大程度上是一种利他行为，而世俗观念则斤斤计较于个人的利害得失。在普通人的日常生活中突出革命者崇高的精神境界，随处可见的是两种价值观念的冲突。“摄影机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”[8]影片《张思德》（2004）中，张思德的行为与周围人们对他的评价就体现了这两种观念的对立。张思德是一个任劳任怨、只知道埋头干活而不善于开口表达的老实人，他时刻关心着身边的每一个遇到苦难和挫折的人。由于不善于表达，他往往被别人忽视，成了人们心目中踩着修电灯的“梯子”和一块不会说话的“木头”。影片在世俗观念的包围中，凸显了一种极其平凡却感人至深的精神境界。张思德没有什么豪言壮语，也不是冲锋陷阵的铁血勇士，他只是在一次意外事故中牺牲的普通战士，是一个实实在在的好人。革命英雄和历史伟人向世俗好人的回归，使得革命理想不再是曲高和寡的独奏，而成为了一种超越时空的人间温情。这种对革命意义新的理解，实现了革命叙事的软着陆。影片中张思德的行为与毛泽东的对他的多次评价以及《为人民服务》的发言构成了一种互文本关系，导演刻意通过黑白片来讲述的这段故事，表达了对红色岁月的深深眷恋。
总之，在这类平民化的革命历史影片中，革命者与普通百姓虽然生活于同样的环境中，然而他们的精神世界却依然有着明显的分野。革命者的高尚情怀常常在影片中对世俗观念提出批评，并在其中透露出一种根深蒂固的优越感；然而，也常常对世俗的伦理情感表示认同。这二者的关系其实正是革命历史与现实语境关系的绝妙隐喻，是历史与现实的对话关系向文本内部的转化。这种既批评又认同的姿态反映了革命意识形态在现实语境中的尴尬处境，也是革命叙事的一种无奈的选择。这种选择主要出于一种策略性的考虑，是为了在世俗化的环境中得到观众的低位认同而选取的一种叙事角度。这类影片大多不追求“烈火见真金”式的力度，而是以“润物细无声”式的细腻见长，感情戏是其重头戏。革命者常常纠缠于为儿女张罗婚事、替警卫员擦眼泪鼻涕、帮助群众看病等事务之中，使得革命历史叙事显得琐碎而矫情。这种叙事姿态并不具有文化重建的意义，真正的革命意义应该以自己对于历史问题和民族前途的独特理解参与到当下的文化重建中来，成为文化论争中坚实的一维，而不是简单地迎合世俗审美心理和缝合这种差别。这类题材的影片其前途并不在于像《相伴永远》那样依据煽情戏的有无或多寡来抽取叙事时间，而在于像《毛泽东与斯诺》那样真正成为两种不同文化之间的对话，使得影片在情感浓度之上更有思想的闪光。
参考文献：
[1]王蒙.躲避崇高[M].天津：天津人民出版社，2005：344.
[2]（匈）巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，2003：284.
[3]聂大江.乘胜前进，提高质量，创作无愧于伟大革命历史的革命史剧[J].当代电影，1992（2）.
[4]张颐武.影视批评：理论与实践[M].上海大学出版社，2003.
[5]李道新：中国电影文化史[M].北京：北京大学出版社，2005：423.
[6]（美）尼克·布朗：电影理论史评[M].徐建生，译.北京：中国电影出版社，1994：123-135.
[7]周宪：日常生活批判的两种路径[J].社会科学战线，2005（1）.
[8]（法）科莫里，纳尔波尼.电影与新方法[M].北京：中国广播电视出版社，1992.