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《天降雄狮》的上演，引发了舆论的两极分化。官方的影评基于它所取得的华丽的票房数据以及对主流意识形态的弘扬上。《天将雄狮》的艺术亮点不在于国际大牌明星的加盟，也不在于宏大的场景营造，而在于它对电影“中国品格”的完美塑造，其主题立意、叙事手法以及技术应用，都展示了中国电影在高端塑造技巧和表现手法的尝试与努力。该片先后登陆亚洲、南美、北美市场获得了票房与口碑双赢的效果，“‘崇正义’‘尚和平’‘共命运’的中国品格，向世界传递了发展中的中国正能量。”[1]
网友的评价却苛刻得多，以豆瓣为例，对其历史的虚妄杜撰、情节的无逻辑性设置、细节处理的草率以及整体服装设计的不伦不类等等，都提出了批评和质疑，这也让李仁港导演的电影再次处于舆论的聚焦点上。《天将雄师》作为李仁港导演继《见龙卸甲》《鸿门宴》之后的又一部具有“武侠情节”的历史影片，其意识形态属性的迎合与彰显、历史叙事、英雄情节、武侠情怀表现出了电影的美学逻辑思维，无论是影片的官方评价还是民间思考，都展示出电影作为一种艺术消费方式与解读的多元性，而影片的美学价值也正是在这中对立的解读中显露出来。“艺术作品以自己的方式开启了存在者的存在。这种开启，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中实现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。”[2]
一、 契合还是迎合——《天将雄师》的意识形态批评话语
按照马克思主义文艺美学的观点，任何一种艺术形式必然是一定意识形态的反映，无论是马克思的经济基础和上层建筑理论还是葛兰西的“文化领导权”以及阿尔都塞的“隐性话语”，甚至是鲁迅的“香汗”与“臭汗”理论，都在阐释一种文艺作品是一定阶级的声音的观点，是意识形态的一面镜子，“这面镜子要真正成为哲学的镜子，就应该显示为当代知识的整体化：哲学家遵照某些表达出上升阶级对自己的时代和世界采取的态度和方法的知道模式，对所有的知识进行统一。”[3]电影作为文化工业的产物，自产生之日起便是意识形态的直接表现，它迎合了意识形态的消费理念，是现实生活的虚拟性、“镜像”性满足。中国电影的意识形态批评，一直伴随着中国电影的发展历程，而在上个世纪80年代末以及90年代初，围绕谢晋电影的意识形态批判以及“经典解读/重读活动”，电影领域掀起了意识形态批评的热潮，而这些意识形态批评具有一定的文化重点，“中国电影意识形态批评着重将特定编码、策略、意识形态支配力量和产生它们的历史语境紧密联系。”[4]可以说，对意识形态的依附和刻意表达，是中国主流电影的一大特色。
影片《天将雄狮》故事情节相对简单：坐镇西域的大都护霍安以平等、友善的方式处理西域各族的矛盾，并取得了西域地区的相对和平，当被陷害刺配雁门关之后遭遇了罗马帝国流亡将军卢魁斯，英雄相惜，最后西域各族与罗马将士同罗马帝国大王子缇比斯发生了激战，和平与暴力相角力，最终和平胜出。
影片很明显迎合了当前官方意识形态，随着我国综合实力的日渐崛起，东西文化、国家利益之间的冲突不可避免，融合处理这些利益相争，影片给出了一个符合中国行为习惯的处理方式——和平外交，影片也试图在表达这种方式是构建团结的民族关系、和谐的文化关系的关键因素，影片中霍安处理西域各族的关系、西汉与罗马关系时采取的都是这种外交方式。
影片除了展现官方意识形态之外，对民族精神的表现也相对突出，在处理文化冲突时，汉文化采取的是一种包容方式：霍去病包容了霍安的一刀之伤，成就了霍安的包容性格;霍安等西汉将士包容了罗马流亡将士的武力进犯，形成了古骊靬的辉煌。与之相对应的则是罗马大王子缇比斯，他所采取的是一种不信任一切、暴力解决一切的方式，当他最终将他的老师一刀刺死的时候，也就暗示了他的行为方式注定是伤害别人、伤害自己的残酷结局。无论是主流意识形态还是谦和包容的民族性格，都是“中国性格”的一种表现形式，这种政治宣教相对简单而直接，当该片在域外公映时，这种意识形态的宣教必然也会随着霍安的《告诉风沙送爹回家》以及罗马将士合唱的“I vow to thee， my country”深入人心，可以说这是电影领域崭露头角的“文化软实力”。
电影对意识形态的刻意追求，虽然让影片主题异常鲜明，但是却难以掩饰意识形态所带来的些许不足。故事情节与叙事方式对意识形态的过度迎合，必然会牺牲情节的合理性以及细节刻画的精致性。《天将雄师》也没能逃脱这一弊病，整个故事情节相对牵强而简单，没有起伏感，情节的过渡也不流畅。另外，在细节刻画上缺少更多的人物内心世界的显露，这些都是大制作影片，“高大上”而不精致的表现。
二、 严肃的历史态度与历史“取乐赚钱”论——《天将雄狮》的历史叙事特点
电影历史片是历史故事片和历史文献片的合称，历史故事片基本是根据历史传说、历史文学作品改编而成，这种以历史史实取材的影片，多以历史人物和历史事件为表现对象，从历史故事中提炼影片所需要的情节和冲突。历史故事片以历史史实为依据，又超越历史，具有一定的虚构和联想，具有历史和文学的双重特点。优秀的历史故事片，往往通过历史事件和人物的刻画与塑造，营造具有启发性或者崇高感的审美体验。历史文献片则基本是忠于历史史实的解读，以最大限度地揭示历史为己任。
意大利表现主义大师克罗齐说：“一切历史都是当代史。”他在《历史学的理论和历史》中认为：“但若更仔细考察，即使已形成的历史，人们称作或想称作‘非当代史’或‘过去史’的历史，若真是历史，即若具有一种意义、并非如回响的空洞无物的演说，则也是当代的，同当代史没有丝毫的区别。”[5]他的这种观点在随后的伽达默尔的阐释学当中得到了进一步的升华，伽氏认为历史就存在于“解释的循环”当中。因此，无论是文学作品还是电影，都是对历史的一种解释方式，这就涉及到电影在对历史进行解释时的态度问题。“迄今以前发生过的事就是过去的事实，因而从潜质上讲，它是历史资料的源泉。然而，历史不可能由全部过去的事实所组成，即使这些事实至今还可以有迹可循。它们数量太多，也毫无意义。”[6]电影在对待历史的态度上，应该是“艺术化的历史再现”，在数量众多的历史史实的基础上进行艺术提炼和升华是电影展现历史的手法。 影片《天将雄狮》在处理历史史实时所坚持的是消费历史的态度，在李仁港的思维体系中，历史是被演绎的主体。影片可以不忠于历史，历史也可以服务于电影元素，这就是李仁港的历史叙事观，他在《鸿门宴》访谈中说：“谁都有权说话，一位老观众看完这个电影，拍桌子说，这个剧不符合历史！他是完全有这个权力的。但是我觉得，如果这个话从电影人、创作人嘴里说出来，那就有问题。美术部的人如果说我要按照历史做，这个人就是没有做设计的素质。”[7]影片《天将雄狮》的历史植根于西汉与罗马帝国的历史交集，而古骊靬也是近几年考古研究的好奇点与兴奋点，这种历史史实可以说是一种“捕风捉影”的历史好奇，在这样的基础之上进行历史解说，便具有了较大的灵活性与虚构的空间，无论是逻辑起点的西域都护霍安的传奇人生以及罗马王子之间的权利争斗，以及西汉与罗马帝国的大规模战争，都具有了一定的合理性。
然而，《天将雄狮》这种杜撰历史的表现方式具有明显的消费历史的倾向，历史被作为影片的一个卖点加以营销，这种对待历史的不严肃态度，则让历史成为观众取乐的媒介了，这在李仁港的影片中表现的非常明显，《鸿门宴》中刘邦与项羽的合力刺秦、《见龙卸甲》里赵云杜撰爱情……历史就只是一个概念和符号，而没有任何的史实根据了，这大概也是《天降雄狮》被大加诟病的原因之一吧。
三、 英雄情结、武侠情怀融于叙事——《天将雄狮》的当代“古风古韵”
通过对英雄形象的塑造，将英雄主义情怀表现出来，是包括电影在内的众多文艺作品表现的主题，影片的英雄主义情怀既与传统文化对英雄的推崇与敬仰有关，也与导演的个人经历以及思想变迁有着密切的关系，对英雄的影视表达最明显的是姜文，但是，毫无疑问，李仁港的内心深处同样萦绕着英雄情怀。《三国之见龙卸甲》《锦衣卫》《天将雄狮》一直在延续着导演的英雄情感，既有英雄迟暮，无力回天的悲壮，也有亦正亦邪，追寻内心正义的豪情，更有包容一切、敢于承担的责任意识。李仁港塑造的英雄形象都是个性鲜明、张驰有度的角色，李仁港塑造的英雄情感往往体现在敌我情谊上的巧妙运用上，既有军师用计棋逢对手为主献策的精彩斗智，又有细腻微妙的对手情谊体现强势外表背后缺失归属感的脆弱内心，这是香港导演北上拍片后从未丢失的情怀。
《天将雄师》的英雄形象既包括霍安、卢魁斯，也包括西域多民族的壮士以及罗马将士，英雄形象在主流意识形态以及宏大历史叙事的背景下，显得崇高且悲壮，尤其是卢魁斯受难的情节，李仁港则试图以耶稣受难的场景加以再现，尊敬之情油然而生。但是，相比较上个世纪七八十年代的革命英雄主义形象塑造，李仁港塑造的英雄形象则更倾向于“扁形人物”，是“神”与“人”的结合体，在《鸿门宴》中项羽的形象既是一个长发蓄须、英气沉稳、骁勇杀敌、威风八面的王者形象，也是一个莽撞冲动，难掩恩师离世和爱人殉情悲情的形象。《天将雄师》中的霍安既是西域各族、武功高超的大都护，也是一个有情有爱的“好男人”，这都让李仁港所塑造的英雄形象相对人性化。
武侠是中国独有的一种概念和文化，这种文化和中国的传统武术文化历史休戚相关，并且在漫长的发展过程中融入了儒家、道家、佛家等学说的元素符号，逐渐成为中国历史不可或缺的一种文化和信仰。而武侠电影就是对武侠文化的一种影像阐释，通过镜头化的语言与戏剧化的情节，深入展示着中国武侠文化的精髓与内涵。并且通过电影这种世界语言向全世界展现了中国最具特色的武侠文化。李仁港作为香港第三代武侠片的代表，他的武侠阐释更多的体现为港文化与大陆文化的融合与背离，“拍武侠片本身就是一种情怀，要是没有武侠情怀不能拍武侠片。但讲故事的方式比情怀更重要，绝对不希望电影本身不好看而让观众因为它是武侠情怀而看自己的戏”。[8]
对武侠文化的展示有两种动因——文化理想与商业期待，李仁港等港台导演之所以痴迷于武侠电影的创制，正是因为武侠的世界满足了导演与观众对传统文化的一种理解，虽然这种理解是虚拟的，甚至是望文生义的，但是这种亦真亦幻的影像世界却是当代观众所梦寐以求的英雄情怀的自我观照。电影本身就是工业发展的必然结果，追求商业价值是电影的本质属性，而武侠电影华丽的场景以及充满韵律的刀光剑影，正契合了大众的审美需求。
但是，影片《天将雄狮》一如李仁港的其他电影一样，英雄情结和武侠情怀的张扬容易在铺陈剧情和设计角色时显得过度渲染和铺陈，拖沓了影片整体节奏和观影体验，这也是《天将雄师》给观众一种空间狭小，剧情叠罗感觉的原因，“中国的好莱坞大片”缺少一种有长度、有深度的史诗感，这也是香港影视文化于内地文化具有差异性的体现。
参考文献：
[1]刘晓鹏.《天将雄师》：商业电影对中国品格的高端阐述[EB/OL].新华网，（2015-03-06）[2015-08-15]http：//news.xinhuanet.com/newmedia/2015-03/06/c_1114547529.htm.
[2]（德）海德格尔.诗歌、语言、思想[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：40.
[3]（法）萨特.辨证理性批判（上）[M].林骧华，等译.合肥：安徽文艺出版社，1998：8.
[4]詹庆生.意识形态批评及其在电影批评中的应用[J].解放军艺术学院学报，2009（3）：9.
[5]（意）贝内德拖·克罗齐.历史学的理论和历史[M].田时纲，译.北京：中国人民大学出版社，2004：3.
[6]（美）艾伦，戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1999：9.
[7]卓雨，王大睿.动必有因与李仁港谈古装电影的美术设计[J].概念设计，2004（8）：19.
[8]网易娱乐专稿.李仁港做客解读《锦衣卫》：延续张彻武侠精神[EB/OL].（2010-01-25）[2015-08-15]http：//ent.163.com/10/0125/21/
5TTFLJ1500033UB3.html.
网友的评价却苛刻得多，以豆瓣为例，对其历史的虚妄杜撰、情节的无逻辑性设置、细节处理的草率以及整体服装设计的不伦不类等等，都提出了批评和质疑，这也让李仁港导演的电影再次处于舆论的聚焦点上。《天将雄师》作为李仁港导演继《见龙卸甲》《鸿门宴》之后的又一部具有“武侠情节”的历史影片，其意识形态属性的迎合与彰显、历史叙事、英雄情节、武侠情怀表现出了电影的美学逻辑思维，无论是影片的官方评价还是民间思考，都展示出电影作为一种艺术消费方式与解读的多元性，而影片的美学价值也正是在这中对立的解读中显露出来。“艺术作品以自己的方式开启了存在者的存在。这种开启，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中实现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。”[2]
一、 契合还是迎合——《天将雄师》的意识形态批评话语
按照马克思主义文艺美学的观点，任何一种艺术形式必然是一定意识形态的反映，无论是马克思的经济基础和上层建筑理论还是葛兰西的“文化领导权”以及阿尔都塞的“隐性话语”，甚至是鲁迅的“香汗”与“臭汗”理论，都在阐释一种文艺作品是一定阶级的声音的观点，是意识形态的一面镜子，“这面镜子要真正成为哲学的镜子，就应该显示为当代知识的整体化：哲学家遵照某些表达出上升阶级对自己的时代和世界采取的态度和方法的知道模式，对所有的知识进行统一。”[3]电影作为文化工业的产物，自产生之日起便是意识形态的直接表现，它迎合了意识形态的消费理念，是现实生活的虚拟性、“镜像”性满足。中国电影的意识形态批评，一直伴随着中国电影的发展历程，而在上个世纪80年代末以及90年代初，围绕谢晋电影的意识形态批判以及“经典解读/重读活动”，电影领域掀起了意识形态批评的热潮，而这些意识形态批评具有一定的文化重点，“中国电影意识形态批评着重将特定编码、策略、意识形态支配力量和产生它们的历史语境紧密联系。”[4]可以说，对意识形态的依附和刻意表达，是中国主流电影的一大特色。
影片《天将雄狮》故事情节相对简单：坐镇西域的大都护霍安以平等、友善的方式处理西域各族的矛盾，并取得了西域地区的相对和平，当被陷害刺配雁门关之后遭遇了罗马帝国流亡将军卢魁斯，英雄相惜，最后西域各族与罗马将士同罗马帝国大王子缇比斯发生了激战，和平与暴力相角力，最终和平胜出。
影片很明显迎合了当前官方意识形态，随着我国综合实力的日渐崛起，东西文化、国家利益之间的冲突不可避免，融合处理这些利益相争，影片给出了一个符合中国行为习惯的处理方式——和平外交，影片也试图在表达这种方式是构建团结的民族关系、和谐的文化关系的关键因素，影片中霍安处理西域各族的关系、西汉与罗马关系时采取的都是这种外交方式。
影片除了展现官方意识形态之外，对民族精神的表现也相对突出，在处理文化冲突时，汉文化采取的是一种包容方式：霍去病包容了霍安的一刀之伤，成就了霍安的包容性格;霍安等西汉将士包容了罗马流亡将士的武力进犯，形成了古骊靬的辉煌。与之相对应的则是罗马大王子缇比斯，他所采取的是一种不信任一切、暴力解决一切的方式，当他最终将他的老师一刀刺死的时候，也就暗示了他的行为方式注定是伤害别人、伤害自己的残酷结局。无论是主流意识形态还是谦和包容的民族性格，都是“中国性格”的一种表现形式，这种政治宣教相对简单而直接，当该片在域外公映时，这种意识形态的宣教必然也会随着霍安的《告诉风沙送爹回家》以及罗马将士合唱的“I vow to thee， my country”深入人心，可以说这是电影领域崭露头角的“文化软实力”。
电影对意识形态的刻意追求，虽然让影片主题异常鲜明，但是却难以掩饰意识形态所带来的些许不足。故事情节与叙事方式对意识形态的过度迎合，必然会牺牲情节的合理性以及细节刻画的精致性。《天将雄师》也没能逃脱这一弊病，整个故事情节相对牵强而简单，没有起伏感，情节的过渡也不流畅。另外，在细节刻画上缺少更多的人物内心世界的显露，这些都是大制作影片，“高大上”而不精致的表现。
二、 严肃的历史态度与历史“取乐赚钱”论——《天将雄狮》的历史叙事特点
电影历史片是历史故事片和历史文献片的合称，历史故事片基本是根据历史传说、历史文学作品改编而成，这种以历史史实取材的影片，多以历史人物和历史事件为表现对象，从历史故事中提炼影片所需要的情节和冲突。历史故事片以历史史实为依据，又超越历史，具有一定的虚构和联想，具有历史和文学的双重特点。优秀的历史故事片，往往通过历史事件和人物的刻画与塑造，营造具有启发性或者崇高感的审美体验。历史文献片则基本是忠于历史史实的解读，以最大限度地揭示历史为己任。
意大利表现主义大师克罗齐说：“一切历史都是当代史。”他在《历史学的理论和历史》中认为：“但若更仔细考察，即使已形成的历史，人们称作或想称作‘非当代史’或‘过去史’的历史，若真是历史，即若具有一种意义、并非如回响的空洞无物的演说，则也是当代的，同当代史没有丝毫的区别。”[5]他的这种观点在随后的伽达默尔的阐释学当中得到了进一步的升华，伽氏认为历史就存在于“解释的循环”当中。因此，无论是文学作品还是电影，都是对历史的一种解释方式，这就涉及到电影在对历史进行解释时的态度问题。“迄今以前发生过的事就是过去的事实，因而从潜质上讲，它是历史资料的源泉。然而，历史不可能由全部过去的事实所组成，即使这些事实至今还可以有迹可循。它们数量太多，也毫无意义。”[6]电影在对待历史的态度上，应该是“艺术化的历史再现”，在数量众多的历史史实的基础上进行艺术提炼和升华是电影展现历史的手法。 影片《天将雄狮》在处理历史史实时所坚持的是消费历史的态度，在李仁港的思维体系中，历史是被演绎的主体。影片可以不忠于历史，历史也可以服务于电影元素，这就是李仁港的历史叙事观，他在《鸿门宴》访谈中说：“谁都有权说话，一位老观众看完这个电影，拍桌子说，这个剧不符合历史！他是完全有这个权力的。但是我觉得，如果这个话从电影人、创作人嘴里说出来，那就有问题。美术部的人如果说我要按照历史做，这个人就是没有做设计的素质。”[7]影片《天将雄狮》的历史植根于西汉与罗马帝国的历史交集，而古骊靬也是近几年考古研究的好奇点与兴奋点，这种历史史实可以说是一种“捕风捉影”的历史好奇，在这样的基础之上进行历史解说，便具有了较大的灵活性与虚构的空间，无论是逻辑起点的西域都护霍安的传奇人生以及罗马王子之间的权利争斗，以及西汉与罗马帝国的大规模战争，都具有了一定的合理性。
然而，《天将雄狮》这种杜撰历史的表现方式具有明显的消费历史的倾向，历史被作为影片的一个卖点加以营销，这种对待历史的不严肃态度，则让历史成为观众取乐的媒介了，这在李仁港的影片中表现的非常明显，《鸿门宴》中刘邦与项羽的合力刺秦、《见龙卸甲》里赵云杜撰爱情……历史就只是一个概念和符号，而没有任何的史实根据了，这大概也是《天降雄狮》被大加诟病的原因之一吧。
三、 英雄情结、武侠情怀融于叙事——《天将雄狮》的当代“古风古韵”
通过对英雄形象的塑造，将英雄主义情怀表现出来，是包括电影在内的众多文艺作品表现的主题，影片的英雄主义情怀既与传统文化对英雄的推崇与敬仰有关，也与导演的个人经历以及思想变迁有着密切的关系，对英雄的影视表达最明显的是姜文，但是，毫无疑问，李仁港的内心深处同样萦绕着英雄情怀。《三国之见龙卸甲》《锦衣卫》《天将雄狮》一直在延续着导演的英雄情感，既有英雄迟暮，无力回天的悲壮，也有亦正亦邪，追寻内心正义的豪情，更有包容一切、敢于承担的责任意识。李仁港塑造的英雄形象都是个性鲜明、张驰有度的角色，李仁港塑造的英雄情感往往体现在敌我情谊上的巧妙运用上，既有军师用计棋逢对手为主献策的精彩斗智，又有细腻微妙的对手情谊体现强势外表背后缺失归属感的脆弱内心，这是香港导演北上拍片后从未丢失的情怀。
《天将雄师》的英雄形象既包括霍安、卢魁斯，也包括西域多民族的壮士以及罗马将士，英雄形象在主流意识形态以及宏大历史叙事的背景下，显得崇高且悲壮，尤其是卢魁斯受难的情节，李仁港则试图以耶稣受难的场景加以再现，尊敬之情油然而生。但是，相比较上个世纪七八十年代的革命英雄主义形象塑造，李仁港塑造的英雄形象则更倾向于“扁形人物”，是“神”与“人”的结合体，在《鸿门宴》中项羽的形象既是一个长发蓄须、英气沉稳、骁勇杀敌、威风八面的王者形象，也是一个莽撞冲动，难掩恩师离世和爱人殉情悲情的形象。《天将雄师》中的霍安既是西域各族、武功高超的大都护，也是一个有情有爱的“好男人”，这都让李仁港所塑造的英雄形象相对人性化。
武侠是中国独有的一种概念和文化，这种文化和中国的传统武术文化历史休戚相关，并且在漫长的发展过程中融入了儒家、道家、佛家等学说的元素符号，逐渐成为中国历史不可或缺的一种文化和信仰。而武侠电影就是对武侠文化的一种影像阐释，通过镜头化的语言与戏剧化的情节，深入展示着中国武侠文化的精髓与内涵。并且通过电影这种世界语言向全世界展现了中国最具特色的武侠文化。李仁港作为香港第三代武侠片的代表，他的武侠阐释更多的体现为港文化与大陆文化的融合与背离，“拍武侠片本身就是一种情怀，要是没有武侠情怀不能拍武侠片。但讲故事的方式比情怀更重要，绝对不希望电影本身不好看而让观众因为它是武侠情怀而看自己的戏”。[8]
对武侠文化的展示有两种动因——文化理想与商业期待，李仁港等港台导演之所以痴迷于武侠电影的创制，正是因为武侠的世界满足了导演与观众对传统文化的一种理解，虽然这种理解是虚拟的，甚至是望文生义的，但是这种亦真亦幻的影像世界却是当代观众所梦寐以求的英雄情怀的自我观照。电影本身就是工业发展的必然结果，追求商业价值是电影的本质属性，而武侠电影华丽的场景以及充满韵律的刀光剑影，正契合了大众的审美需求。
但是，影片《天将雄狮》一如李仁港的其他电影一样，英雄情结和武侠情怀的张扬容易在铺陈剧情和设计角色时显得过度渲染和铺陈，拖沓了影片整体节奏和观影体验，这也是《天将雄师》给观众一种空间狭小，剧情叠罗感觉的原因，“中国的好莱坞大片”缺少一种有长度、有深度的史诗感，这也是香港影视文化于内地文化具有差异性的体现。
参考文献：
[1]刘晓鹏.《天将雄师》：商业电影对中国品格的高端阐述[EB/OL].新华网，（2015-03-06）[2015-08-15]http：//news.xinhuanet.com/newmedia/2015-03/06/c_1114547529.htm.
[2]（德）海德格尔.诗歌、语言、思想[M].彭富春，译.北京：文化艺术出版社，1991：40.
[3]（法）萨特.辨证理性批判（上）[M].林骧华，等译.合肥：安徽文艺出版社，1998：8.
[4]詹庆生.意识形态批评及其在电影批评中的应用[J].解放军艺术学院学报，2009（3）：9.
[5]（意）贝内德拖·克罗齐.历史学的理论和历史[M].田时纲，译.北京：中国人民大学出版社，2004：3.
[6]（美）艾伦，戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅，译.北京：中国电影出版社，1999：9.
[7]卓雨，王大睿.动必有因与李仁港谈古装电影的美术设计[J].概念设计，2004（8）：19.
[8]网易娱乐专稿.李仁港做客解读《锦衣卫》：延续张彻武侠精神[EB/OL].（2010-01-25）[2015-08-15]http：//ent.163.com/10/0125/21/
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